第三章 臺灣新編京劇敘事技法的轉變
第一節 敘事語言：從敘述性語言到行為動機的敘事語言
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第一節 敘事語言：從敘述性語言到行為動機的敘事語言
我們既同時遵循戲曲以「自剖心境」為性格塑造的主要方法，就必須以唱 詞為人物行動找出動機。213
戲曲必得搬演於舞臺之上，其藝術生命才算完足，因而戲曲的敘事話語除了人物 的唱詞念白之外，劇本裡關涉演員表演、上下場動作提示的「舞臺提示」亦屬之。
因此，討論也將分為兩部分進行，先論人物的唱詞念白，後談舞臺提示的轉變。
一．演員角色的唱詞念白：從敘述性語言向動機性語言過渡
唱詞念白在傳統京劇所擔負的功能，多用以作為敘述性語言（尤其是念白部 分），其主要功用有二：
第一：用以完成故事情節的交待或是角色人物心情胸臆的發抒，這種陳述性語言 對應的不是戲劇動作的展開，而是描述、鋪敘已經發生、正在發生、或將要 發生的事件，敘述性是其基本功能。舉例來說：《文昭關》裡伍員的唱詞:
「伍員頭上換儒巾，喬裝改扮往東行。臨潼會上曾舉鼎，我在那萬馬營中顯 奇能。時來了雙掛明輔印，運退時衰夜宿荒村。提起來叫人恨不恨，這是我 伍員八字命生成。回頭我對皋公論，你是我子胥活命的恩人。但願過得昭關 險，一重恩報九重恩。」214除點破自己喬妝改扮以闖昭關的意圖，也回顧過 往生平所遭遇的順境與逆境，這類敘述性語言所擔負的意義與職能不在於角 色之間意志上的較量，而是在引導情節進一步發展；角色人物雖藉由唱詞達 到情感的交流，但這種交流不構成戲劇衝突，而是用以共同完成故事的敘述。
第二：擔任舞臺提示，包括時間、空間的轉變：自元雜劇、明傳奇以降，流轉自 如的時空特性，以及空臺、明臺的表演空間，一直是傳統戲曲的舞臺特色，
京劇也不例外，因而唱詞念白也擔負起介紹劇中時間、空間的移轉變化等職 能。如《拾玉鐲》念白：「有傅朋，清晨起，閒游玩，出城來在郊外，散悶
213 王安祈《絳唇珠袖兩寂寞》〈我懂得妳的深情〉（臺北：INK印刻出版社，20008 年），頁 33。
214 參見《戲考》，《文昭關》一劇。
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消閑，看桃紅，合柳綠，春光無限，不覺得，來至在，孫家莊前。」215透過 傅朋的念白，點出地點是郊外的孫家莊前，而時間則是桃紅柳綠的春天時分。
總括來說，傳統戲曲的唱詞、念白在敘事模式上仍沿襲講唱文學傳統而來，
一方面是角色人物的敘述口吻，一方面又跳脫角色人物之外，擔任起故事敘事者 的功能，交待環境、時間以及情節的轉變，京劇也不例外。京劇中常見的「自報 家門」、「打背供」（或作「躬」）程式，即是用來切換角色人物與故事敘事者之間 的一種表演手段。
「自報家門」是劇中角色向觀眾進行的自我介紹，劇中人向觀眾陳述自己的 身分、過往已經發生的事件或接下來即將採取的行動，從一定意義上來說，是為 了讓觀眾能夠迅速進入劇作家所設定的故事情境而使用的一種敘事手段，以順利 推動接下來的情節敘事，其內容主要包括角色人物的姓名、籍貫、身世以及當時 情況、事件過程以及心理活動等。「打背供」的表演方式是劇中人利用轉身、抬 手遮臉，以抽離當下情境、角色人物的一種方法。當劇中人轉身、抬手遮臉，之 後的唱或唸白就都內心的獨唱或獨白，臺上其他人聽不到，其訊息接受者是觀 眾，而非臺上人物，是故事敘事者在對觀眾說話；等到轉身，手一放，面對著同 臺對戲的劇中人時，交流系統的頻道當下轉換，接下來的又都是劇中人物之間的 對話了，此時敘述接受者又回到臺上人物，人物也回到角色之中。透過「打背供」
的表演方式，演員可以自由進出劇中人與敘事者之間，開啟和觀眾的交流對話，
是戲曲為了交待故事情節發展而衍生的表演程式。
就敘事學來看，敘事的成立條件在於敘述者與敘述接受者二者的對話與接受 過程，普蘭斯在〈“敘述接受者研究＂概述〉一文中提到：「凡敘述──無論是 口述還是筆述，是敘述真事還是神話，是講述故事還是描述一系列有連貫性的簡 單行動──不但必須以（至少一位）敘述者而且以（至少一位）敘述接受者為其 先決條件，敘述接受者即敘述者與之對話的人。」216敘述接受者對於情節的發展 和故事的發展有一定的制約作用。
215 《戲考》冊 4（臺北：里仁書局，69 年），頁 2448。
216 該文載於《Poetique》1973 年第 14 期，本文引自胡亞敏《敘事學》（胡北：華中師範大學出 版社，2004 年），頁 53。
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新編京劇較之傳統京劇在敘事語言上的變革，主要是大幅度的捨棄自報家門 的手法。舞臺上人物一出場不再以敘述性的語言來交待自己的身世，而是直接進 入戲劇情境；加上對人物性格的強調，一些原本敘述性的唸白、唱詞轉為具有行 為動機、人物意志的語言。如同王安祈所言的：
