臺灣新編京劇的主題、敘事技法與舞臺呈現之探討 - 政大學術集成

全文

(1)國立政治大學中國文學系九十八學年度博士論文指導教授：王安祈先生. 治政臺灣新編京劇的主題、敘事技法與舞臺呈現之探討大立 ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. 研究生：林淑薰中華民國九十九年七月. v.

(2) 謝. 辭. 八年了，結束了“八年抗戰＂的生活，原該歡欣雀躍的，但心情竟有股無名的落寞，生活似乎頓時失去了重心。這八年裡，心情的起伏跌宕，絕非這一頁的篇幅所能容納，曾經在一次次的論文刪改之後，認真的想過要放棄學位；也曾經忙於工作與學業，心力交瘁之餘想要割捨論文的寫作，終於，還是在師長、同學、朋友的支持鼓勵下，完成了這本論文。該感謝的人很多，我沒有陳之藩只「謝天」的灑脫，所以，我只能一一的感. 政治大. 謝曾幫助過我的人，因為若沒有你們的激勵與幫助，就不會有這本論文的產生。. 立. 首先，最該感謝的是這八年來陪著我一路顛顛跛跛走來的安祈老師，老師猶. ‧ 國. 學. 如海中燈塔，在我迷航了一大圈之後，為我指引著回家的歸途。不厭其煩的一遍、二遍、甚至多到連自己都數不清幾遍的為我修改、增刪論文，並且在我一次次的. ‧. 碰壁、打轉之後，陪著我尋找新的方向及出口。. y. Nat. sit. 其次，要感謝郭小莊老師接受我的訪談並慷慨借出資料；以及一直為我加油. n. al. er. io. 打氣，並不吝惜借我許多珍貴資料的蔡欣欣老師，二位老師溫暖的鼓勵是支持自. i n U. v. 己完成論文的一大動力。此外，還有國光劇團劇藝資料室提供相關資料的協助。. Ch. engchi. 另外，也要感謝初審與複審口試老師們，謝謝你們如此細心的閱讀我的論文，並提出許多的建議與修改意見，有些建議因目前能力有限，未能加以修改，但這些想法與建議將會深植在自己的腦海，日後有機會定會根據老師們所提出的建議與意見加以修改。最後，要感謝的是這八年中，在我寫論文寫到苦悶時聽我訴苦、陪我聊天，以及在我情緒最低落時陪我大吃大喝的一大票關心著我論文進度的同學、朋友、同事們，你們溫暖的懷抱，讓我有動力完成這本論文。論文的完成，還有家人的默默關心，Stephen 的耐心校槁。所有的恩情，涓滴在心。 I.

(3) 摘. 要. 本論文旨在考察「臺灣」「新編京劇」的發展，時間斷限以軍中競賽階段為始，下限則以論文的完成時間為止。導論首先對「臺灣」、「新編京劇」一詞加以定義，總結來說，所謂的「臺灣新編京劇」，必須要能夠符合以下二項條件：１．展現出臺灣的當代精神與視角。２．為臺灣劇團所新製。其次則針對臺灣各重要劇團所演出的劇目、風格、敘事技法加以概述，建立論文分析資料庫。一、二兩章從新編京劇的內容著眼，探討新編京劇的主題與精神內涵。. 政治大音」的劇作，「雅音」呈顯的女性意識可分為前後兩期，而以 1993 年的《歸越情》立第一章從女性與公私領域的轉變談起，臺灣新編京劇的女性意識發觴於「雅. ‧ 國. 學. 為分界點。在此之前「雅音」的女性以女體而男性化的姿態進入男性公領域活動，從而模糊了原本截然兩分的公、私領域界線；在此之後則轉入女性內在幽微的情思的挖掘。90 年代「復興」、「國光」承繼「雅音」的女性意識，而轉入對公領. ‧. 域空間權力的反思與顛覆，其方法主要先從消解男性知識份子的話語體系著手，. sit. y. Nat. 以多元對話來質疑男性單一價值論述的公理、正義性；並以女性在公領域空間的. io. er. 「失語」狀態，批判男性知識份子所建構出來的倫理道德；進而以女性特有的叨叨絮語滲入男性公領域空間，從而消解了男性對女性的話語建構，尋求女性的發. n. al. Ch. i n U. v. 聲位置。另一方面，在王安祈接掌「國光」藝術總監後所推出的一系列「女性京. engchi. 劇」，回歸女性內在情慾的探索與勾掘，有意識的以「女性內在幽微情愫的新探與重塑」作為創作新編京劇的主要動機與內涵，以靈動清澈的心，指向女性幽微的情思、心曲，從女性內在流動的欲望、意識著手，在刻劃出一個個令人印象深刻的女性形象的同時，也解構、顛覆了原先的家國政治等大敘述，以及傳統儒家的單一價值體系。第二章從「跨文化」與「本土化」切入，「跨文化」與「本土化」是京劇因應時代潮流而出現的二股聲音。京劇舞臺的跨文化展演，是劇團有意為之的實驗，其目的在於藉由跨文化劇作文本，刺激傳統京劇在內涵精神以及表演形式兩方面的質變，視跨文化為治療傳統京劇的藥引，其中最明確、有計劃的利用跨文化文本以刺激京劇表演體系的變化則是「當代傳奇劇場」，整體來說，「當代」的 II.

