萍泊記憶之敘事形式創作研究

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(1)國立臺灣師範大學美術學系美術創作碩士在職專班西畫組. 碩士論文. 萍泊記憶之敘事形式創作研究 A Study on the Narrative Expressiveness of the Drifter’s Memory. 指導教授：黃進龍教授. 研究生：江德楨撰中華民國 107 年 8 月.

(2) 摘要. 本研究旨在結合記憶的時間特質及敘事理論產生敘事形式的表現策略，發展以自傳式記憶故事為主題的繪畫創作。敘事學硏究以文本、話語、敘述為結構本體發展理論，經二十世紀以來的結構主義、現代主義、以及當代藝術思想洪流洗禮後，迄今敘事學已臻成熟並呈現多元運用局面。而在繪畫敘事運用上，隨著對藝術的新理解及符號學、圖像學及形式分析概念的催化，敘事傳達形式已脫離現實模仿、進入主觀性、符號指向、形而上表現，繪畫的時間表述不再是侷限，敘述身分與視角更延伸至畫家外的他者共同創作的局面。敘事繪畫原意就是圖像會「說」故事，若滲入文化語彙，作品更能吸引共鳴撼動人心。故事的事件場景以瞬間凍結形式獨立存在，隨創作者意圖在時間軸任意交錯與翻轉，產生饒富意境哲思的形式組合，配合記憶感知的線性時間與情感主觀性，更讓敘事創意得以如虎添翼般的無限延伸。本研究的〈萍泊記憶故事〉屬於自傳式記憶，首先從記憶現象及其時間特質分析，發現具有共時、層次、擬真及反差等結構形式，據此發展多視點、敘事角度變換、柵欄效應、與視聽共感的形式表現策略，以迴形、楔形、沙漏形、及柵形等佈局構圖，及異質共存、漸層、色塊等色彩表現運用，進行繪畫創作。作品共十四幅，為生命各階段生活變遷，以故事性及精神性投射，是對過去的牽掛、快樂與對未來的惆悵，仿如流浪浮萍四處，不斷尋找停泊處的無奈，它不僅對我是自身歷史記憶的影像紀錄，更隱含對普羅大眾的共同記憶。. 關鍵詞；敘事、記憶、符號學、文化語彙 i.

(3) Abstract This study is aimed to produce a narrative painting of the autobiographical memory stories, through a narrative form expression strategy created from the integration of the memory’s temporal traits with narrative theory. Narratology studies use text, discourse, and narration as the foundation for structural ontology development. After the baptism of structuralism, modernism, and contemporary art thoughts since the twentieth century, narratology has become mature to present in various purpose. In narrative painting, with the new understanding of art and the catalysis of semiotics, iconology and form analysis, the narrative communication form has been separated from the imitation, into subjectivity, symbolic orientation, metaphysical expression. The time expression for painting is no longer a limitation. Both of narrator’s identity and its perspective extend to the situation where the others outside the painter co-creates together. The narrative painting is the image telling the story. If it permeated into cultural vocabulary, it will be more thought-provoking and inspiring. The various story event is existed independently in the form of frozen moments, which can be randomly intertwined and flipped in the time axis with the author's intent, and which also results in a sophistic combination of artistic conception and philosophical thinking. If further mixed with both memory’s linear time and subjective nature, the narrative creativity will be further enhanced. My study of Pingbo memory story is a kind of autobiographical memory. Firstly, the memory phenomenon and its temporal traits are analyzed to find structural forms such as synchronicity, hierarchy, immersive and contrast. From which, the form expressiveness strategy is developed in aspects of multi-viewpoint, narrative angle transformation, fence effect, and audio-visual perception. Afterwards, during painting, the story characters and scenes are constructed in accordance with the shape like such as curve shape, wedge shape, hourglass shape, or grid shape, and the use of color scheme are heterogeneous coexistence, gradation, color block. The Pingbo memory story contains 14 pieces of works, which are life-changing experience in all stages of life. They are projected into story type and spirit. They are a concern, jealousy, and happiness from the past to the future. It is just like a wandering duckweed, constantly moving around looking for the berth. It is not only an image record of my own historical memory, but also implies a common memory of the general public.. Key words: Narrative, Memory, Semiotics, Cultural vocabulary ii.

(4) 目次摘要 ---------------------------------------------------------------------------------------------------- i Abstract ------------------------------------------------------------------------------------------------- ii 第一章. 緒論 --------------------------------------------------------------------------------------1. 第一節. 研究動機 -------------------------------------------------------------------------1. 第二節. 研究目的與範疇 ----------------------------------------------------------------2. 第三節. 研究方法---------------------------------------------------------------------------6. 第二章. 文獻分析 ---------------------------------------------------------------------------------9. 第一節. 繪畫敘事結構與表現 -----------------------------------------------------------9. 一、敘事槪念演進與敘事性---------------------------------------------------------9 二、繪畫的敘事性探析--------------------------------------------------------------15 第二節繪畫敘事性建構-------------------------------------------------------------------25 一、敘事意圖的傳達形式-----------------------------------------------------------26 二、事件的時間形式-----------------------------------------------------------------28 三、角色與場景的空間形式-------------------------------------------------------30 第三節. 記憶故事形式分析 ------------------------------------------------------------37. 一、故事的記憶現象---------------------------------------------------------------- 37 二、記憶的時間性--------------------------------------------------------------------40 三、繪畫的時間性創作--------------------------------------------------------------44 第三章. 創作實踐 ------------------------------------------------------------------------------51. 第一節. 創作理念 -------------------------------------------------------------------------51. 一、前提---------------------------------------------------------------------------------51 二、文本的敘事結構-----------------------------------------------------------------53 三、敘事形式的傳達策略-----------------------------------------------------------55 iii.

(5) 四、敘述者行為------------------------------------------------------------------------60 第二節. 敘事形式的實現-----------------------------------------------------------------63. 一、敘事形式的空間佈局-----------------------------------------------------------63 二、色彩表現---------------------------------------------------------------------------67 第三節. 媒材技法 -------------------------------------------------------------------------69. 一、油彩與畫布------------------------------------------------------------------------69 二、構圖步驟---------------------------------------------------------------------------69 三、用色與肌理------------------------------------------------------------------------70 第四章. 作品說明 ------------------------------------------------------------------------------72. 第五章. 結論 -----------------------------------------------------------------------------------101. 參考書目---------------------------------------------------------------------------------------------103 表次---------------------------------------------------------------------------------------------------107 圖次---------------------------------------------------------------------------------------------------108. iv.

(6) 第一章. 緒論. 第一節研究動機每當火車駛離豐原北上時，我總殷切盼望車窗外，找尋童年待過的桃花源身影，那古色古香的三合院、綻放金綠色的稻田和高聳的椰樹，是我生命裡的初記憶。當時我還三歲不到，個兒小看大人如巨人，對周邊一切，都會覺如萬花筒般的奇遇，怕走濕滑田埂、愛玩曝曬的稻穀及乾菜、敲樹摘果、撈溪蛤、對蝌蚪說話、躲涵洞玩水、聽火車的隆隆聲，這是屬於幼稚心靈的美麗境界。經數十寒暑再訪故地，眼前一片陌生，只能埋藏心裡回憶。父親常公務輪調，家就在台中、豐原、新竹與南投間前後搬了七次，家是童少年生活的依靠，搬家的環境衝擊記憶最深。成年後在職場打滾，心境衝擊更勝搬家感受。這種人生各階段的遭遇，猶如流浪浮萍不斷得停泊的無奈。在偶然機會，我拜讀了德拉伊斯瑪(Draaisma)的著作《記憶的風景》，書開端寫著「記憶就像狗一樣，窩在牠自己想待的地方」1深深打動我深究的慾望，書中提到記憶起源、自傳性記憶、似曾相似感及懷舊效應等的獨特解析，解開了過去對生命記憶的疑惑。我從小就喜愛大自然，習慣隨筆素描回家憑印象作畫，在經過美術研究所的知識洗禮後，認為創作的真善美就是求內心之真、形之於善、方有感人之美。企盼埋藏內心深處的生命記憶得形於視覺感受，不只是自己生命紀實初探，亦開啟未來社會歷史議題創作的契機。. 1. 德拉伊斯瑪˙杜威，《記憶的風景》，張朝霞譯，台北漫遊文化社出版，大雅文化社發行，2013 1.

