第三章 臺灣新編京劇敘事技法的轉變
第二節 敘事視角由全知轉為限知：情節高潮的營造 一．視角、作者與角色人物之間的相互關連 一．視角、作者與角色人物之間的相互關連
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第二節 敘事視角由全知轉為限知：情節高潮的營造 一．視角、作者與角色人物之間的相互關連
戲曲的敘事視角可分為：全知敘事、限知敘事兩種。「全知敘事」是敘述者 無所不在，無所不知，有權利知道並說出書中任何一個人物都不可能知道的祕 密，又可稱為「零度焦點敘事」或是「敘述者＞人物」230。「限知敘事」敘述者 知道的和人物一樣多，人物不知道的事，敘述者無權敘說。又可稱為「內視角敘 事」或是「敘述者＝人物」。有關於全知視角與限知視角和文本、作者之間的關 係，可以下圖表示：231
故事敘事者 限知 視角 全知視角
說明一：此圖實線與虛線應是重疊的。
說明二：作者與文本位於外部實線圓圈部分；而作者所創造的敘事者以及角 色人物則位於虛線圓圈內。
作者，對於作品中的人事、心理和命運，往往擁有全知的權利和資格。敘事者，
是作者在創作文本時所運用的敘事謀略之一，他代作者敘述作品的故事，他的視
230 熱．熱奈特在《敘事話語．敘事語式》書中稱其為「零度焦點敘事」。而托多羅夫則稱之為「敘 述者＞人物」。帕西．拉伯克在《The Craft of Fiction》一書中稱為「全知敘事」。參見陳平原《中 國小說敘事模式的轉變》一書，頁 57。
231 圖表參考楊義《中國敘事學》一書，頁 227，經筆者加以變形而成。
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角可以等同於作者具有全知視角，也可能只是扇面中的限知視角。全知視角往往 以第三人稱為之，通曉所有事件的來龍去脈、因果關係，連角色人物的潛意識和 夢境都可以敘事，具有至高無上的權力；限知視角則是立基於角色人物的身分，
從角色出發，書寫其所能感見得知的外在樣態與心理流動，由於每一個角色都只 能知道、見到自己所聽聞、經歷的事物，而無法旁知他人的心理活動或其他事件 的進行，具有相當的侷限性與未知性，因此適合敷寫曲折懸疑的情節敘事。
按理說角色人物的視角原只能是扇面裡的限知視角，然而傳統戲曲因其代言 體特色，加上受講唱文學影響使然，由由往角色擔任起敘事者的職能，角色人物 與故事敘事者的聲音疊合，使傳統戲曲的唱詞唸白所擔負的功能除了發抒角色人 物的心情胸臆外，也同時具有交待事件前因後果的敘述性功能，連帶的使唱詞與 念白的敘事視角在故事敘事者的全知視角與角色人物的限知視角中流動。新編京 劇一改傳統戲曲的抒情高潮，轉而力求懸疑、衝突、高潮跌宕的情節布局，這中 間之所以能夠順利轉換的一個關鍵點，即在於新編京劇的敘事視角上突破了以往 所採用的全知敘事視角而採用限知視角來敘事。敘事視角的轉移決定了敘述接受 者身分的變化，在某種程度上來說，這種敘事視角的游移與話本小說的敘事者的 視角十分相像，可視為話本小說於戲曲中的遺緒。舉例來說，《鍘美案》中包拯 上場的自報家門：「鐵面無私做南衙，文臣武將膽戰麻，任他皇親併國戚，犯法 難逃虎頭鍘。老夫包拯，時才下朝回來，偶遇秦香蓮，攔轎喊冤，狀告當朝駙馬 陳世美，殺妻滅子。老夫命他前去寫狀，為何不見到來，左右伺候。」232這段上 場念白，給了我們幾個主要訊息：一是「我」的身分、官職；二是目前「我」的 為官狀況，以及即將下來要做的戲劇動作；三是前情提要交待。這些交待性念白 本不該由角色人物自己交待，應該是故事敘事者的職能，也就是說角色人物在某 程度上擔負起故事敘事者的職能，從而使角色人物的視角與故事敘事者的視角相 疊合。另外，也有的自報家門意不在介紹自己，而是代故事敘事者交待未在此處、
此劇出現的情節，並傳遞人物的評價，如《別宮》孫尚香之母登場的自報家門：
「光陰迅速不回還。孫權他把大事管，每日興兵不時閑，只恨曹丕把位篡，篡奪 漢室錦江山。吾婿劉備重興漢，稱孤道寡坐西川，聞說白帝把駕晏，叫人暗地淚
232 《鍘美案》，《戲考》冊 2，頁 1022。
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連連，將身且坐皇宮院，等候尚香把我參。」233雖然這段念白是出自角色人物，
然而其敘事視角明顯是從故事敘事者的角度出發，因此孫尚香之母的自報家門，
在交待兒子孫權為國事操勞，女婿劉備病死白帝城之事。而《范蠡訪美》裡的西 施還得自我評價讚美自己「貌雖美人不知」、「賦性堅貞」。234此外，人物的視角 也常游離出角色之外，老戲《八大錘》中王佐與岳飛竟然都知道陸文龍乃是潞安 州州府陸登之子，還知此子是三個多月即被擄走，身邊還有乳娘相伴。照說陸文 龍的身世應該是極為保密的，城破之時岳飛、王佐等人也不在現場，所以陸文龍 才會長到十六歲尚不知自己的身世，不可能像這般似乎任何一個宋將都知道陸文 龍的身世。