(4) 跨文化改編策略以功能性取向為主，也就是說「當代」之所以選用跨文化文本，是為了借鏡於西方劇作裡人物內在性格、心理的描寫，以改變京劇的內涵精神。除了「當代」長期耕耘於跨文化劇作的搬演外，「臺北新劇團」、「國光」也相繼推出了《弄臣》、《歐蘭朵》等劇，為臺灣新編京劇的跨文化實驗再添一筆。「京劇本土化」則是「國光」一直以來努力的目標，「臺灣三部曲」的推出引起了一陣本土化議題的討論，從題材的選擇、內涵精神的層面以及舞臺風格的呈現，都曾詳加討論過，而本土化的概念範疇也從三部曲的「題材」本土化，逐漸擴展為內涵、精神上臺灣視域的展現，第四部曲《快雪時晴》藉一紙書信來討論故鄉、異鄉與心靈的安頓，將本土化議題提升至心靈層面的歸屬，避免了陷在臺. 政治大第三章探尋的是臺灣新編京劇敘事技法的轉變，集中探討「敘事語言、敘事立. 灣本土題材上的侷限性，開拓了京劇本土化的內涵。. ‧ 國. 學. 視角、敘事結構、敘事時間」等四部分的轉變。就敘事語言來說，傳統戲曲的敘事語言著重於情節的交待與完成，而不在人物意志與行為動機的刻劃；而新編京. ‧. 劇的敘事語言在傳統的抒情性、音樂性之外，還更強調了人物性格與行為動機的描寫，而且人物之間的對話除了表現自己的思想和感情外，最重要的還在於影響. y. Nat. sit. 對方，使彼此的關係有所變化、發展，從而推動戲劇情節的進行。就敘事視角來. n. al. er. io. 說，「敘事視角」是一部作品，或一個文本，看待世界的特殊眼光和角度。按理. i n U. v. 說角色人物的視角原只能是扇面裡的限知視角，然而傳統戲曲因其代言體特色，. Ch. engchi. 加上受講唱文學影響使然，由由往角色擔任起敘事者的職能，角色人物與故事敘事者的聲音疊合，使傳統戲曲的唱詞唸白所擔負的功能除了發抒角色人物的心情胸臆外，也同時具有交待事件前因後果的敘述性功能，連帶的使唱詞與念白的敘事視角在故事敘事者的全知視角與角色人物的限知視角中流動；新編京劇一改傳統戲曲的抒情高潮，轉而力求懸疑、衝突、高潮跌宕的情節布局，這中間之所以能夠順利轉換的一個關鍵點，即在於新編京劇的敘事視角上突破了以往所採用的全知敘事視角而採用限知視角來敘事。敘事時間與敘事結構密不可分，傳統戲曲的結構以點線串珠式結構為主，「點」是矛盾糾葛和衝突，「線」是指順序式的線狀情節發展，因而中國戲曲在情節的安排、布局上，要求「有頭有尾」的順序發展，重視劇情發展的前因後果與波瀾起伏，使劇情和人物情緒連貫發展，即使生. III.

(5) 活中橫向發展的矛盾糾葛，在中國戲曲中也要將之拉成排列於線上的先後發展（或並列）的點；新編京劇的敘事結構，更接近的是西方戲劇的板塊接進式結構，將故事段落和情節事件調整、擠壓成幾個大的板塊，讓事件的發展，矛盾的糾葛都集中在這個板塊之中，以數個板塊的接合來完成整個故事劇情的發生、發展和終結。而就敘事時間來說，新編京劇與傳統京劇在敘事時間上的最大不同，在於打破直線、順時鐘的情節時間，敘事時間之所以能夠突破傳統的線性時空，其主要原因與敘事結構的變化息息相關，由於敘事結構的多元化，連帶也使敘事時間能夠擺脫傳統戲曲的規範。四、五兩章從演出形式觀察新編京劇的舞臺呈現。. 治政大第四章探討新編京劇的舞臺敘事與演員的表演呈現，主要從新編京劇的舞臺立美術以及導演二面向加以討論。新編京劇舞臺美術所擔負的職能不再僅僅用以美 ‧ 國. 學. 化、裝飾舞臺畫面，或是點染劇作所規範的時空環境而已，透過導演的調配運用，甚至還擔負起舞臺敘事的功能。舞臺敘事又可稱做「舞臺書寫」（Scenic Mode of. ‧. Writing），主要指的是運用劇場上的演員和種種裝置（裝光、場景設置、道具、. sit. y. Nat. 舞臺機關等等）將劇本搬上舞臺演出的種種工作的整體呈現。就演員的表演來. io. er. 說，隨著文本內涵與劇作風格的變化，演員的表演呈現而有不同的風格變化，論. al. 文從郭小莊及魏海敏兩位旦角演員的蛻變談起，從傳統出發，立志將傳統現代化. n. v i n Ch 的郭小莊，選擇跳過腳色行當而直接面對劇中人物，從而使其表演風格趨於寫實 engchi U 化的傳達人物的內在心理，其意不在開宗立派，也不在將個人的氣質風韻傾注投射到劇中人身上，而是要讓觀眾看到的是一個個活生生的角色，而不是郭小莊。魏海敏是繼郭小莊之後，從傳統出身進而悠遊於現代／傳統之間表演方式的京劇演員，從她身上進一步可以看到的是：傳統京劇演員如何從立到破，最後樹立一己表演風格的過程。第五章探論的是戲曲導演的舞臺敘事，臺灣京劇舞臺上，開始有導演一職始於「雅音小集」，不過「雅音」的導演一職性質較類似於傳統戲曲的總排以及一切工作的統籌，真正在劇作中展現導演意識與敘事風格，還有待於鍾傳幸接掌「復興劇團」之後才確立。戲曲導演的職能包括對劇作內容、人物性格與心理活動、 IV.