(7) 第二節研究目的與範疇陳怡君提到「台灣在一個世紀以來，隨著戰亂遷徙、經濟奇蹟的衝刺、及現代化與全球化的劇烈變遷，『家』面臨不斷的流離、解體，又跨界、重組、融合，其形貌與定義，已與過往大不相同。而透過攝影機，描摹所呼吸感知的家園，即可面對無限創作可能」2，這是一種利用攝影分析手法來傳達過去到現在的變貌感受。荷蘭攝影師本田真之(Jeroen Toirkens)在〈新遊牧生活 2011〉的報導裡說「自 1999 年起，我已經走遍俄羅斯、中亞、蒙古以及北極，拍攝世界各地遊牧民族的生活，記錄成作品，讓世人再認識被遺忘的早期文明」3，這是一種用照片紀錄至今仍遺留的古老文明來反思過去的情境。而記者薩洛培克(Paul Salopek) 在〈走出伊甸園：重溯人類祖先旅程〉紀錄片中提及「從 2013 年底起以追隨人類祖先永不停歇的遷徙腳步，踏上一場從非洲到火地島、預計歷時七年的全球徒步壯遊，靠走路喚起古老的人類印記記憶」4，這是一種用紀錄片追蹤人類印記發展的軌跡。他們都是利用連續動態影像結合口語文字來來表現故事內涵。而我也曾用走看體驗方式尋訪新竹市區內已消失的竹塹城城牆與城門舊址，以及南大路旁穿越客雅溪上的口琴橋，它是銜接古老汀浦圳上下游水線並提供新竹農田灌溉水，在尋訪過程中同時發現從清代到日據時所遺留古蹟及其背後歷史典故，深感今昔時空的落差，驟然明白唯有親近土地才能覺悟歷史的情愫牽繫，也才體會古蹟像貌外存在的跨世代時空記憶交集。因此相較於攝影或紀錄的動態影像及文字. 2. 陳怡君，〈2008 台灣國際紀錄片雙年展「家的變貌」〉，第一頁第一段，參考 2016.7.30 網址 http://www.funscreen.com.tw/fans.asp?F_No=532&period=181 3. 本田真之，〈Nomadslife：走遍世界各地拍攝遊牧民族生活〉，參考 2016.8.10 網址. https://www.cool3c.com/article/79495 4. 保羅˙薩洛培克，〈走出伊甸園：重溯人類祖先旅程紀錄片〉，國家地理雜誌，2016，參考. 2016.8.10 網址 https://www.natgeomedia.com/video/30571 2.

(8) 口白，要以繪畫敘事方式在有限的畫面空間，表現美感圖像及傳達故事深意，是極具挑戰的。另外，生命記憶故事似乎不像歷史古蹟，有實物憑藉回憶，要說清楚記憶細節並不容易，本研究曾試圖畫下小學課堂上偷望母親的回憶，卻記不起當時她在烈日下拎著午餐便當走來的情景細節，而對三歲時的桃花源印象卻又是那麼的清晰。更奇妙的事是在寫母親回憶故事時，卻意外發現竹塹城牆門的故事外有故事。另外，過去職場面對數度罷工示威事件時，看到生命力受到威脅的心理反應與煎熬，再對照今日社會抗爭事件，讓我充滿似曾相識與感慨，好像旋轉木馬不斷重複出現面前，感覺時間似乎凍結不前進了，因此生命記憶故事具有多變難以補捉的特性，若再利用靜態的繪畫來傳達記憶多變內涵，則又多了一重困難。但記憶故事與繪畫表現同屬於主觀性與想像性表述，而且物像的外在感受或許人人不同，但內在的精神性是人人相通的，因此若能將蘊藏於表象的形而上之物昇華釋放，並以創意形式表徵於畫面上，必更易獲得觀者的理解與感動，則前面提及繪畫空間限制及記憶多變性的困難必能被突破。為達上述目的，本研究認為有下列三個課題需進一步深入探討：. 1. 如何突破畫面的空間限制，使故事意圖能被有效傳達與理解。 2. 如何釐清故事表現的主客觀關係，使故事內容能被濃縮、聚焦與感動別人。 3. 如何凝聚與統合記憶與畫面焦點，使觀者容易融入畫裡的故事情境。本研究對〈萍泊記憶故事〉的詮釋是屬於情緒性與隱喻性的，表現「浮萍四處流浪、無奈於定泊處難尋，在短暫的快樂時光裏，總是遷掛著下個去處而惆悵不已」人生飄浮不定的感受，是歷經六十餘載跨過戰後復甦、經濟起飛、到民主多元時代的時空變遷後，對生命的反思。而「家」是蘊育生命成長的窩，隨家數度在台中、豐原、新竹、南投間遷移，因此童少年時的記憶充滿著對萬花筒世界 3.

(9) 的好奇。長大獨立後，家被遊牧式工作取代，而在職場的挑戰與奮鬥，心境起浮的感觸更深。為深入探究〈萍泊記憶故事〉內涵，本研究共進行 88 則回憶速寫 (表 1-1)，並進行 31 則故事的草圖素描。. 表 1-1 萍泊記憶速寫. 時期. 生命故事記憶 (粗體字表示繪有草圖). 童年 (0-7). 麥田巴士、潭子火車空、四合院曬稻、蓮霧摸蛤溪、直通大肚山昏鳥、市府迷景、歸路牛草（豬母藤）、母背木屐聲、午餐盒（篤行）(共 9 則). 少年夕照農田（少監）、挑燈課業（民富）、操場集合、啃書教室（二中）、火 (8-13) 車旁夜空（西大）(共 5 則). 青年 (1425). 流動教室（竹中）、ㄧ顆蛋便當、十八尖長跑、書藝展、寫生領獎、磁磚倉整、二輪三人行、工地挑重、搬家南投、夜行過溪、鷺鷥黃昏、勵志、工讀、北海石門、鼻頭角踏青、武五陵四秀、南橫霧、趕火車、慢車快走（中壢）、生力麵餓床、快掃教室（中原）、洗餐盤、家教、天鵝湖寫生、YKK 夕陽、青島刀切麵、南橫迷霧、畢典雜感、105 高地、三角點、假設敵三芝、相思帳、國華行軍、回老家(共 34 則). 壯年 (2635). 第一份工作服、第一份調薪單、急轉彎人生、繪報告版、鎮西堡夜火、往大霸路上、北海石門岸濤、登玉山巨石、太平遭遇、緣遇、長話筒、夜繫公園池、東海中秋、相機蓮池前、（228）、羅東台中交會處、歐洲逺行 42 天、產房驚醒(共 18 則). 中年 (3665). 披星戴月黎山行、挑燈準備戴明審查、孺教嘿嘿、梨山夜奔、清境紮營、下北橫支線、巴拉望、外勞怪病（榮總）、資遣辦法、交大 EMBA、轉變諷刺（污染）、決擇(國巨)、異鄉工作（高雄）、擔心(家)抗議縮減、文化融合痛、寄人籬下（香港）、寄人籬下（頭份）、倦鳥歸巢（台積）、低調職場、回到初衷（美術）、最難決定（母）、教堂婚禮(女兒)(共 22 則). 其中青年時期的回憶量明顯比其他時期多，與該時期遭遇家變，面臨經濟困頓有關，居次的是壯年時期，是進入職場及成家立業有關，而童少年時期雖是家搬遷多但有成長的喜樂，中年到退休時，職涯發長順遂但有波折。這些速寫是來. 4.

(10) 自腦海中的瞬間影像，必須加入具體的時空背景、事件秩序及情感張力才有完整的故事性，因此借助文字再編寫。本研究以符合「記憶具情感與典故」、「記憶圖像清晰」、「社會共同記憶」等特性編寫 14 則故事文(表 1-2)，做為本研究創作代表。在編寫過程中有其他故事聯想，例如與母親到醫院探望父親時，巧遇陌生人叫母親妹妹，這一幕讓我繼續發展成「母親的牽繫」故事，以及因「市府迷景」故事引發我想到在台中第三市場的「走失」的故事等。記憶太奇妙，就如德拉伊斯瑪所寫的「記憶就像狗一樣，窩在牠自己想待的地方」，只要被關心到，仍會找到它的存在。. 表 1-2: 萍泊記憶故事系列. 時間. 故事焦點. 故事元素(粗體者為大眾共同記憶場景). 1. 1922. 母親的牽繫. 上海灣、基隆站、新竹站、貓、相片. 2. 1955. 桃花源. 豐原三合院、火車、涵洞、母子、椰林、田. 3. 1958. 笛聲孤影. 台中州廳、老人、麵茶車、樹、路人. 4. 1958. 走失. 台中第三市場、平交道、台中州廳、人群. 5. 1960. 望. 木材場、小孩、大肚山、梧棲海邊、台中港路. 6. 1962. 趨動. 溪床、機車、黑夜、水濺、父子、南投房舍. 7. 1969. 焦慮. 中華路火車、曬米粉、腳踏車、三兄弟、站牌. 8. 1963. 夜市浮影. 台中公園夜市擘甘蔗人、蔗農、教堂、路人. 9. 1972. 馬路是我家. 新竹中南街畫、孔廟畫，路口、李澤藩美展館內. 10. 1975. 山林浩劫. 楊梅樹林、營地、山肚、枯木、高公路、鳥. 11. 1976. 時空隧道. 縱貫線勝興站、群山、火車、大安溪、霧. 12. 1980. 追逐. 臥床者、收音機、跑者、狗群，林路、夜燈. 13. 1998-07. 反覆轉折. 工廠、抗爭人群、協議會、失望、妥協. 14. 2017. 啊!竹塹城. 竹塹城、迎曦樓、廢牆、門碑. 5.

(11) 第三節研究方法依據上一節提到進行本研究可能需要深入探討的課題，本節將分「理論研究」與「創作實踐」兩方面提出研究方法，以為本研究進行的架構依據。. 一、. 理論研究方面. 「敘事」顧名思義就是「講故事」，「講」不等同「畫」，除使用不同感官外，如何講與如何看或畫，是「形式表現」層次的問題。前面提過本研究進行繪畫敘事創作時，將面臨的課題有「如何突破畫面的空間限制」、「如何探索與釐清記憶故事焦點」、「如何凝聚記憶構成畫面焦點」、「如何釐清故事內容並增加豐富性」，以上這些課題其實涉及幾個基本問題待澄清，例如什麼是敘事？敘事形式表現是什麼？如何表現？記憶如何發生？為何記憶會遺忘與捉摸不定? 記憶畫創作有何特殊處？因此本研究將在從第二章「文獻分析」分三節探討「什麼是敘事?」、「怎麼畫？」、「畫什麼？」有關的論述： (一)、. 繪畫敘事的結構與表現. 首先探討「敘事槪念演進與敘事性」，從分析敘事學理論發展歷史看敘事定義的變化及其論述，疏理敘事性的構成要件。接著探討「繪畫的敘事性」，從繪畫敘事演進看繪畫的社會功能，及其受政治社會環境的主題訴求變化，瞭解繪畫敘事與語文敘事理論的闗係，澄清文本結構及如何透過論述表現產生敘事性。 (二)、. 繪畫敘事性建構. 利用查特曼的敘事結構，分別檢討「故事」與「論述」在繪畫的考量點，首先探討「敘事意圖的傳達形式」，研究傳達方式各種做法。接著探討「事件的時間形式」，研究如何在畫面空間佈局各元素，在達成情節性要求下，人物的互動位置與順如何排列，最後探討「角色與場景的空間形式」，透過角色與場景在空間佈局，建立從動作細部、人物表情、情節發展、到敘述主題的整體聯貫。 6.