再以《八大錘》一劇為例，當王佐在軍帳自思自忖該如何勸降陸文龍時所唱 念的臺詞：235
（唱）在帳中思巧計投入番營，將始末向文龍細說其情。
可憐他父和母盡忠節憫，倒被那金兀朮反作父親。
說文龍歸大宋我心已定，到不如上公案觀看古今。
（白）哦，漢室衛律、蘇武，同至番邦催貢，一個降順北國。那蘇武打入 羊圈，食毡飲雪，還是忠心不改。想俺岳大哥，與漢室蘇武無二也。
這段唱白裡即交雜著王佐的視角和故事敘事者的視角，以第一句唱詞來說，顯然 是代替不能露面的敘事者交待人物的行為活動，第二句唱詞則同時具有王佐和敘 事者的價值評斷，二者的視角是重疊相合的，第三句唱詞「說文龍歸大宋」可以 是敘事者也可以是王佐的視角，而「我心已定」則又回到王佐單一的視角，視角 在王佐與敘事者之間不斷的流動轉換。念白部分同樣也滲透著敘事者價值觀的語 言，借王佐之口代言，將敘事者的評價功能（評述人物的是非邪正，如句中的「忠
233 《別宮》，《戲考》冊二，頁 1058。
234 《范蠡訪美》，《戲考》冊八，頁 4805。
235 《八大錘》，《戲考》冊二，頁 1011。
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心不改」）和概述功能（交待事件的來龍去脈和人物的行為動作，如句中的「至 番邦催貢……食毡飲雪」）直接交給劇中人物，造成了敘事者視角和人物視角的 貌合神離。形成雙棲性的敘事視角，表層看起來話語似出自角色人物口中，實質 上來自敘事者層面，是某種「身騎兩頭馬，腳踩兩隻船」的視角形態。
解釋這些狀況的發生原因，其實都與話本、講唱文學的影響有關。「講唱文 學」是一既講且唱，用來演述故事的文學，其所演述的故事很多來自於說書人的 故事底本。元雜劇中的一人獨唱、劇中詩讚的使用、劇末之宣念劇名，以及劇中 人物之自讚姓名履歷，都是得自講唱文學的影響，236這些原屬於故事敘事者的概 述功能（交待事件的來龍去脈）和評價功能（評述人物的是非邪正），237在由說 唱文學轉為代言體的戲曲搬演時，劇作家將這些工作委由角色人物來說明，從而 形成了故事敘事者視角和角色人物視角若即若離的雙棲性敘事視角。敘述者的口 吻說話，表層上看起來似乎是人物自己的自我介紹，實質上則來自故事敘述者層 面，是故事敘述者藉角色之口來向敘述接受者（即觀眾）介紹角色人物身分與事 件前因後果等，238因而「自報家門」的敘述者，往往有著劇中人和故事敘事者的 雙棲視角，而敘述接受者也就在劇中人和觀眾之間轉換。
「敘事視角」是一部作品，或一個文本，看待世界的特殊眼光和角度。239 當作者要展示一個敘事世界的時候，他不可能原封不動地把外在的客觀世界照搬 到紙面上，而是必須運用敘事規範和謀略，把動態的立體世界點化（或幻化）為 以語言文字凝固化了的線性的人事行為序列。240因此敘事角度是一個敘事謀略的 樞紐，它錯綜複雜地聯結著誰在看，看到何人何事何物，看者和被看者的態度，
以及要給讀者何種視野的問題。
236 曾永義在《中國古典戲劇的認識與欣賞》一書中，認為中國戲曲（元雜劇）受講唱文學影響 甚大，而有許多劇本的題材來源，也原是說話人的底本加以改編而成，頁 18、24。（臺北：正 中書局，1994 年）。
237 楊義《中國敘事學》頁 261。
238 此段說法受王亞菲、朱黎明〈中國古典戲曲敘述論〉一文以及楊義《中國敘事學》一書所啟 發，前文收於《藝術百家》2007 年第 6 期，總第 99 期。《中國敘事學》則由嘉義南華管理學 院於 1998 年出版。
239 敘事「視角」是指敘述事者或人物從什麼角度觀察故事。另外，「故事敘述者」不同於作者，
是指敘事文中「陳述行為主體」，或稱「聲音或講話者」。
240 楊義《中國敘事學》（嘉義：南華管理學院，1998 年），頁 207。
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新編京劇在敘事技法上受西方戲劇的影響甚大，最明顯的便是「唱詞與念白」
在視角的轉變上由全知轉為限知，而這也意味著劇中人物不再能夠游離出角色之 外，承擔故事敘事者的功能，而必須固守其身為劇中人的身分，非其身分所能知 道的事，不再能透過「自報家門」程式來陳述。而這樣的變化早期較不明顯，以 傳統老戲《陸文龍》和王安祈所新編的《新陸文龍》兩劇來看，老戲中的陸文龍 於第三場出場，上場時，照例「自報家門」一番「小王──陸文龍，父王兀朮，
俺雖生長北國，最喜南朝打扮，我父奪取中原，每未成功，如今兵紮朱仙鎮，不 知勝負如何？正是：『但願蒼天遂我願，滅去宋軍方稱心。』」241這段自報家門的 敘事，完全是以全知的敘述性口吻向觀眾敘述、說明、交代自己的身分、之後的
俺雖生長北國，最喜南朝打扮，我父奪取中原，每未成功，如今兵紮朱仙鎮，不 知勝負如何？正是：『但願蒼天遂我願，滅去宋軍方稱心。』」241這段自報家門的 敘事，完全是以全知的敘述性口吻向觀眾敘述、說明、交代自己的身分、之後的