(6) 人物之間的矛盾糾葛、環境氛圍的理解與詮釋，它包括舞臺節奏、舞臺氛圍以及演員表演的統整協合。論文同樣也以兩位戲曲導演做為分析比較，分別是「復興」鍾傳幸與「國光」李小平，鍾傳幸對題材的選擇上有著極高的敏銳度，充分掌握臺灣社會的脈動與思潮，促使京劇與文化思潮、文學藝術交流對話，從而改變了一般人對京劇的觀感，透過與現代舞蹈、話劇、繪畫等跨界藝術的合作轉變京劇的質性，這些都是鍾傳幸接掌「復興劇團」後所創造的當代意義。李小平所執導的京劇風格呈現出鮮明的個性──一種有別於傳統戲曲的調性，而這個調性是因為其擅於運用話劇、電影等敘事技法而達成的。結論則以二十一世紀以來的戲曲評論發展為結。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. V. i n U. v.

(7) 臺灣新編京劇的主題、敘事技法與舞臺呈現之探討目導. 次. 論. 第一節. 研究動機、方法、範疇與名詞界義. 第二節. 相關文獻回顧. 第三節. 各重要劇團演出劇目及其風格、敘事技法概述. 一．軍中競賽階段. ……………………………… 1. ……………………………………………………… 6. ……………………………………………………………… 24. 二．「雅音小集」與郭小莊. 立. 政治大. ……………………………………………………33. 三．「當代傳奇劇場」與吳興國. ……………………………………………… 37. ‧ 國. 學. 四．「臺北新劇團」與李寶春. ………………………………………………… 44 ………………………… 48. y. Nat. io. sit. ………………………………………………… 55. er. 六．國家級劇團──國光劇團. ‧. 五．「復興劇團」（「戲專」、「戲曲學院附屬劇團」）. al. v i n Ch 臺灣新編京劇的主題與精神內涵（上） engchi U n. 第一章. ………………… 24. ──女性與公私領域之間的轉變第一節. 女性主體意識的萌芽與公私領域界線的模糊. 一．名詞釋義：公領域、私領域. ……………………………………………… 69. 二．女子偽裝、擬態為男性參與公領域活動第二節. ………………… 68. 女性對公領域空間權力的顛覆. 一．以多元對話消解公領域的單一論述. ………………………………… 71 …………………………………… 77. ……………………………………… 77. １．《荒誕潘金蓮》的以子之矛攻子之盾敘事策略 …………………………… 77 壹.

(8) ２．《羅生門》以語言辯証挑戰公領域的單一論述二．女性聲音對公領域空間的滲透１．《閻羅夢》的女人發聲，男人失語. …………………………. 81. …………………………………………. 84. ………………………………………. 84. ２．《三個人兒兩盞燈》《青塚前的對話》女性的叨叨絮語對公領域的滲透 … 87 第三節. 女性京劇與私領域的勾掘. ……………………… ………………… 91. 一．從「女性書寫」到「女性京劇」. … …………………… …………………91. １．何謂「女性書寫」──以《李世民與魏徵》一劇為例２．「女性京劇」的範疇與定義. 立. 治政 …………………………………………………95 大 ……………………………………………………96. 三．回歸女性內在情慾的探索與勾掘. ………………………………………… 101. ‧. 臺灣新編京劇的主題與精神內涵呈現（下）：本土化與跨文化. n. al. er. io. sit. y. Nat. 第二章. 學. ‧ 國. 二．女性私領域意識的萌芽. …………………91. Ch. i n U. v. 第一節. 京劇的首次跨文化嘗試──儒家思想化的《席》. 第二節. 跨文化的改編模式. engchi. ………………112. …………………………………………………116. 一．「當代傳奇」功能性取向的跨文化改編策略. ………………………………116. 二．「臺北新劇團」以京劇為本位，突顯京劇優勢的改編策略 …………… 123 三．「國光劇團」語言退位，以意象說故事的導演策略 …………………… 125 第三節. 「本土化」的內涵探尋與臺灣三部曲及《快雪時晴》 ………… 127. 一．「本土化」的內涵探尋. …………………………………………………… 127. １．本土／鄉土議題的討論──從鄉土文學論戰談起. 貳. ……………………… 128.

(9) ２．京劇的本土化精神與內涵. ………………………………………………… 130. 二．「臺灣三部曲」的本土化實驗. ………………………………………………132. 三．本土化的轉向：《快雪時晴》的心靈碰觸 ………………………………… 139. 第三章第一節. 臺灣新編京劇敘事技法的轉變敘事語言：從敘述性語言到行為動機的敘事語言. ………………147. 一．演員角色的唱詞念白：從敘述性語言向動機性語言過渡. ……………… 147. 政治大. 二．語義的雙關、象徵，讓文本更具開放性 ………………………………… 153 敘事視角由全知轉為限知. ……………………………………………158. 一．視角、作者與角色人物之間的相互關連. n. 第三節. y. …………………………………………………… 164. sit. io. al. ……………………………………………… 164. er. Nat. （二）多重視角的創新使用. ………………………………… 158. ‧. 二．多元、多重視角的敘事技法（一）多元視角的嘗試運用. …………………………………………………… 165. Ch. i n U. v. e n …………………………………………170 gchi. 新編京劇情節結構的轉變. 一．名詞界義：關目與敘事結構、故事與情節二．「人物的心理活動」提昇至情節結構中心第四節. 學. ‧ 國. 第二節. 立. ……………………………… 170 …………………………………174. 敘事結構與敘事時間的創新 ……………………………………… 181. 一．傳統 vs 新編京劇的敘事結構. ………………………………………………181. 二．何謂敘事時間 ……………………………………………………………183 三．新編京劇的敘事結構析論. ………………………………………………… 185. （一）跳躍式的板塊式結構及敘事時間：《天下第一家》 ……………………185 參.