(12) (三)、. 記憶故事形式分析. 先探討「故事的記憶現象」，瞭解記憶起源與特性，分析本研究的〈萍泊記憶故事〉的記憶現象，其次探討「記憶的時間性」，瞭解時間特質及其與繪畫的空間性如何關聯，最後探討「繪畫的時間性創作」，瞭解時間性與空間性如何統合於敍事意圖在畫面產生敘事性。. 二、. 創作實踐方面. 本研究分析〈萍泊記憶故事〉時，有些記憶中的事件情節分散而沒有先後秩序，故事性在那裡？怎麼聚焦？採取怎樣的形式表現？用什麼策略構圖與用色？如何將文獻分析發掘的想法匯集化為自己的創作想法？這些都是彼此環環相扣的。因此本研究在第三章「創作實踐」分別探討自己的「創作理念」提出如何表現敘事形式，而在第四章「作品說明」則說明如何進行作品的步驟。 (一)、. 創作理念建立. 創意來自於不斷的實踐，過程中要與理論結合始能擴大視野，創意才能延伸應用而不廢，這是本研究進行創作理念建立的三部曲。因此，本研究整理前面文獻與本研究的關聯槪念，接著分析析〈萍泊記憶故事〉的結構形式是什麼，再結合敘事理論與結構形式實驗可能的表現敘事形式的策略，及探討敘述行為與敘事策略如何呼應，達成整體敍事性符合敍事意圖。 (二)、. 敘事形式的實現方法. 本研究分敍事形式的空間佈局、色彩表現、媒材技法三方面討論，就空間佈局上，探討故事的事件與角色應如何在畫布空間佈局，以呼應敍事形式策略需要的構圖。就色彩表現上，則針對構圖上的情節事件探討色彩間關係以呈現最大的敍事性。在媒材技法上，則說明媒材使用，以及從故事內容、圖稿方案、繪製、用色肌理處理的詳細步驟。 7.

(13) (三)、. 作品創作方面. 分故事背景、故事主題、形式表現三方面說明作品創作過程。在故事背景方面，陳述記憶發生時間、地點及引發回憶的因素如時代政治環境等。在故事主題方面，從故事背景找出最感人情節為故事主焦點，再發展前後銜接的次情節或事件，整合為故事主題。在形式表現方面，從諸多獲選的可能故事主題，檢討其敘事性並產生最佳敘事構圖方案，最後在進行肌理用色處理完成作品。. 8.

(14) 第二章. 文獻分析. 根據前面緒論提到研究目的與範疇，本章將深入瞭解敘事畫是什麼？怎麼畫？畫什麼？因此分三節依序探討「繪畫敘事的結構與表現」、「繪畫的敘事性建構」、「記憶故事形式分析」蒐集專家學者的相關論述並分析本研究觀點，做為本研究後續建立創作理念的基礎。. 第一節繪畫敘事結構與表現一、. 敘事槪念演進與敘事性. (一)、. 敘事理論演進. 《敘事學》(narratology)也稱《敘述學》，是對敘事文本的系統性研究，著眼在文本的架構與敘事方式，旨在提供敘事理論支持。就敘事理論發展的觀察，早從亞里斯多德的《詩學》及柏拉圖《理想國》即提到模仿、虛構與敘事(diegesis) 等早期敘事結構槪念，其後歷經詩歌到小說的敘事應用研究。到二十世紀初，俄國形式主義什克洛夫斯基 ( Viktor Shklovsky)及提倡結構主義語言學的索緒爾( Ferdinand de Saussure)分別倡導詞語須由修飾語強化及對語言成分關係的關注。接著，普洛普 (Vladimir Propp, 1928)從民間故事抽象取出 7 項角色與 31 項功能的共性，規範故事類別，而角色由多行為形成學。5 而李維史陀 (Levi-Strauss, 1958) 提出神話結構裡的基本單元是「神話素」 (mytheme)，每個單元均根據相似規則形成關係，在二元對立關係中提供結構之聯結基礎」6，認為語言的深層結構是構成文化現象的原型。隨後，格雷瑪斯 (A.J. Gremas, 1960) 進一步以「行動素模式」規範 3 層 2 對立形成 6 種「行動素」以對應句法的主語，再以「行為」對應句法的謂語，按照「語義方陣」的二次元對. 5 6. 普洛普˙弗拉基米爾，《民間故事形態學》原著 1928，賈放譯，中華書局，2006。李維史陀，《結構人類學》〈神話的結構研究〉第十一章，1958。 9.

(15) 立形成對立、矛盾與補充的三重可能性關係，推演敘事邏輯，透過行動素的深層與表層關係，使語符與語義從形式化內推文本意義。另外，對分析文本語法結構著力很深的托多羅夫(Tzvetan Todorov,1969) 以仿照語言學例子，將敘事分為「語義、句法、詞彙」三個層面，其中「句法」即一個單句也就是一個故事，整個敘事文本的結構不過就是一個放大了的句子結構。他也是最先提出「敘事學」一詞的始創者。7 。而布雷蒙 (Claude Bramon，1973)以「敘事序列」為基本敘事單位，闡明敘事功能間的邏輯關係，其中「敘事序列」分為「基本序列」和「複合序列」，前者由「情況形成、採取行動、達到目的」三種功能組成可構建簡單的故事，而後者由「連接式、鑲嵌式、兩面式」組成可構建多樣化的敘事形式。8 至此，以建構敘事語法，對敘事作品構成成分、結構關係和運作規律等展開科學研究，並探討在同一結構內作品之間的結構差異的《結構主義敘事學》或《經典敘事學》盛極一時，但這種只對作品(文本)形成封閉又獨立自足的有機體開始受到批評挑戰，首先德希達(Jacque Derrida, 1967) 主張語言中的「能指」 (signifier)與「所指」(signified)並無確定關係，能指表現出來的意義是多重且變化不定的，所以能指所尋求的應該是一種開放性、延展性、擴散性的探討。另外，羅蘭·巴特(Roland Barthe《敘事結構分析導論》9中認為西方敘事學研究只針對古典或是民間作品，一旦面對現代主義作品時，結構主義敘事學就變得無能為力了，因此他認為敘事作品應可分為功能、行為、敘事三個層次，其中行為是情節層次，而敘事層次的敘事者不一定是作者，也可以是讀者。他認為非文學作品括繪畫、電影、連環畫、社會雜聞、會話都適宜敘事。. Selden R. A Reader’s guide to contemporary Literacy Theory, Kentucky; University press of Kentucky, 1968, 59-61. 8 張寅德(1989)。《敘述學研究》〈布雷蒙的敘事邏輯〉。北京：中國社會科學出版社，153-176。 9 張寅德(1989)。《敘述學研究》〈巴特的敘事結構分析導論〉。北京：中國社會科學出版社，2-42。 10 7.

(16) 敘事理論發展至此，大多聚焦於敘事本文作表層與深層的垂直性聯結關係或水平聯結關係，作敘事結構的研究，而聚焦於如何敘事的方法，則以杰拉德·熱奈特（Gerard Genette,1972）發表『敘事話語』10最為全面，他以本文、話語、敘述為敘事學研究範疇，其中話語是透過時態、語式和語態表現敘事形式，時態即敘述相對於故事時間，可以在敘事中打破事件的自然順序，依敘述者喜好重新排列，同時也可以改變敘述的時間長短、速度和頻率。進入九十年代後，關注「讀者」和「語境」的《後經典敘事學》( postclassical narratology)11也就應運而生。它超越文學的文字敘事，走向多元化敘事應用，其範疇涵蓋文學、心理分析、歷史、法律、電影、歌劇、音樂、表演藝術、以及圖畫等。根據申丹在『敘事學』12提到後經典敘事學有五個轉變：讀者的闡釋取向、偏離敘事規約及文學外敘事、新領域分析工具探討結構規律、歷時敘事結構與關注社會歷史語境、同時關注形式結構與意識形態。迄今這些新敘事理論在跨領域上已有些重要觀念13，例如《女性主義敘事學》關心性別標記的社會歷史語境，意圖區分異故事敘述和同故事敘述作品的性別政治文化，《修辭性敘事學》用修辭學的裝飾、勸說和溝通等特點，聚焦於作者與讀者之間的關係處理，增強彼此相互交流效果，其中隱含作者與敘述不可靠槪念也廣受後來的敘事學家採用。以及《認知敘事學》重視讀者對作品的接受與認知過程，因而更重視敘事規約或文本規約的敘事語境，只要同樣是熟悉某一文類敘事規約，就具同樣敘事認知能力，就會對文本進行同樣的敘事化」。因此可觀察到《女性主義敘事學》與《認知敘事學》雖都重視「語境」的處理，但應用在不同敘事目的，而《修辭性. Genette, Gerard(1980), Narrative Discourse, trans. Jane E.Lewin, Oxford: Blackwell,143-147 後經典敘事學概念的是由美國敘事學家大衛赫爾曼(David Herman)在 1997 PM LA 雜誌上發表了題為〈認知草案、序列、故事：後經典敘事學的要素〉。 12 申丹，〈敘事學〉，《外國文學》第 3 期，2003。 13 申丹，〈20 世紀 90 年代以來敘事理論的新發展〉，中國民俗網，2009.4.26 參考 http://www.chinesefolklore.org.cn/web/index.php?Page=5&NewsID=4552。 11 10 11.

