敘事形式的實現

根據〈創作理念〉所闡述的形式表現構想，本節將進一步探討如何實現構想 於繪畫空間。首先以貝蒂愛德華(Betty Edwards,2013)提到「構圖主要成分包括陽形 (目標物體或人物)，陰形(空白區域)，以及框架(一個平面周邊的相對長度和寬 度)，藝術家為創作一幅畫，帶著通統一構圖目的，對陽形和陰形擺放和安插。」

68，在敘事畫裡陽形的人或物的大小及相對位置會形成幾何圖形，而陰形在有故 事層次深度或多視角構圖需要時，也會有幾何圖形，因此故事中人物大小與位置 所形成的幾何圖形，是本研究的形式表現構想實現依據。另外關於構圖後的色彩 運用是非常主觀與精神性感受的，海倫凱勒 在她的「我所生活的世界」提過

「當周圍的人看到日落或彩虹美麗的顏色並感到快樂時，我也感到了快樂。」， 本研究也會加入創作想法。

一、 敘事形式的空間佈局

在前面文獻探討裡提到奧圖爾的「繪畫的機能符號表」，其中的構成機能提 到作品圖像要符合完形與比例原則、情節在作品中的相對位置、人物在情節中的 相對位置等原則，可見重視比例與相對

位置是構圖成功的要件。因應前面所提 的敘事結構、敘事形式的傳達策略與敘 事形為構想，本研究提出迴形、楔形、

沙漏形、及柵形等四種故事元素的構圖 形原則(表 3-1)說明如下：

68 愛德華˙貝蒂，《像藝術家一樣思考》，張索娃譯，木馬藝術 08，2013，頁 148

表 3-1 圖像間比例及位置佈局圖形, 江德楨製, 2018

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(一)、 迴形構圖

迴形構圖是「共時」形式與「層次」形式兼具的特殊形式表現，主要運用於 多視點繪畫，意在同時間涵蓋更多故事情節以加強空間的縱深度，。多視點繪畫 不一定能敘事，像中國的山水畫是平移多視點，如趙孟頫的《鵲華秋色圖》。若 以連環畫方式或能敘事，但畫面空間要比正常畫布更橫向發展，才能容納不同視 點的故事片段，如張擇瑞的《清明上河圖》。 因此迴形構圖便較易表現多視點故 事形式。但迴形構圖須也是透視構圖，如塞尚(Paul Cezanne)作品《蒙特格羅的彎 路》(圖 3-11)，從遠近來形成故事的前後發生的秩序，使故事有歷程感受，但顧

及遠景太模糊縮小，造成遠端故事性不易清楚表現，這時提高視角如鳥瞰式透視 構圖是必須考慮的，如夏卡爾作品(Mac Chagall)《我與故鄉》(圖 3-12)。本研究 的迴形構圖與前面例子稍有不同，以視角面對內曲面作透視，可以比平面透視看 到更多空間，這也是本研究作品《時空隧道》構圖時採取的策略，為能描繪從泰 安站穿過七個隧道到勝興站整個過程，我把遠端泰安站附近景物拉高到畫布最上 沿，畫布中間則放入更緊湊的景，畫布最下沿又變成站在勝興站的平地透視景。

圖3-11 保羅˙塞尚，《蒙特格羅的 彎路》，1898，油彩畫布，

81.3x65.7cm，現代藝術博物館。

圖3-12 馬克˙夏卡爾《我與故鄉》，

1911，油彩畫布，192.1x151.4cm， 美國 現代藝術博物館。

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(二)、 楔形構圖

楔形構圖是「反差」形式與「擬真」形式兼具的特殊形式表現，主要運用於 變換敘事角度繪畫，意在放大主角的前景位置與較小的背景配角成對比關係，讓 觀者的視線隨之移動產生情節的秩序感。一般構圖慣性會將主角放在近景形成是 覺焦點，帕爾默(Palmer)提到「人類看圖像有偏中內看、視角慣性、尺寸大小慣 性」，以馬奈(Edouard Manet)作品《佛利貝爾傑酒店》(圖 3-13)都是將主角置於畫 面中間，以占據大部分空間來突顯人物的心情，而秀拉(Georges Seurat)的作品