(10) （二）對位式結構及圓形迴環的敘事時間：以《羅生門》為例 …………… 186 （三）後設結構與敘事時間、故事時間、情節時間的錯位：《荒誕潘金蓮》、《閻羅夢》 …………………………………………………………………… 189 １．《荒誕潘金蓮》：劇場女導演、局外人的評點. ………………………… 189. ２．《閻羅夢》：相互觀看的三層結構與夢境、現實時間的交錯 ……………193 （四）散文式結構及凝滯的情節時間：以《三個人兒兩盞燈》為例. ……… 196. （五）蒙太奇結構以及壓縮、破碎的情節時間：以《金鎖記》、《快雪時晴》為主要分析對象. 政治大. ……………………………………………………………. 立. （二）《快雪時晴》與時空的壓縮、併置其他文體的涉入：革新之道. ………………………………………202. …………………………………………204. ‧. 第五節. ……………………………………200. 學. ‧ 國. （一）《金鎖記》與情節時間的扭曲、破碎. ……………………………………………208. n. er. io. al. 第四章第一節. Ch. ………… 204. sit. y. Nat. 一．傳統戲曲文體的涉入：對照客體的存在ｖｓ整體有機的融合二．評議文體：形式上的包裝創新. 199. engchi. i n U. v. 臺灣新編京劇的舞臺敘事與表演呈現傳統京劇與新編京劇的舞臺美術. 一．京劇舞臺的「布景」沿革考述（一）明清的戲曲舞臺布景. …………………………………217. ……………………………………………217. ……………………………………… ……………217. （二）民國肇建後海派京劇的機關布景（三）臺灣新編京劇舞臺布景的使用源起. ……………………… ………………219. 肆. …………………………………… 220.

(11) 第二節. 舞臺美術的敘事功能. ……………………………………………223. 一．舞臺布景、道具的使用：從換場、裝飾性布景過渡至舞臺敘事（一）角色性格的呈顯與身分地位的象徵. ………224. ……………………………………225. （二）故事敘事主軸的暗示以及情節的推展. …………………………………227. （三）象徵符號與敘事張力的形成. ……………………………………………229. 二．燈光、音效、音樂的舞臺敘事. ………………………………… …………232. （一）燈光、音效：從襯托環境氛圍到象徵劇中人物身分地位與心理活動的呈. 顯. 政治大. ………………………………………………………………………232. 立. １．以其他劇種音樂、曲調突顯環境時空氛圍. ……………………………… 240. er. io. sit. Nat. y. …………………………………………………… 237. ３．以語言與聲腔系統來突顯角色人物的性格. al. …………………… …………236. ‧. ２．以主題曲加深劇作旨意. ………………………235. 學. ‧ 國. （二）音樂與聲腔系統的鬆動：京劇劇種特質的稀釋. n. 三．服飾、臉譜的變革：從程式規範掙脫，符合劇中角色性格身分的表徵. Ch. v ni. i U e n g c h………………………………… 245. （一）以服飾突顯角色人物身分及當下處境（二）內在心緒與角色性格的暗示. …………………………………………… 247. （三）以面具抽離劇作之外：疏離、間離的敘事效果第三節. …245. ………………………251. 演員表演身段、程式、行當的轉變：從演員談起. 一．斯坦尼斯拉夫斯基的表演方式：郭小莊的個性化表演. ………………253. ………………… 254. 二．腳色行當與京劇表演體系的“破＂與“跨＂：魏海敏的百變千姿三．多元立體的人物性格塑造促使演員不得不破除腳色行當的界限伍. …… 258 ……… 261.

(12) 第五章第一節. 戲曲導演的舞臺敘事導演的舞臺場面調度. 一．何謂舞臺場面調度. ………………………………………………269. ………………………………………………………… 269. 二．導演對舞臺場面的處理與調度. …………………………………………… 270. 第二節. 為演員和角色搭橋──指導演員進入角色之中. 第三節. 導演對異質藝術元素的挪用及舞臺風格的掌握. …………………276. 政治大. ……………… 280. 立 …………………………………………………… 280. 二．電影畫面與技法的借鏡. ……………………………………………………283. ‧. 導演對劇作的處理及舞臺氛圍的定調：以鍾傳幸與李小平二人為 …………………………………………………………………. y. Nat. 主. 286. sit. 第四節. 學. ‧ 國. 一．舞蹈元素的挪用與借鑑. n. al. er. io. 一.．鄂派風格影響下的「鍾傳幸實驗」 …………………………………………286. Ch. 二．受話劇與電影技法影響的李小平. i n U. engchi. 三．破與立之間：從《八月雪》與《水滸 108》談起. 結論. v. …………………………………………291 ……………………… 296. 21 世紀戲曲評論的發展概況與抒情精神的回歸. 第一節. 21 世紀戲曲評論的發展概況. 第二節. 抒情精神的轉化與回歸──以“復古為創新＂的新編. 陸. ……………………………………. 304. …………312.

(13) ………………………………………………………………………. 立. 政治大. 學 ‧. ‧ 國 io. sit. y. Nat. n. al. er. 參考書目. Ch. engchi. 柒. i n U. v. 319.