(17) 敘事學》的「裝飾」技巧其實與《經典敘事學》透過敘事方法達成敘事性表現目的相同，而韋恩布斯（Wayne Clayson Booth），所提出的「隱含作者」14，不僅將真實作者從敘事文本隔離開來，有助於敘事學的純形式研究，同時，因為敘事的各種形式因素最終還是傳達出隱含作者的敘述意圖，也就承載著隱含作者全部的倫理價值觀念。從以上例子觀察到的重要特徵，可略知後經典敘事學發展走向。 (二)、. 構成敘事性的關鍵要件. 關於作品的敘事結構研究層次，無論是羅蘭巴特的功能、行為、敘事或熱奈特的文本、話語、敘述所定義的，最終都是探討如何產生「敘事性」這一抽象性質的問題，它無關乎使用的文本為何，都應有關鍵要素支撐來評價敘事內涵多寡及達到所要的作品欣賞層次。本研究綜合前述敘事理論演進並結合虛構故事說明可能的關鍵要素，可為後續發展敘事作品創作理念依據： 1.. 從角色功能可發掘故事原始意義，不在於外在形式看到的。亞里斯多德提到詩歌是「模仿」與「虛構」人類行為之作，什克洛夫斯基認. 為詩詞經久使用會失去原意，李維史托說神話故事經人類世代流傳而失去原貌，也是經過太多模仿與虛構造成，但真貌如何找呢？，國王以微服出訪市街沒被認出是國王，回到宮中才回復國王身分，那已褪去外衣後真正國王面貌又為何？難道國王的英明或腐敗，就是普洛普所指的抽象共性的「角色」與」功能」嗎？但那得從人民對國王施政觀感才能感受到。因此外在(國王身分)與內在(英明或腐敗) 不能畫上等號，但內在可以從行為感知，詩歌、詩詞、或神話的原貌追尋，也是要從故事中角色的行為來判斷。. 江守義，〈修辭·敘事·倫理—論韋恩·布斯的修辭學批評〉，壹學者，2016。2018.3.5 參考 http://www.1xuezhe.com/WeMedia/WeMediaContent?id=36 14. 12.

(18) 2.. 透過角色對立與層次關係形成綿密故事結構，提供語符語義外推文本意義有利條件。國王真面目須從人民對國王施政感受到，但人民判斷的標準為何？英明與腐. 敗雖是「對立」面，但不英明就是腐敗就是「非對立」嗎？人民可能無法發掘英明/腐敗的背後可能存在「矛盾」的邪惡/善良，邪惡近似腐敗，難到是他們之間是「互補」嗎? 這是格雷瑪斯「語義方陣」的邏輯判斷問題，但判斷不能永無止境，人民終得如托多羅夫所說的從「平衡—不平衡—新平衡」經過衝突到妥協過程找到結論。觀察國王施政作為就是故事的外層結構，國王(發令者)向人民宣佈市場用地將建博物館(主體)以提升人民文明素質(接收者)，但觀察故事內層結構，卻發現建築大師(客體)蒙受支持(助力者)與反對(阻力者)壓力，雙方都企圖影響國王最後的決定，這是格雷瑪斯「行動素模式」所提供分析的方向。所以利用「語義方陣」與「行動素模式」邏輯幫助人民分析國王真面目。 3.. 故事的觀察者、角色定位、視角決定故事序列情節的複雜性與精彩性。國王發現建博物館的事太勉強(情況形成)，於是改變想法要推行文化教育(採. 取行動)，這是人民與自己都可以接受的事(達到目的)，布雷蒙的所提到故事有「基本序列」，功能依時間次序先後聯結，所以敘述要有因果邏輯關係才有意義。但讀者心裡必會問到底什麼事是太勉強呢？這是讀者看到的，但國王看到什麼改變心意呢？是人民的價值觀嗎？還是像韋恩布斯所說「作者與讀者最終會從彼此身上得到學習而認同彼此價值」呢？因此故事續以「複合序列」發展，吸引讀者繼續讀下去，但同時也出現誰看事情的「視角」問題。 4.. 啟動精彩敘述行為的是故事人物多重變化及其多端的視角與聚焦點。在此，不禁想續探「視角」問題，「現代主義」當道後，不管是作者或讀者. 看事情有其主觀性與變化性想法，但須被表達出來別人才明白意圖，這方面羅蘭· 13.

(19) 巴特與熱奈特特別在「敘述行為」研究上著墨不少，對敘述者身分定義廣泛，可以是作者、讀者等，對視角承擔者可以是敘述者、故事人物，視角構成方式則可以透過感知與認知，而視角必有焦點可分多焦的非聚焦、專注的內聚焦、零注視的外聚焦等。國王聽了(感覺視角)大臣(敘述者)說人民對建博物館反應兩極，於是他微服出訪想證實民意(感覺視角)，只見街上小偷被警追捕(內聚焦)，乞丐窩在地上要錢(內聚焦)，也看到窮人還不起錢被富人鞭打(內聚焦)，回到宮中悶悶不樂也不知要怎麼辦(知覺視角)，於是決定寫信(非聚焦)給隱居深山昔日的恩師(敘述者) 幫助解惑。從故事發現有許多敘述者與敘述信息的距離和角度運作，敘述者(作者)與故事人物(國王、大臣、恩師)與被敘述(小偷、乞丐、窮人、富人)，產生不同的視角與聚焦不管是來自感知或認知，這段故事是前段故事的「複合序列」，讓人感受案外案的曲折性與樂趣性。 5.. 構成文本的敘事性要件是故事結構完整性、話語表現方式、敘述行為涵納性等的總體運作能呼應社會脈動及時代需求的對話。前面四項觀點注重建立敘事結構與如何敘事問題，還要進一步從敘事整體面. 思考。巴特說「敘事者不一定是作者，也可以是讀者」、申丹談到「讀者的闡釋取向、偏離敘事規約敘事、歷時敘事結構、關注社會歷史語境」、韋恩布斯談到「聚焦於作者與讀者之間交流效果、隱含作者、與敘述不可靠」女性主義敘事學與認知敘事學都重視「語境」的處理。這些近代的敘事槪念發展不只膨脹自我意識，重視認知、認同的互動交流，最終目的就是處理好作品與讀者、觀者要有良好的「溝通」，作品才會有好的敘事性。. 14.

(20) 二、. 繪畫敘事性的探析. (一)、. 繪畫敘事歷史論. 不同於語文表達需逐字推敲讀才知其義，繪畫卻能瞬間讀懂，特別是畫中物是熟悉的影像。遠古人類在洞壁刻繪圖象，描繪生活勞作內容，便於溝通及傳承，在民智未開時代，君主以圖象敘事便於立功教化與統治，建於羅馬時期的「圖拉真紀功柱」即以連續圖象在柱面鑿刻戰爭勝利事跡，同樣在文藝復興時期，《創世紀》是米開朗基羅在西斯汀禮拜堂大廳天頂連續 9 幅宗教題材的壁畫，是人與上帝溝通教化鉅作，而在浪漫主義時期，《自由領導人民》由德拉克洛瓦創作這幅畫，顯示巴黎有產階級加入無產階級奮起反抗政府的行列，具強烈鼓舞人心，這是以密集人物用較複雜動態置入單景的敘事繪畫。顯然宗教、歷史、或神話在十八、九世紀以前仍是敘事繪畫主題，亦符合當時歷史畫及肖像畫被「門類階級」列為最高道德藝術。「門類階級」是十六世紀的產物，歐洲學院派藝術將繪畫的藝術價值分級，歷史畫在當時符合教會道德與教化排行最高，其次是肖像畫和風俗畫，風景畫和靜物畫屬靜態繪畫，缺少人類道德訊息而排行較後，風俗畫雖有人物訊息，是傳襲亞里斯多德時代《詩學》，排斥模仿社會低階誇大怪誕的主題而不受重視。經過十七、十八世紀的政經變化與中產階級崛起，關注描繪常民生活、地方文化、道德教化、甚至愛國主義與民心向背為主題的風俗畫逐漸取得與歷史畫並駕齊驅的地位，畫風走向多元及自由且幽默、寫實、或關心過去被忽略的族群。進入十九到二十世紀初，在照相機與顏料科技發明，改變一般人對現實「模仿」的觀念與大自然光影的嚮往後，出現以現實主義的內心世界及風景描繪主題，此時風俗畫躍居主流。. 15.