《大碗島星期天下午》(圖 3-14)較近景右方的主角男女，並不像馬奈作品的誇張

空間設置，因此觀者的視焦會分散到整個空間內的設置，相對的敘事性較弱。而 本研究的楔形構圖則取前例的優點，引導觀者視線從位於近景主角在透視到較主 角旁較遠處的配角，串連主配角間的故事性，本研究構想作品《焦慮》的兄弟位 置佈局即是運用楔形構圖。

(三)、 沙漏形構圖

沙漏形構圖是「反差」形式與「擬真」形式兼具的另一特殊形式表現，主要 運用於變換敘事角度中主副角色不明顯，需同時吸引觀者目光，或當要表現視聽 共感的精神性實與虛同時出現時的運用，意在呈現反差性。這種構圖可以在畫布

圖3-13 愛德華˙馬奈，《佛利貝爾傑酒 店》，1882，油彩畫布，96x130cm，英國倫 敦可陶德學院畫廊。

圖3-14 喬治˙秀拉，《大碗島星期天下午》，

1886，油彩畫布，208X308cm，芝加哥藝術博 物館。

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空間左右對立或上下對立，視故事情節需要。以盧梭(Henri Rousseau)作品《睡眠 中的吉普賽人》為例(圖 3-15)，睡夢中的女人與背後的獅子形成恐怖實境與甜美

夢境的對立上下構圖。另一例，塞尚作品《玩牌者》，形成兩人左右對立構圖，

黑白衣著引喻對峙之意(圖 3-16)。所以沙漏形構圖是以形式產生精神意向的方 式，本研究的創作《夜市浮影》、《追逐》就是採用單沙漏形對立構圖、而《趨 動》則採雙沙漏形上下左右對立構圖。

(四)、 柵形構圖

柵形構圖是「反差」形式與「層次」形式兼具的另一特殊形式表現，主要運 用於柵欄現象繪畫，意在故事層次與景深需要。凡是以遮蔽物隔開形成前後空間 分割的形式都是柵欄構圖，如雲、窗、人群、樹林等皆是柵欄，它是前後空間的 自然介面，當不易黏合的不同情節事件靠柵欄構圖會有意想不到的效果，前面提 過達彌斯《雲的理論》即是最佳例證，本研究創作《走失》、《桃花源》《母親的 牽繫》都是朝柵形構圖方向發展。

圖3-15 亨利˙盧梭，《睡眠中的吉普賽 人》，1897，油彩畫布，129.5x200.5cm，美 國現代藝術博物館。

圖3-16 保羅˙塞尚，《玩牌者》，

1892，油彩畫布，65.4x81.9cm，美國紐 約大都會博物館。

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69 Joe Singer, How to paint figures in pastel, Watson-Guptill Publications, 1976.

70 Josef Albers, “Homage to the Square: Ten Works by Josef Albers”, MoMA, 1962

71 Philip Callow, Lost Earth; A life of Cezanne,Ivan R Dee Chigago, 1995, p155 . 原文: There is no such thing as line or modeling; there are only contrasts of light and darks, but the contrasts given by the sensations of color, Modeling is the outcome of the exact relationship of tones.

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有聯繫時，事件之間的色彩過於分明獨立，造成兩個事件的關係分離，因此以介 於兩色的間色調來形成過度與聯繫，而實際間色則取決於事件相對存在量。本研 究創作《母親的牽繫》的色彩即採此用色策略。

(三)、 色塊

指故事中的事件場景具久遠歷史或印象模糊時，物像體積的色調不具準確 度，應以色塊方式處理，以符合觀者的認知習慣與理解。這種色塊槪念特別適合 情緒性表現，或是視聽共感的情況。在本研究創作《笛聲孤影》中的麵茶壺所噴 出的霧氣與背景州廳建築，視覺就比較色塊表現冬夜寒冷感受，而《走失》的路 人身影臉龐都是色塊處理，以表現慌張情緒下的色彩是無法精準的。

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