(14) 導. 第一節. 論. 研究動機、方法、範疇與名詞界義. 一．研究動機與方法京劇在臺灣的發展迄今已有百年歷史，若以光緒十七年唐景崧請上海班來臺演出京調，為母祝壽算起，則約有百多年的歷史，不過此次的演出屬於私人堂會性質，並未擴及民間；真正的開展，宜以 1908 年「上海官音男女班」來臺演出算起，則京劇在臺灣的發展迄今恰好正滿百年。 1. 治政這段百年歷史，又可以民國三十八年國民政府遷臺劃分為前後二期，遷臺之大立前的日治時期，可視為臺灣京劇的「前發展期」，主要聘請大陸京班來臺演出； ‧ 國. 學. 遷臺之後的京劇，基於政治因素，政府投入了龐大的資源與人力，於軍中扶植獎掖京劇的發展，直至民國 84 年軍中劇團解散合併為「國光劇團」後，京劇方才. ‧. 脫離軍方體系，從此回歸藝術本質。. y. Nat. io. 遷臺之後的京劇發展在王安祈《臺灣京劇五十年》一書中亦有完整的陳述，本. er. 2. sit. 遷臺之前的京劇面貌，可在呂訴上、邱坤良、徐亞湘等人的著作中窺知樣貌；. al. n. v i n Ch 發展全盛期、轉型蛻變期以及「大陸熱」與「本土化」交互衝擊期，從轉型蛻變 engchi U. 書以縱向的史觀呈現臺灣京劇的發展面貌，將臺灣京劇發展分為四期：奠基期、. 期開始，臺灣京劇無論在舞臺演出呈現或文本的精神內涵，皆有別於傳統京劇，各劇團的演出也不再以傳統為依歸，從生活週遭取材自創劇本，打破行當的表演程式，加入當代跨界的藝術元素，從而使臺灣當代的劇壇出現二股潮流，一股以維護傳統、講求「原汁原味」的風華再現；一股則是追求「推陳出新」，致力於 1. 2. 參見連橫《雅言》，《臺灣文獻叢刊》第 166 種，頁 35。關於京劇來臺之始的考察，一般都上推至劉銘傳任臺灣巡撫時，根據徐亞湘研究，劉銘傳所請的其實是福州的徽戲。且該書也考察了日治時期第一個來臺演出的「上海官音男女班」，時間點是在 1908 年，最後一個上海京班「天蟾大京班」離開臺灣的時間為 1936 年，前後近三十年。詳見《日治時期中國戲班在台灣》（臺北：南天書局，2000 年），頁 10、13。呂訴上《臺灣電影戲劇史》（臺北：銀華出版社，1961 年）。邱坤良《日治時期台灣戲劇之研究 1895-1945》（臺北：自立晚報文化出版部，1992 年）。徐亞湘《日治時期中國戲班在台灣》（臺北：南天書局，2000 年）。李坤城《聽見歷史的聲音──1910-1945 台灣戲曲唱片原音重現》（臺北：國立傳統藝術中心籌備處，2000 年）。 1.

(15) 京劇與當代美學的貼合。而後者從軍中競賽、「雅音小集」以來，迄今逾三十年的發展創新，卻未見系統性總結創作規律與舞臺實踐的專門研究，引發筆者想深入探索這批於「新編」、「現代」標目下的劇作在「敘事技法」和「舞臺演出呈現」二方面如何創發出與傳統不同的精神內涵與表演風格。此外，也希望藉由資料的羅列整理，為這些新編京劇留下一份劇目清單（包括傳統劇目所欠缺的編劇、導演以及舞臺美術的參與人員名錄），二方面則是希望藉由本論文拋磚引玉，引發更深入精闢的宏觀論述，吸引更多學者投身參與研究。戲劇、戲曲文類有別於其他文類的主要特徵在於戲劇（曲）必須付諸於實際的舞臺演出，文學藝術生命才算完足。因而本文的研究範疇將從文本的分析與舞. 政治大外，還包括各劇團劇作的影音、演出資料的觀賞以及相關人士的訪談。具體言之，立臺的演出二層來考察新編京劇的藝術實踐，研究方法除了傳統的書面文獻分析. ‧ 國. 學. 本文的文獻分析包括（一）書面資料：刊行的劇本（包括網頁上的發表）、演出節目手冊、各報章雜誌的劇評；（二）網路資料：個人部落格以及各大 BBS 戲曲. ‧. 戲劇版的相關評論亦納入。影音演出資料，包括：各劇團的演出錄影、發行的演出ＤＶＤ，以及親臨劇場的觀戲經驗。訪談部分，對象以親身參與新編京劇創作. y. Nat. sit. 的藝術家為主，其中又以編導演的訪談為最主要，透過一手資料的整理分析，建. n. al. er. io. 構臺灣新編京劇的風華。. Ch. i n U. v. 論文寫作取法於西方文學理論的敘事學、歸納法與比較分析等理論方法，首. engchi. 先回歸於劇作文本，分析各作品的內在敘事技法與精神內涵；再比較分析各個劇作的特色，加以歸納整理，以釐清新編京劇在敘事技法以及舞臺演出呈現上有別於傳統的本質特點，突顯新編京劇的創新實驗精神與藝術貢獻。. 二．研究範疇與名詞界義本論文以「臺灣」「新編京劇」為研究範疇，此一範疇包含了空間以及劇種二種界義。「臺灣」一詞的意義，不僅僅是「地理空間」上的意義，還包括劇作的「臺灣性格」，所謂的「臺灣性格」主要係指：（一）完全由臺灣編創與演出。（二）專為臺灣劇團編創且經實際舞臺演出，如《阿Ｑ正傳》、《羅生門》便是延請大陸 2.