(21) 二十世紀後歷經兩次大戰與城市發展，以非理想化方式描繪城市生活及集體意識的發展，連普通人亦成藝術部分。在現代藝術思潮下，具像已轉變成抽象主流並改變繪畫形式，此時藝術家開始創作屬於自己想像的形式，不再拘泥於現實再現，更重視思考性與視覺性的藝術表現，以前目的為道德教化歌功頌德服務的繪畫被拋棄了，取代的是注重美學沒敘事性的作品。到二十一世紀迄今，在後現代或當代藝術思潮推進下，社會開放多元，出現以多媒體表現的裝置、表演與數位化藝術，敘事性幾乎消失殆盡。但敘事繪畫真的消失了嗎? 還是具象沒被拋棄也沒回到以前狀態，變得更解放採取合適的任何形式，但不確定是真實或虛創，描繪看似常見的情況但並不是目的，可能使用代理傳達信息和隱藏意義，也可能不用顏色、氣氛、紋理描述敘事。15。或許可以相信「門類階級」已被完全顛覆，只要能與社會對話並符合社會價值所需便是畫家的主題。本研究認為敘事形式隨時代變遷，主題從明確到捉摸不定，表現方式從模仿到虛構，已進入無所不可的創作局面，傳統線性思維的敘事規約，在面對非線性不確定局面是否偃旗息鼓了呢？這時以「非線性敘事」重視「交互性」溝通，使大眾、作品、創作者間緊密交流的方式似乎是答案。 (二)、. 繪畫與語文敘事理論的闗係. 敘事理論發展至今已臻成熟，但文本研究似乎較侷限於語文應用，羅蘭巴特曾提過非文學作品包括繪畫......等都適宜敘事，但當比較繪畫與語文的本質時，仍發現許多差別，例如看與讀運用感官的不同、通過即時自然媒介與通過緊密文字. “Genre Painting and Its Influence on Contemporary Art”, Art History, WIDEWALL,原文: it was clear that figuration will probably never be entirely abandoned. However, art didn’t go back to its pre-modern state. Rather, it became liberated so as to take on any form the author may find suitable…a contemporary painter may use his/her characters as proxies in order to convey messages and hide meanings. On the other hand, the author may intend not to strike us with the narrative as much as with the color, the atmosphere, the texture or any other aspect of the artwork.取自 2018.7.15. https://www.widewalls.ch/genre-painting-art/ 16 15.

(22) 媒介的不同、觀看即時性與閱讀符號解碼的不同、空間作畫和文字時間表現不同，這些差異會造成語文敘事理論使用於繪畫的適應性問題嗎？羅馬詩人霍勒斯(Horace)提到《作為繪畫，詩歌也是如此》(拉丁語 Ut pictura poesis)，把詩歌與繪畫視同一體，即所謂詩中有畫，畫中有詩，但兩者皆出於「模仿」現實。萊辛(Gotthold Ephraim Lessing, 1766)在《勞孔》(Laocoön)著作則認為「詩歌是時間藝術而繪畫是空間藝術; 詩歌對著耳朵連續說話，繪畫用眼在空間讀。過於頻繁違反時間和空間的界限是危險的並導致媒體的混亂。」16，因此認為詩歌與繪畫各自不相干。十九世紀當羅斯金(John Ruskin)和其他浪漫主義者認為繪畫與語文兩者應以「表達」來看問題而不是「模仿」槪念使用。進入二十世紀的現代主義與抽象主義後，格林伯格 (Clement Greenberg,1940)在《走向更新的 Laocoön》著作提出新想法「過去的藝術是以文學性模仿現實，創造讓人誤以為真的假象，抽象藝術拒絕此做法，認為藝術價值在於強調或強化媒介的可能性。」 17. ，溫多夫(Richard Wendorf, 1983)在《傳記和肖像畫是姐妹藝術》提到「肖像可. 以創造理想美和真實形象，透過構圖美學安排表現『沉思時間』、『內在時間』，在話語(discourse)表達上，應不必侷限於萊辛對文學和繪畫隸屬時間和空間的二元論定義，文學和繪畫在藝術實踐上仍可以找到融合。」18，而抽象藝術是否已脫 Lessing, Gotthold E. Laocoön, An essay on the Limits of Painting and Poetry . Trans. Edward Allen McCormick. (New York: Bobbs-Merrill Company, 1984) p. 91-97 原文 Lessing considers poetry and art oftime and painting an art of space; poetry addresses the ear and is played out successively in time while painting speaks to the eye and everything is laid out in one space. To transgress the border between time and space too frequently is dangerous, Lessing asserts, and leads to confusion of media. 17 Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism. John O'Brian, Ed. (Chicago: University of Chicago Press, 1986), p. 23,29,34. 原文: Mimesis is attainable by artistic ability to create the illusion that their representation is real, an illusion fundamentally based in literary values. According to Greenberg, we can find in abstract art a rejection of earlier artistic denial of the materiality of painting. He argues that value of art lies in emphasizing and the possibility of overpowering the medium. 18 Richard Wendorf, Articulate Images. (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983), p. 115.原文 Wendorf argues that a portrait does engage in temporal movement. Factors such as a‘time of contemplation’ ‘intrinsic time’inherent in the texture itself of a picture, in its composition, or in its aesthetic arrangement." Wendorf allows for a discourse less binary than Lessing’s, recognizing the limitations inherent in both literary and artistic practices while providing for a diffuse boundary between the two. 17 16.

(23) 離言語形式的束缚呢？米切爾(WJT Mitchell, 1994)的《抽象繪畫和語言》書中提到「即使是具象藝術也取決於觀眾已知道繪畫之外存在的敘事，而抽象藝術仍然具有內容和主題，儘管表現上可能不存在。」19，從以上論述觀察，本研究認為就文本性質而言，繪畫與語文彼此之間存在本質差異，但就「敘事性」而言，兩者皆源自「模仿」再現藝術，透過「表達」或「話語」表現方式可以擴散兩者間的邊界進而融為一體，在現代主義的洗禮下，「非模仿」的抽象藝術亦有敘事性，這自然鼓舞繪畫的敘事理論可以向語文敘事理論靠攏學習與運用。 (三)、. 繪畫敘事結構與論述表現. 前面提到語文敘事理論可為繪畫敘事學習應用，唯繪畫為空間藝術而語文為時間藝術，進行繪畫創作時必有不同思考角度，依前述〈敘事槪念演進與敘事性要件〉所提構成文本的敘事性要件為架構，本研究將依故事結構與論述兩部分探討，而論述表現則包含「話語表現方式」與「敘述行為」內容。 1.. 故事結構針對敘事畫構成要件的諸多論述，希特維爾（Sacheverell Sitwell, 1937）認為. 「軼事的繪畫，是某個選擇的時刻及一些相關的事件，找得到它的細節，可看到故事前後的提示或建議。」20，而利斯特 (R. Lister, 1966）則認為「敘事圖像就是一個故事、想法或軼事，通常具有道德性、漫畫性或是謎題。」21，朗繆爾. Mitchell, W.J.T. Picture Theory. (Chicago: University of Chicago Press, 1994), p. 220. 原文 even figurative art depends on viewers knowing a narrative that exists outside the painting and abstract art still has content and subject, though representations may be absent. 20 Sitwell,S, Narrative Pictures. A Survey of English Genre and its Painters, B T Batsford. (1937).原文 the painting of anecdote. It is the chosen moment in some related incident, and looking more closely into its details we must see hints or suggestions of the before and after of the story 21 Lister, R., Victorian Narrative Paintings, Clarkson N Potter.Lister (1966). 原文 Victorian narrative picture concerning a story, idea or anecdote which usually“had a moral importance, sometimes it was comic, often it was a puzzle. 18 19.

(24) （Erika Langmuir, 2003）更有全面的說法「敘事涉及在既定時間內展開的特定事件的序列，並可涉及真實或虛構的個人。」22。而奧克利提供完整定義 :. 它必須是以某種形式表達故事，且故事本身是一系至少兩個或三個事件的集合，事件幾乎是隨著時間推移而發生，有時可能瞬間同時發生兩個事件。事件本身必涉及某種動作，沒有動作顯然不會敘事的，雖然風景畫是靜態且背後隱含豐富的敘事，但從嚴謹的定義來看是很勉強的，同樣的，寓言可以有豐富的修辭和符號，但如果它保持靜態不講故事，這不是敘事。23. 同時奧克利文中也提到包斯威爾˙弗里斯作品《火車站》(圖 2-1)，看到擁擠的倫敦帕丁頓火車站裡，最右邊一位穿棕色衣服男人在登上火車時被. 圖 2-1 威廉˙包斯威爾˙弗里斯，《火車站》，1862-1905，油彩畫布，54.1x114.0cm，ROYAL COLLECTION TRUST。. 逮捕，不知他因何被. Langmuir,E., Narrative, Pocket Guide, The National Gallery CompanyLangmuir,( 2003).原文 a narrative relates a sequence of particular events unfolding through a given period of time, and involving real or fictional individuals. 23 Hoakley, “Story in Painting:So what is a Narrative painting?”, The ECLECTIC Light Company.原文 it consists of the expression in some form or forms of a story, which itself is a sequence of events. requires that there are at least two, and more usually at least three. Events themselves involve some kind of action: a static presence alone, without at least implicit action, can hardly be narrative. The sequence almost always occurs over time. a painting of an apparently static landscape can have rich implicit narrative, and stand by that, such cases are marginal at best when considering narrative paintings. Similarly, allegory can be rich in rhetoric and symbols, but if it remains static and does not tell a story, it is not narrative. 2017.9.3 取自 https://eclecticlight.co/2016/02/24/the-story-in-paintings-so-what-is-anarrative-painting/ 19 22.