戲曲對唱詞的要求，絕對不止於「文字美、韻腳諧」，唱詞不僅是形容、
描述、對話，也不僅是心情告白，它經常像是靈魂深處的尋幽訪密。……
我們既同時遵循戲曲以「自剖心境」為性格塑造的主要方法，就必須以唱 詞為人物行動找出動機。217
「以唱詞為人物行動找出動機」正是新編京劇在敘事語言上的轉變，而這層轉變 實與西方戲劇（話劇）的浸染有關。218傳統戲曲的唱詞通常是人物內心的剖白，
力求的是文美韻諧，較少著墨於人物行為動機的探尋，一些人物甚至自己道出即 接下來要做的戲劇動作，即使是壞事亦然。西方戲劇則是以「語言」為主，全劇 以對話構成，要求角色的語言必須要與人物的思想感情和動作相聯繫，在展現人 物的性格的同時並推動戲劇情節的進展。219
也就是說傳統戲曲的敘事語言著重於情節的交待與完成，而不在人物意志與 行為動機的刻劃；而大段自剖心緒的抒情唱詞，又往往使情節為之凝滯，無法推 動戲劇情節的發展。而新編京劇的敘事語言在傳統的抒情性、音樂性之外，還更 強調了人物性格與行為動機的描寫，而且人物之間的對話除了表現自己的思想和 感情外，最重要的還在於影響對方，使彼此的關係有所變化、發展，從而推動戲 劇情節的進行。此一語言變革，是兩岸新編劇作的共相，習志淦、郭大宇編劇的
《徐九經升官記》（1981 年）一劇，徐九經在是否要出賣良心時，有一段自我內 心的正反詰問，舞臺上由相同裝扮的兩位演員來扮飾徐九經內心的天使與魔鬼；
在這之後「國光劇團」的《王有道休妻》，也由兩位演員來演繹女主角真實客體 與自我意識的詰問、對話。陳西汀《王熙鳳大鬧寧國府》（1983），王熙鳳以花言
217 王安祈《絳唇珠袖兩寂寞》〈我懂得妳的深情〉（臺北：INK印刻出版社，20008 年），頁 33。
218 民國初年隨著文明戲而傳入中國的西方話劇，以其緊湊的戲劇節奏及富動機性的敘事語言，
為戲曲作家開啟了一扇窗，一些劇作家並同時創作話劇與戲曲作品，如田漢、歐陽予倩、汪笑 儂等人。
219 馬威《戲劇語言》（臺北：淑馨出版社，1991 年），頁 45、21。
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巧語賺得尤二姐入府，最後逼二姐吞金自殺的城府心計，與「國光」之後的《金 鎖記》中曹七巧字字帶刺的言語、變態的人格，有異曲同工之妙。陳亞先《曹操 與楊修》（1989）裡楊修於孔聞岱靈前咄咄相逼曹操「夜夢殺人」一事時的針鋒 言語；同為君臣知己關係的還有《李世民與魏徵》中的李世民與魏徵，而兩人也 為了是否要殺龐相壽一事，開展針鋒相對的言語。這些對白不僅刻劃出人物性 格，推動戲劇情節動作，也是兩岸新編京劇在敘事語言上的特色，以和大陸「鄂 派」220戲曲關係密切的「復興劇團」所推出的第一部臺灣與大陸京劇界合作的《阿 Q正傳》為例，221該劇第一場，阿Q在土穀祠前聽到趙家因為有人高中科舉，正 殺豬宰羊招待鄉親，阿Q立刻飛奔至趙府門前，與眾賀客的一段對話：222
賀客甲：哎！阿 Q，你怎麼先來了？
阿 Q：哼，你們是走來，我是飛來的！
眾人：飛來的？
阿 Q：我這兒（拍肚子）兩天沒裝貨，前心窩貼後心窩，輕呀！風一吹，
就飄來了。
賀客乙：嘻嘻，騙吃騙喝，阿 Q 是從不落人後的
阿 Q：胡說！今天我們「趙」家出了秀才，我不該來露露臉嗎？
220 「復興」早期所搬演的作品《徐九經升官記》、《法門眾生相》、《美女涅槃記》皆是典型的湖 北鄂派戲，湖北鄂派戲曲由余笑予（導演）、習志淦、郭大宇（編劇）、朱世慧（演員）等組成 鐵三角。鄂派京劇的特色，可從題材、敘事技法、表演風格及劇作旨意四方面來談：題材上的 選擇:他們很少表現帝王將相的宮廷角逐和權力傾軋，也很少去描繪才子佳人的風流韻事，而 是更多地以古今社會中的小人物為主角或官卑職小、地位低賤入不了上流社會之人。敘述技 法：通過誇張、變形、巧合、誤會、荒誕、滑稽、調侃、諷刺、俏皮話、歇後語等技法，營造 出喜劇氛圍，不僅喜劇如此，即便連悲劇也不同程度滲雜了喜劇因素，通過以笑顯悲，以鬧顯 哀，形成亦悲亦喜、悲喜交融的悲喜劇，如《徐九經升官記》、《美女涅槃記》。表演風格：具 有有很強的娛樂性與觀賞性。劇作主題：通常是藉著「小人物以荒唐的方式贏回真理」的情節 來呈現「對世道不公、是非混淆的嘲諷。前二點參見陳培仲〈試說鄂派京劇〉，《戲曲藝術》2001 年 2 月，頁 14。第四點則參考王安祈《臺灣京劇五十年》一書，頁 134。
221 該劇的分工：編劇方面由鍾傳幸與湖北鄂劇團編劇習志淦合編；編腔編曲由大陸負責；其餘
221 該劇的分工：編劇方面由鍾傳幸與湖北鄂劇團編劇習志淦合編；編腔編曲由大陸負責；其餘