(16) 劇作家專為臺灣「復興劇團」所全新編寫的劇作。（三）非在臺編創，但臺灣劇團在改編移植過程中加入屬於臺灣當代的視角與精神，3 如《荒誕潘金蓮》一劇，導演鍾傳幸在改編過程中，加入了屬於臺灣當代的女性意識，轉換了魏明倫原著劇作中的反封建傳統意識，從而煥發出屬於臺灣當代的視角與精神。總結來看，所謂的「臺灣新編京劇」，首先必須要能展現出臺灣的當代精神與視角，至於是否為臺灣所新製，則為次要條件。「新編」一詞，本論文取其廣義，包括完全獨運機杼、嶄新編寫，以及修編舊作賦予時代新意二種。 4 臺灣新編京劇在時間溯源上，可推至 1964 年軍中競賽戲採用新編京劇劇本，以及俞大綱、王安祈等人的躬身參與。從俞大綱、「雅音」以降，迄今將近五十年左右的. 政治大童」、「思維」、「女性」京劇，在劇團刻意的分類化的情況下，臺灣當代京劇發展立. 歷史，近幾年各劇團推出新作時，總是有意識的冠上標目「新編」、「實驗」、「兒. ‧ 國. 學. 可歸納為五種類型：. １．傳統老戲：主要以民國初年的《戲考》一書所收的劇目為準，及四大名旦的. ‧. 專屬劇作。目前仍持續在搬演傳統老戲的劇團以「國光劇團」為主力，每週. sit. y. Nat. 末固定於國光劇場上演傳統老戲。. er. io. ２．新老戲：5 辜公亮文教基金會（又稱「臺北新劇團」、「李寶春京劇團」）於 1996. al. v i n Ch 下包含了 1949 年「戲改」之後的作品，以及從其他劇種改編而來的作品， engchi U n. 年開始，每年推出一次「新老戲」匯演。該劇團官方網站的分類，「新老戲」. 如張君秋的代表作《全本秦香蓮》、李少春《野豬林》，自崑曲改編而來的《十. 五貫》等；甚至連當代全新新編的《巴山秀才》、《原野》等劇也被列入「新老戲」的範疇之內。之所以出現將清末、民初、當代的劇作都一併納入「新老戲」的範圍，最主要的原因在於辜公亮文教基金會執著的是「表演風格」的「老」與「傳統」，演員的穿、扮、唱、唸、行當、做表、舞臺陳設等都. 3. 4. 5. 此項分法係參考韓仁先《台灣當代新編京劇劇作藝術之研究（1949-2005）》，中國文化大學中國文學研究所博士論文，民國 95 年 5 月。唯第三項說法則為筆者自行定義。參上註及沈惠如《從原創到改編──戲曲編劇的多重對話》（臺北：國家出版社，2006 年），頁 58。新老戲名稱為「辜公亮文教基金會」所自創的一項分法，在該劇團的網頁上的新老戲收錄的其實包含了當代新編的《巴山秀才》和《原野》等劇，詳細劇目參見：http://www.novelhall.org.tw/ 。本文在尊重該劇團於網頁上的分類上，於取用上則必有所揀擇。 3.

(17) 以傳統為依歸，力求在表演風格與程式不變質的前題下，探尋京劇的新可能。也就是說該劇團的「新老戲」的「新」指向的是題材、情節、內容、節奏等，而所謂的「老」則是傳統戲曲悠久的符號與程式，新的部分屬於可變性，依據當代的價值觀與藝術家的創意進行汰選處理；老的部分則不可質變，必須依循嚴密的傳統表演程式，「新老戲」追尋的最高標準是在嚴密的表演程式下，展露新的巧思與手法。不過，本文在揀擇上並不依此標準，而是將 1949－1976 年的劇目視為「新經典」，1977 年以降大陸的新編劇目方視為「新編劇」，此部分才是論文所要探討的部分。３．新編京劇：「新編京劇」的「新編」意義有三：一是臺灣原創自製，二是移. 政治大三是改（修）編傳統劇作，但有時代新意。而其中又以是否具有臺灣「當代立. 植改編大陸劇作（1977 年以降的新編劇作），但有臺灣當代的視角與精神，. ‧ 國. 學. 視角與精神」為最核心標準與期待。. ４．實驗京劇、小劇場京劇：不以「新編」為名，而以「實驗」、「小劇場」為掛. ‧. 冠，所謂的「實驗」或是在演出形式，或是劇作內容上，以開發知覺和藝術. sit. y. Nat. 形式的創新為首要目的。以目前冠上「實驗」、「小劇場」的三齣新編京劇來. io. 對話》則是劇作精神的嶄新與顛覆。. al. er. 說，《王有道休妻》、《誰都有祕密》著力於表演形式的實驗，而《青塚前的. n. v i n Ch ５．兒童京劇：「復興」與「國光劇團」皆有兒童京劇的推出，旨在娛樂、教育 engchi U 兒童，並為戲曲找到未來的觀眾。由於劇作的觀眾對象以及劇作旨意有其限. 定、特殊性，故作品內涵著重於京劇教育與道德規範的宣揚；而且由於目前尚處於摸索嘗試的草創期，作品的成績還極不穩定，質與量也都仍在累積中，因此，本論文暫不將「兒童京劇」列入討論範疇之內。綜上所述，本論文的研究範疇，將以 1964 年軍中競賽戲開始採用新編劇本以及俞大綱、王安祈等人開始投入新編京劇的創作為時間起點，考察近四十多年來臺灣新編京劇的創作情況。依上述五項分類來看，屬於本論文研究範圍之內的劇作有「新編京劇」、「實驗京劇」、「新老戲」，唯「辜公亮文教基金會」劇團的官方網頁「新老戲」下列的劇目往往夾雜了「傳統老戲」與 1949 年大陸戲改以後的 4.