(25) 捕，也不知他是想逃跑或被拘留，它只是單一事件無前後兩個事件聯結，缺乏敘事文本的支持，不屬於敘事畫。但希斯頓(Paul Heaston, 2013) 認為「大衛作品《馬拉之死》(圖 2-2)與霍普的作品『紐約電影』(圖 2-3)都是敘事畫」24，前者作品可意識到法國大革命領導人>. 圖 2-2 賈克-路易˙大衛，《馬拉之. 圖 2-3: 愛德華˙霍普，《紐約電影》，1939，油彩. 死》，1973，油彩畫布，. 畫布, 81.9x101.9cm，紐約現代藝術美術館。. 162x125cm，比利時皇家美術館。. 馬拉浴缸寫信時被暗殺，即使不知道歷史背景，仍然對觀眾產生強烈情緒，透過圍繞主題的設置、姿勢和裝備可以很清楚告訴我們發生什麼事，而後者作品年輕女性站在電影院壁燈照亮的廊道邊，她的姿勢表明在想什麼？累？而最左邊銀幕閃爍黑白影片，其他人正享受電影，這種特異位置結合她的模糊情況構成一個美妙的敘事肖像畫。觀察以上論述，本研究歸納敘事繪畫結構包括「特定時刻」、「序列事件」、「事件細節」、「真實或虛構的個人」、「動作」、「時間推移」、「主題」、「提示」等要件。這些要件與敘事理論提到的「角色」、「功能」、「序列」相符，唯對於要件. Paul Heaston, “What's the Story: Narrative Portraiture”, Craftsy, Art Bloc, 2013. 2017.5.6.取自 https://www.craftsy.com/art/article/narrative-portraiture/ 20 24.

(26) 「時間推移」、「主題」、「提示」等較難與敘事理論的「對立關係」、「層次關係」確定是完全對等，或許這可能是繪畫的空間表現不若語文的棉密關係結構，也可能是留給觀者更多解讀與想像吧。 2.. 論述表現故事的精彩與否，關乎如何敘述表現，也牽涉到畫家與觀者觀察互動以及畫. 家風等。格勞特與帕利斯卡(Donald Jagger Grout and Claude Paliska, 1960)提到「透過生活經驗與記憶想像，看到文字辭句即可望文生義，看畫卻須先解讀才懂畫意欣賞，兩者最後知覺回饋都是使用語文形容感受，也會以圖像表現感受。顯然語文與圖像間訊息是互通的」。25，畫家透過記憶或文字故事後轉為繪畫，但觀者望文生義與讀懂畫意是兩回事，肖慧君（2005）提到「繪畫敘事先要使色彩形體構成一個實物的『像』確定『所指』，再以『能指』引申義。如長劍表正義或戰爭，乃據構圖形式而定，而色彩乃是日常生活具文化語義的約定俗成，需合成形象之後才能表意。26，從透過實物、場景描寫情節來敘事，「情節性」是構圖性背後的動機，因此繪畫前先要處理想傳達故事主題的意涵是什麼。關於構圖，阿爾貝蒂(Ｌeon Alberti,1435)提到「將畫面各成分組合成和諧又整體的方式產生一幅會敘事的故事畫，畫中內容和形式，皆統合在單一敘事目的下」27。但巴克森德爾( Michael Baxandall, 1971)則認為「阿爾貝蒂的構圖觀念是依. 唐納德‧杰‧格勞特，克勞德‧帕利斯卡，《西方音樂史》[美] (余志剛譯)，人民出版社， 2010。 25. 26. 肖慧君，〈圖像如何敘事〉，武漢大學文藝學碩士論文，2005。2017.6.5 取自. http://www3.nccu.edu.tw/~kjt1026/gerontology/disscussion_reports_file/20071208.pdf Michael Baxandall, Giotto and the Orators. Humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition, Oxford: The Clarendon Press, 1971. 121-139，原文如下：“In De Pictura II he works up through his hierarchy: first he discusses the quality of planes within the members whose the surface they make up, then the proper relation of members to the single body, lastly the function and the relevance of bodies within the total narrative historia.” 21 27.

(27) 據修辭學思考模式，如字詞-片語-子句-複合句組合的畫與詩類比」。28，是文藝復興時期以敘事為目的的繪畫，利用說故事的語法，可以幫助故事構圖產生敘事性。但進入二十世紀後在現代主義思潮影響下，德容(Eddy de Jongh,1971) 認為「畫家的重心由敍事意涵轉向象徵意涵」29，但阿爾珀斯 (Svetlana Alpers,1983) 則認為「畫家風格地位提昇」30，造成對傳統敘事行動的替代，色彩和筆觸地因寫實與畫家風格需要而主導構圖。這種變化也是呼應人本主義抬頭與平民生活富裕而對藝術觀念改變。另外弗里德(Michael Fried, 1982) 認為「前衛藝術家庫爾貝和馬奈以有意識的策略，提供給有企圖心的繪畫新範例，不再本質地構成動作的再現。」，馬奈的作品「草地上的午餐」(圖 2-4) 就是一種對於現實生活再現與隱喻技巧。本研究觀察，這時期「畫家風格」、「個人意識」、及「象徵意涵」強烈主導畫面主題，. 圖 2-4 愛德華˙馬奈，《草地上的午餐》，1863，油彩畫布，208 x 264.5 cm，巴黎奧賽博物館。. 「敘事策略」躍居敘事表現的主軸。. 28. 同注29。 Eddy de Jongh, “Realism and Seeming Realism in Seventeenth-Century Dutch Painting,” in Franits ed., Looking at Seventeenth-Century Dutch Art: Realism Reconsidered (New York: Cambridge University Press, 1997), pp. 21-56. de Jongh 於 1971 年以荷蘭文發表本文，此書為 Kist Kilian Communications 的英譯版本。 30 Svetlana Alpers, Epilogue: Vermeer and Rembrandt, in The Art of Describing: Dutch Art in Seventeenth Century .(Chicago: University of Chicago Press, 1983), pp. 222-228. 22 29.

(28) 同時在二十世紀時期，圖像學、形式分析學、以及「敘述視角」概念的發展，亦對實踐構圖的觀念影響鉅大。本研究舉達彌斯(Hubert Danish, 1972)《雲的理論》31及凡·東根(van Dongen, 2017)視覺敘事《見證歐洲早期現代主義繪畫始》32 為例說明。首先，達彌斯以不以客觀描繪或科學透視法則的運用構圖，而是以主觀直覺感受來組織空間裏的物象，透過雲的遮蔽使雲的細縫間物象自由自在顯露，形成故事的戲劇性敘事表現如柯雷吉歐(Antonio Correggio)《聖母升天圖》(圖 2-5)，而其中雲的功能是沃爾夫林 (Heinrich Wolfflin)形式分析裏的圖繪、縱深、開放、多樣、模糊觀念運用而形成審美性；而雲亦是表徵性如潘諾夫斯基(Erwin Panofsky)圖像學提到的，它代表過去所建圖 2-5 柯雷吉歐，《聖母升天圖》，1526 ~1530，溼壁畫，. 立的文化意涵，如拉菲爾或米 1093 x 1195cm，帕爾馬教堂圓頂，義大利。開蘭基羅等對雲在繪畫中所隱涵神聖、開明、愛的圖像象徵。因此，本研究認為構圖背後也須考慮「文化意涵」、「圖像主客觀認知」、「審美表現」。其次，就凡·東根(van Dongen, 2017)視覺敘事為例，這是報導 2009 年蒙特婁美術館所舉辦的荷蘭畫家凡·東根(1877-1968)繪畫回顧展《凡·東根：城市裡的野獸》參觀後得到的感受。從中啟發了三個「敘事者」概念「一是潛在敘事者的畫家，. 達彌斯(Hubert Danish)，《雲的理論》，(董強譯)，楊智出版社，2002。凡·東根(Kees Van Dongen)，〈視覺敘事-見證歐洲早期現代主義繪畫史〉,，中國藝碩，2016。 2017.8.5 取自 http://www.zg-xbwh.com/html/2016/shxg_0106/8662.html 23 31 32.

(29) 二是自覺敘事者的策展人，三是複合敘事者的本文作者」。這是種敘事概念的突破，已超越過去以形式為主的格局，把「敘事者角色」與時空用更寬廣角度認定，不再局限於畫家創作本身，而是對時代的意義與影響，也因此增加了第二與第三敘事者角色的參與，增進藝術美學對觀者鑑賞的影響力。因此本研究認為「敘述者」與「敍事視角」可以詮釋變化多元的敘事形式構圖，運用圖像學及形式分析概念，提供思考依據，並在描寫對象的主觀與客觀角度選擇間，變換交織與平衡，取得故事多彩與協調。. 24.

(30) 第二節繪畫敘事性建構本節開始時曾提過巴洛斯基的論點：畫故事必需有架構與敘事相連，避免影像只是呈現而沒有畫意。必需要有組織有系統的建構故事所指主題以符合畫意，才能提昇到觀者可理解或欣賞敘事性與審美性的層次。本研究將根據查特曼(Seymour Chatman, 1978 )(表 2-1)所主張的架構「敘事架構乃是由『故事』與『論述』的組成，『故事』內容包含事件、存在物構成內容形式以人物及文化符碼為內容物。而『論述』則以傳達方式，透過傳達工具構成表現形式。」33 進行深入探討繪畫敘事性如何建構。表 2-1 查特曼的敘事架構. 動作事件故事 (內容) 敘事. 事情角色. 存在物. 內容形式. 場景. 人物、文化符碼. 內容物過程陳述. 論述. 傳達形式. 靜態陳述. (表現). 傳達工具. 口語影片等. 33. 表現形式表現物. Seymour Chatman, Story and Discourse, narrative Structure of Fiction Films, Cornell University. Print, 1978, p26。 25.

(31) 一、. 敘事意圖的傳達形式. 首先，查特曼在敘事架構中提到「論述」既是運用「傳達工具」與「傳達形式」將故事的核心意涵表現出來，讓讀者或觀者能理解與欣賞。傳達工具即是媒材及媒介，在此不用贅述，而傳達形式即是用什麼方式傳遞故事意涵，意即如何組織歸納故事的事件與場景等圖像符號的所指，形成核心思想或畫家的敘事意圖。奧圖爾(O'Toole, 2008)曾指出「馬格利特(Rene Magritte,1898-1967)的怪誕畫也有其背後邏輯，如『規模修改』、『類別改變』、『雜交』、『隔離』、『悖論』及『概念性兩極』」34既是敘事意圖的傳達方式，在〈故事書：當代藝術敘事〉(2014)文章內也提到「告知、重複、引用、隱喻」35的敘事傳達方式，例如魯奧(Georges Rouault)的作品《他用生命给我們施洗》(圖 2-6)，是文藝復興時期耶穌受洗的標準模式，基督站立舉雙手朝前禱告，約翰從約旦河取水在他頭上浸灑，聖靈以鴿子形式從上面下降祝福，這就是以「告知」的傳達方式。而哈塞爾(Hassel, 2013)提過「利用圖像元素的角色扮演如主角、背景、事件提示等做適當配置可以達到所要的敘事意圖」36共有 18 種傳達方式(表 2-2)可參考。. 圖 2-6 喬治˙魯奧，《他用生命给我們施洗》，1945，蝕刻版畫， 55*42cm，芝加哥藝術學院。. 34. Michael O'Toole, Thinking with your own Eyes: Magritte and Logical Metafunctions, Systemic. Functional Linguistics in Use, p. 63, 2008. 35 Storybook: “Narrative in contemporary art”, Madison Museum of Contemporary Art, 2015, 2017.8.23 取自 https://www.mmoca.org/exhibitions-collection/exhibits/storybook-narrativecontemporary-art 36. Lisa Hassel, “18 tips for telling a story through an artwork”, Digital Art, 2013.取自 2017.9.1. https://www.digitalartsonline.co.uk/features/illustration/18-tips-for-telling-story-through-artwork/#2 26.

(32) 2-2 元素角色與敘事意圖 (本研究根據哈塞爾資料整理) 元素角色敘事意圖. 氣氛. 37. 主角. 背景. 事件提示. 撩動情緒. 距離佈置. 偶遇佈樁. 充實周圍. 彩繪氛圍. 視野佈局假現實感. 動作有梗. 探索. 芝麻提示有探索性多點平衡. 詮釋. 觀察角度. 立層次感. 匡出精華. 角色配備. 光影引導. 指引草圖. 漸入佳境. 37. Lisa Hassell(2013)讓畫如何說故事的十八個想法:(一) 匡出精華: 從像報紙專欄或書本封面般以. 非故事內容的角度詮釋敘事。(二)觀察角度: 挑戰自己對故事的不同角度與規範並檢視其彼此間的互動關係。(三) 撩動情緒: 不注重人、物的表面細節但在意其姿勢動態，使他們在頁面上躍動以創造整體幽默與韻律氛圍。(四)假現實感: 把不對的東西放置在對的位置使它被看起來是真的，觀者因此感覺奇特而啟動他們的想像力。(五)動作有梗；以簡單人物及活動道具暗示再配上單純背景後面就是觀者的事。(六)芝麻提示: 利用瞬間可能發生的小事情暗示真的是那樣的。(七)有探索性: 確定足夠的配料如情感意義、背景細節、揭發的小事及符號，讓人願意探索，不是只注意圖像形狀表現。(八)充實周圍: 把主要的主角與對手置於圖中央，盡量在空檔塞入情感或事件，創造一種你想要明顯或神秘的氛圍。(九)偶遇佈樁: 從音樂和歌詞中找出元素創造傷感調皮而模糊敘事。(十). 多點平衡: 以恰當留字圍繞充滿多視點圖像作品讓人有完整與問題已處理的感覺。(十. 一)距離佈置: 將背景與人物分開各置放圖像偏角處創造空間的冷漠感。(十二)光影引導: 運用光影投射概念來引導視線到重要元素人物才能達到要敘事目的。(十三)角色配備: 敘事各元素安排都要有意義，且與周邊配置呼應。(十四)速寫草圖: 草圖留有人物動態互動的原始記錄，是作畫過程中解決問題的參考。(十五)彩繪氛圍: 把顏色列入敘事故事的考量因素例如白天秋天各有其代表色。(十六)視野佈局: 以主角的情緒為中心並透過各元素的表現來呼應與強化主角的情緒。(十七) 立層次感: 利用反差、顏色、明暗、肌理與韻律等有序安排使眼睛跟著序動來敘事。(十八)漸入佳境: 在連續的瞬間、懸滯及動作處，利用訊息來掌控現場的戲劇性。 27.

(33) 舉其中提到布雷克(Rose Blake)的作品《寶貝在哪?》為例(圖 2-7)，前景是婦人隔欄杆探望園內情境，有孕婦、母子及女人指池中母鴨帶小鴨的情況，來傳達主角婦人渴望小孩的情緒，這是利用「視野佈局」的傳達方式。所以我們觀察到故事論述必有一中心思想或主軸，即所謂的敘事意圖，圖 2-7: 蘿絲布雷克，《寶貝在哪?》，. 來整合畫中每一圖像或事件的意涵，它是 2013，紐約時報書評。畫家對故事圖像主角、背景、提示的整體布局，以及企圖想要達成觀者探索、詮釋與氣氛感受為目的，但所使用圖像元素不管是屬於故事主題物或替代物比喻，必須在觀者的認知習慣與文化範圍內，所引用的故事內容是眾人皆知的神話、宗教、歷史、口頭傳統文學，或雖缺乏故事性但能讓觀者想像的圖像，作品也可沒有文字描述來幫助觀者解讀，圖像顯示內容可以是故事的過程或結果或故事中的某段事件。總而言之，研究者認為敘事意圖要能使觀者對故事論述的感動，必需符合「互動性」、「想像性」、「聚焦性」特點，才能啟動觀者的鑑賞慾望。. 二、. 事件的時間形式. 前述提到的是敘事意圖的傳達方式，而故事內容如何緊密結合敘事意圖呢？，查特曼另提到故事包括「內容物」及「內容形式」，其中內容形式是指一連串「事件」及「存在物」，事件是時間敘事，存在物是空間敘事。首先就事件的「時間敘事」探討。事件乃人、事、動作起始終點構成，必有時間先後，否則無法理解，巴特(Barthes, 1966)提到:「故事結構就是某一蘊量時. 28.

(34) 刻，以有意義與情感衝擊方式，傳達整個系列事件的意涵」。38奧克利提到「畫中常顯示某時刻的單景或兩個時刻以上的連續敘事」39，她強調故事的瞬間與圖像有不同組合成故事。而基林斯基(Kilinsky, 2013)在西方藝術與希臘神話的敘事模式裡歸納「單景、擴展單景、綜觀、循環、順序循環、連續等」40等六種時間敘事方式。奧克利再舉傑若姆(Jean-Léon Gérôme)作品《奧佩特拉之前》(圖 2-8) 顯示埃及艷后對凱撒露出神情與期待的樣子就是單圖單時刻。而作品《珀爾修斯與安德洛墨達》 (圖 2-9) 顯示珀爾修斯左邊飛行右邊祝賀，安德洛墨達被釋放，海怪. 圖 2-8, 讓˙里奧˙傑若姆，《奧佩特. 圖 2-9 畫家不詳，《珀爾修斯與安. 拉之前》，1866，油彩畫布，183x. 德洛墨達》，公元前 1 世紀末，. 129.5cm，私人收藏。. 壁畫，159x110cm，纽约大都會藝術博物館。. Roland Barthes, Introduction to Narrative Structure Analysis, Communication 8, 1966, p24. 2017.8.2 取自 https://www.birmingham.ac.uk/Documents/college-artslaw/history/cccs/stencilled-occasionalpapers/1to8and11to24and38to48/SOP06.pdf 39 Hoakley, “Painting Story: Narrative Painting Mode”, The ECLECTIC Light Company, 2016. 2017.8.2. 取自 https://eclecticlight.co/2016/06/02/the-story-in-paintings-modes-of-painted-narrative/ 38. 40. Kilinski, “Greek mythology and Western art, existed in the past”, Cambridge University. . 29.

(35) 出現，就屬單圖多時刻。維拉斯奎茲(DiegoVelazquez)作品《掛毯編織者》 (圖 210) 顯示紡紗廠內三個故事分置背景前中後，其中前景是勞動婦女正處理織紗以完成作品，中景為幾個高貴婦女比誰的紗藝強，她們的養尊處優與掛毯編織者的繁忙疲憊形成了鮮明的對比。後景懸掛地毯描述天神朱比特強暴歐羅巴的愛情故事，畫家這種蓄意安排，加重了這畫的社會. 圖 2-10, 維拉斯奎茲，《掛毯編織者》，1657，油彩畫布，220x289 cm，西班牙普拉多美術館。. 意義，表現畫家對下層人民的特殊感情。屬於單圖多景多故事。所以故事裡的事件就是瞬間畫面的凍結，而發生時序有先後，繪畫無法像語文敘事有時態閱讀的易於表現，必仰賴前述基林斯基的表現方式，而依賴觀者解讀來組織故事性是無可避免的。. 三、. 角色與場景的空間形式. 接著就故事存在物的「空間敘事」進一步探討。查特曼提到存在物含有「角色」與「場景」，角色是「故事中具有思考力又可互動的人、生物或形體」，場景是「角色進行思考、活動或事件發生的地點」。就角色而言，普洛普指出「敘事意義產生過程，像分析化學元素一樣把故事當成敘事元素的組合，從中抽出共性: 角色與功能，功能既人物的行為是不變. 30.