(18) 「新經典」，而且將全新大型作的「新編」劇也放在「新老戲」之下，本論文在劇目的揀選上，並不依循原劇團的分類，基本上將以全新大型製作以及大陸新戲在臺首演為準，其中全新大型製作有：《原野》、《巴山秀才》、《孫臏與龐涓》、《十五貫》；而大陸新戲在臺首演則有：《曹操與楊修》、《三打祝家莊》、《寶蓮神燈》等劇。除了上述劇作之外，早期學者如齊如山 1951 年為顧劇團所編寫的《征衣緣》、俞大綱、高宜三、張大夏、包緝庭、李浮生、申克常等人為三軍劇團所編寫的新作亦在本論文的範疇之內，如俞大綱為大鵬所編寫的《王魁負桂英》 (1970)、《人面桃花》(1971)，陸光《新繡繻記》(1969)；高宜三為小大鵬編纂. 政治大由小大鵬演出，李浮生《南寧公主》(1970)為大鵬搬演;申克常《如姬盜兵符》立的《李娃傳》(1964)、大鵬《梵王宮》(1971)；包緝庭的《緹縈救父》( 1970). ‧ 國. 學. （1967）、《斷橋》(1979)二劇由陸光搬演。. 由於著重文本與舞臺演出二者的勾連性，因而一些案頭之作的劇本，如政府. ‧. 為鼓勵創作而設置的相關獎項「中華文藝獎」、「教育部文藝創作獎」之類的作品，. n. al. er. io. sit. y. Nat. 因為未經舞臺實踐，故不擬納入討論範疇之內。. Ch. engchi. 5. i n U. v.

(19) 第二節. 相關文獻回顧. 檢視臺灣當代戲曲的研究，京劇與歌仔戲是學者關心投入最多心力的劇種，兩者的研究路徑也有些許不同，關於歌仔戲的研究，許多學者諸如林鶴宜、蔡欣欣、林茂賢等人致力於傳統藝人生命史的記錄以及傳統劇目的錄影整理，「保存」是目前學者所共同努力的方向。京劇的研究，目前則以王安祈為主，身兼學者與編劇身分的王安祈不僅以自身的創作經驗，也以豐厚的學識致力於「戲曲現代化」，「改革」是京劇界為吸引新的觀眾所做的努力，也是研究者與從事戲曲工作人員的共同目標。. 政治大三個面向來討論：首先是戲曲研究方面，包括臺灣京劇史的整理、劇作的演出評立由於本論文涉及了戲曲的文本與舞臺演出兩部分，因而在文獻回顧方面將從. 論，以及本論文所要討論的主題「編劇技法與舞臺演出呈現的探討」，不過由於. ‧ 國. 學. 編劇技法與舞臺演出呈現的相關研究，相當稀少，而筆者所能搜尋到的資料中也還未見到完全相符的論述，因而將從戲曲的編劇、導演職能以及演員傳記等相關. ‧. 資料來補充。第二部分為各劇團影像資料的出版情形以及館藏地點的介紹。第三. Nat. sit. y. 部分是相關的碩博士論文回顧。. n. al. er. io. 分類實是不得不然的選擇，因為許多研究論著絕非可以單純劃歸為其中的某. i n U. v. 項分類，故在分類上，遇到涵蓋層面較廣的論著，將以其中心主題為主加以判定。. Ch. engchi. 而若該論著同時擁有二個份量相同的主題，則將同時分於兩類型之中。一．戲曲研究方面１．臺灣京劇史料的整理十九世紀末，京劇隨著清廷的撫臺大使來到了臺灣，和其他地方戲曲一樣，很快的成為民眾休閒娛樂的重要活動。1916 年，臺灣第一座西式鏡框式劇場「新舞臺」建成，重金禮聘海派戲班和京派戲班來臺演出，一時風靡全臺，然而好景不長，七、八年後，由於歌仔戲和電影的興起，以及第一次世界大戰後的經濟不景氣，京劇的影響日趨式微。直到 1945 年臺灣光復，國民政府遷臺後，於三軍編制下成立京劇隊，開始了京劇國家化的肇端。回顧京劇的歷史，我們會 6.

(20) 發現京劇與政治的關係密切，京劇雖從民間的土壤滋長，然而卻在清宮廷演劇裡茁壯，復又在民國初年的「戲曲改良運動」裡「為政治服務」，四大名旦之首的梅蘭芳排演了新戲《生死恨》、《西施》等戲來激起民眾的愛國熱情，一時之間以戲曲來喚醒人心的呼聲震天價響。爾後雖然政治情勢有所改變，然而兩岸的京劇發展卻隱然有著相同的命運，大陸四九年之後所推行的「戲曲改革」以及文化大革命時的八億人民八臺戲的「樣板戲」，宣揚的是左翼政權一貫的「文藝為政治服務」的理念；而遷臺的國民政府則在政治力的介入下於各級軍中成立京劇團，最早成立的是空軍的「大鵬」，然後是海軍的「海光」最後是陸軍的「陸光」國劇隊。三軍國劇隊以保存中華文化為前提，因而多半集中於傳統劇目的整理、搬. 治政大宣揚愛國情操，因而在內涵主題上，畢竟仍有所限制。立. 演；新編戲曲則見於每年的「競賽戲」中，然而競賽戲的前提必須是教忠教孝、. ‧ 國. 學. 因緣際會依賴國家力量保存下來，並且得到「國劇」一詞殊寵的京劇，有著幸與不幸的兩面，幸運的是它不像崑曲、梨園戲一般，成為落地黃花一去不返；. ‧. 不幸的是生存在政治保護傘下的它，始終未能萌發新的生命力。原本極富民間生機的它，日漸被「定格化」、「經典化」，「京劇到了臺灣後好像只有歷史而沒有發. y. Nat. sit. 展。」 6 歷史的迴圈讓臺灣的京劇發展重演了百年前的歷史，經由由民間劇團的. n. al. er. io. 努力，京劇開始有了新的面貌。. Ch. i n U. v. 民國 68 年「雅音小集」成立，掀啟了臺灣「京劇現代化」的扉頁；然而京. engchi. 劇體系的真正質變尚待於民國 75 年創團的「當代傳奇劇場」；而後三軍劇團解散合併為「國光劇團」，復興劇團升格為「臺灣戲曲專科學校劇團」，京劇逐漸由政治培植下的「國劇」回歸到民間的商業機制。少了政治護持的京劇，該如何吸引觀眾走入劇場？成了一項新的挑戰與難題。在學者、編劇、導演、演員的共同努力下，「京劇現代化」隱然成為各個劇團不成文卻暗自努力的方向。檢視臺灣對於這段京劇史的敘述，主要著作為：王安祈《臺灣京劇五十年》（宜蘭：國立傳統藝術中心，2002）；其次是林鶴宜《臺灣戲劇史》（臺北：空大出版社，2003）。王安祈《臺灣京劇五十年》是目前堪稱最完整的記錄，從縱向 6. 李孝悌〈戲裡乾坤大－大陸主要戲曲劇種在台灣的發展〉，《表演藝術》，第 33 期，1995 年 7 月，頁 32。 7.