(36) 的，功能經常是糾纏在一起形成角色。」。41所以有角色與行為才有事件與故事的產生，但因角色具思考性與互動性，所產生行為表現必是具情感與情緒或較抽象與形而上的。若要把角色的形而上之物表現於繪畫上，比斯爾(Bissell)認為:. 我們可以透過『選擇性來重現現實』，從現實存在東西創造具邏輯且風格化的圖像，它是創作者認為屬於形而上的重要事物，包括實體、可鑑別存在、與實體類比的身分和動作，也就是說，選擇性再創造具體化的現實必須呈現一些可理解主體的圖像，而不僅只是屬性的，它必須是代表性的，這實際就是形而上學觀的具體化。42. 而拉塞寧(Lacewing) 提到；「好的具象藝術表現應不只忠實地描繪現實，也要超越藝術品本身是什麼的想法？若想法無法被理解，需要掌握一些約定或符號系統」43，就如高吉(Gaugy)提到；「不管藝術家是如何有意或無意的創作敘事作品，觀眾都會自動體會創作想法，鞠躬代表奉獻、感恩、尊重，赤腳代表脆弱性、願意，張開雙手代表和平、歡迎，鳥代表創造力，蛇代表慾望，甚至花凋謝可以意味著時間永恆的意義」。44. 弗拉基米爾‧普洛普(Vladimir Propp），〈叙事理論〉，新浪博客，2010. 2017.8.20 取自 http://blog.sina.cn/dpool/blog/s/blog_64142dcb0100hrfw.html 41. 42. Roger Bissell, “The Essence of Art”, Objectivity Volume 2, Number 5, 1997. 2017.9.3 取自. http://www.rogerbissell.com/id11h.html 43 Michael Lacewing, “Art and Representation: Good art should portray authentically”, Routledge. 2017.9.4 http://cw.routledge.com/textbooks/alevelphilosophy/data/AS/ValueofArt/Representation.pdf 44 Michelle Gaugy, “Does the narrative painting work not only look interesting or beautiful ?”, 2015,2017.9.4 取自 https://www.quora.com/In-painting-or-drawing-what-defines-a-finished-piece-asnarrative-and-not-just-interesting-to-look-at-or-beautiful 31.

(37) 藝術品可以形式來暗示故事的，例如作品以水平方式擺置，觀眾的視線就會不自覺的像讀書般從左向右看，來尋找畫裡所敘述的故事，人們心理上總有些慣性模式在運作的。所以繪畫敍事裡角色的形式表現必需符合所謂「可被理解的實質意義」，嚴謹的說，即是圖像必需具備「形而上的重要」且又有「代表性」的事物存在，這樣也讓觀者更易解讀與鑑別作品圖像的敘事性與審美性。若對照語言文學敍事理論所要求有背景、角色及情節，繪畫敘事的形而上圖像即是背景，代表性即是角色，可被理解的實質意義即是情節。另外，就場景而言，奧圖爾(O'Toole, 1990) 提到他對馬格利特畫作的想法；「這些兩極表現的圖像背後是否隱藏邏輯關係呢？是否其中存在與創作者背景歷史無關的模態和成分呢?」45，如同語言文學作品的選字造句是必備吸引興趣、訊息傳達與文式結構等機能，繪畫原理必也類似，因此奧圖爾提出繪畫的機能符號表(表 2-3)說明：表 2-3 邁克爾奧圖爾繪畫的機能符號表深入層次作品圖像. 情節. 表現機能. 模態機能. 構成機能. 敘事主題. 節奏/框架/模態. 完形: 框架/水平/垂直/對角. 情景、描繪、情節互動. 注視、光線、透視. 比例: 幾何/線條/節奏/色彩. 動作/事件/施-受-終點. 相對顯著:規模/向心. 在作品中的相對部分. 焦點/次要順序. 模態間的互動. 形狀的對準/互動/凝聚. 性格/動作/姿態. 注視/踏腳處/性格/對. 情節中的相對位置. 衣著，物件. 比:規模/線條/光線/色. 並行或反對、副框架. 動作的互動. 人物. 彩細部. 45. 身體部件/物件/自然形. 格式化. 凝聚:並行/對比/節奏參照. Michael O'Toole, Systemic Functional Semiotics of Art, Semiotics 82-3 / 4, 1990, 185-209, 32.

(38) 根據查特曼定義場景是「角色進行思考、活動或事件發生的地點」，從奧圖爾的符號表觀察所透露訊息，在表現機能裡對人物的衣著、物件、自然形，其所對應在模態機能的踏腳處、線條、光線、色彩，以及構成機能的相對位置、對比、節奏等都是構圖時要注意的場景細節，並且都必須符合畫家對故事情節的施受點、向心、形狀與圖像的情景、透視、幾何之間取捨與平衡。舉奧圖爾以波堤且利(Sandro Botticelli) 作品《春》(圖 2-11) 的說明為例，我們更易理解：. 圖 2-11: 波堤且利，《春》，1482，蛋彩畫板，203x314cm，義大利烏菲茲美術館。. 從觀者的模態機能觀畫，優雅姿態的人物、飄逸的衣服、花葉等構成美麗畫面，人物從右至左顯示節奏排列，人物向觀者凝視透出臉部表情與頭手姿態，光線與被包圍的維娜斯像從窗望去的中心，畫中有四個情節分左 1 人 33.

(39) 及 3 人中 1 人右 2 人與 1 人的眼神姿態衣物顏色述說，也代表不同模態。而由提示觀者的表現機能觀察，人物間的互動透露其性格特質，右 1 人似從天突飛入狀嚇壞其旁之女，該女迅抓住花神手，右 3 女似跳舞狀代表愛善美組合，以姿態連繫兩組間的維娜斯露出觀望即歡迎觀者進入畫中她的花園，左 1 人與其他人姿態不一樣手持神棒上指呼雲，似是與最右人物呼應，將終止最右人物所發動的吹風動作，這一切在述說春的到來。而從魔幻比例的構成機能觀察，人物三組以 4:2:3 佈局，大家以水平穩定並排而維娜斯處突出位置，右人以對角下飛表動勢，人物顏色表不同象徵意識。畫面四個維度分別是圖像、情節、人物、細節來引導觀者進入情境。46. 從上面奧圖爾對作品圖的詮釋，與場景設置有關的花園、維娜斯被包圍在有洞穴狀中心、神棒向上呼雲、水平穩定並排而維娜斯處突出位置等，從圖像內空間的穩定或動態的演員事件和場景佈局、及其運作的動作施受表現所產生情節韻律，各情節間的主從依附與協調平衡韻律，小到人物的性格姿態眼神以呼應情節的細部表現，最後整體敘事主題得以被感受的論述，提供清晰的構圖策略邏輯啟示，本研究認為故事論述敘事空間所需要的繪畫構圖思維，並非只是機械式組合點線形色組裝成畫面，而是有機式的選擇符合敘事主題的情節與展開構成情節的人物事件元素，在目的與手段間來回運作，直到人物事件的角色與場景在有限畫面空間得到平衡完美。. 46. O'Toole, Michael , The Language of Displayed Art, Fairleigh Dickinson Univ.Press, 1994,5-27. 34.

(40) 四、小結從敍事理論的發展觀察，本研究認為熱奈特的「文本」、「話語」、「敘述」對敘事範疇的定義最清晰，就「文本」結構而言，格雷瑪斯的「語義方陣」與「行動素模式」具敍事「豐富性」與「意義指向」的功能。就「話語」則以熱奈特透過「時態」、「語式」和「語態」運作表現敘事形式，就「敘述行為」則以羅蘭·巴特與熱奈特的觀點最值得參考，他們廣泛定義敘述者、視角承載者、視角構成方式與焦點等。這些結構分析與運用的最終目的是「敘事性」的生成，本研究認為「敘事性」應具備要件「結構完整性」、「話語表現方式」、「敘述行為包容性」且運作能呼應社會脈動及時代對話。從繪畫敍事的發展觀察，各時代繪畫主題的變化及其敍事性消長，隨時代性需求及敍述者身分轉變有關，過去影響作者的是國王、宮廷、教會，現在是藝術家或觀者自主參與，本研究認為敘事形式與主題表現不必拘泥於傳統線性敍事思維與規約約束，面對非線性不確定時應以「非線性敘事」重視觀者與創作者「交互性」溝通因應。另外，霍勒斯提到詩畫同體(拉丁語 Ut pictura poesis)槪念與過去詩畫同為「模仿」現實有關，但遇現代藝術以「表達或表現」掛帥時必有困難，而溫多夫的《傳記和肖像畫是姐妹藝術》以融合空間與時間的槪念給我們很大啟示。從繪畫敘事結構觀察，本研究歸納敘事繪畫的故事結構須包括「特定時刻」、「序列事件」、「事件細節」、「真實或虛構的個人物」、「動作」、「時間推移」、「主題」、「提示」等要素，與之前敘事理論提到的「角色」、「功能」、「序列」相符，唯對於「時間推移」、「主題」、「提示」較難確定與敘事理論的「對立關係」、「層次關係」是完全對等，或許這可能是繪畫的空間表現不像語文的棉密結構。另外，就繪畫的故事論述方面，則如何「傳達故事主題意涵」為重點，這 35.