(21) 的史觀以及橫向的劇壇生態（包括劇團、人物、劇目、劇場、教育等等）雙向敘述，並有伶人小傳以及演員訪談紀錄，透過演員的親身敘述，作為補充印證，是目前研究臺灣京劇發展收錄資料最豐，論述最廣的著作；另外，尚有徐亞湘《日治時期中國戲班在臺灣》（臺北：南天，2000）、《史實與詮釋：日治時期臺灣報刊戲曲資料選讀》（臺北：宇宙，2001）、《日治時期臺灣戲曲史論：現代化作用下的劇種與劇場》（臺北：南天，2006）三書，從報刊史料勾勒出日治時期臺灣戲曲、京劇的演出活動，留下詳實的紀錄。２．新編京劇的戲曲評論臺灣的京劇評論不僅起步晚，也不太受重視。一來是因為京劇國家化的特殊. 政治大. 地位，加上演唱的曲調又與臺灣這片土地脫離，因而京劇的觀眾有其限定性，也. 立. 因此京劇在很長的時間裡只是小眾圈子的文娛活動，隨著政治局勢的轉變以及民. ‧ 國. 學. 間劇團的興起，情況才開始有所轉變。1971 年中華民國退出聯合國，當時文化界、全國上下所揭起的「尋根」浪潮，一時之間使代表中原正統的「京劇」成為. ‧. 時尚的代名詞，青少年穿著印有「雲門舞集」、「雅音小集」的Ｔ恤走在西門町的. sit. y. Nat. 街上，標誌的是流行、摩登。. er. io. 京劇開始有了不一樣的觀眾群之後，不管內行的、外行的，都可以在觀賞演. al. v i n Ch 員的表演身上，觀眾審美心理的變化，也撼動了長久以來京劇以名角挑班的「演 engchi U n. 出後投書報刊寫出自己的觀戲心得，因而戲評也不再只是侷限於流派藝術或是演. 員中心」制，當觀眾從以往的「聽」戲變成「看」戲之後，舞臺美術也必須隨之因應變化，一場新的戲曲改革正在醞釀之中。因而從劇作的演出評論中，可以看出觀眾年齡、身分的變化，也可以看到劇團的成長以及臺灣當代京劇長程的變化。目前來說，戲曲演出評論主要刊載於民國 81 年創刊的《表演藝術》（後於民國 93 年改版為《PAR表演藝術》），該雜誌不僅刊登劇評，也刊載了許多戲曲的座談會記錄，包括:《徐九經升官記》、7《媽祖》劇評座談會， 8 並且主動舉辦各類表演藝術的座談會、專題介紹，以京劇領. 7 8. 刊載於第四期，1992 年 2 月。刊載於第六十六期，1998 年 6 月。 8.

(22) 域來說，千禧年舉辦「京劇跨界座談」，邀請現代劇場導演李國修與京劇工作者李小平、曹復永等人對談京劇與其他藝術結合的經驗，期望能對未來的京劇發展提出思考方針，2003 年針對《八月雪》組織動員了學者、劇場工作者、音樂家撰寫一系列介紹文章，從音樂、禪學、文化生態等面向介紹《八月雪》的精神內涵，以及臺灣製作的意義。在《表演藝術》雜誌出現之前，戲曲表演評論多散見於各大報刊（其中尤以民生報的「民生劇評」專欄為主）或《中外文學》、《當代》等雜誌；此外，尚有創立於民國 66 年歷時長達十三年的《國劇月刊》，唯《國劇月刊》代表的是咬字聲腔、演員流派藝術的傳統戲評，即便有新編京劇的劇評，也是以「維護傳統」的立場出發。. 立. 政治大. 另外，「復興劇團」的相關演出多見於其專屬的《復興劇藝學刊》，民國 88. ‧ 國. 學. 年與「國立國光藝術戲劇學校」合併升格改制為「國立臺灣戲曲專科學校」，並發行《臺灣戲專學刊》，此後國光劇團與復興劇團的演出評論、座談會、劇本等. ‧. 多見於此。民國 85 年復興演出《阿Ｑ正傳》前後分別召開了「五四前夕談阿Ｑ」. sit. y. Nat. 座談會、「傳統國劇與現代劇場的耳語」、「新編國劇《阿Ｑ正傳》評論座談會」. io. er. 三場會議所邀請的人士涵蓋詩人、小說作家、現代戲劇作家、導演、文化評論者、作曲家、新聞媒體工作者、中文系戲劇系學者教授與會，將原本屬於戲曲圈內的. n. al. Ch. i n U. v. 戲評擴展為文化論述，成為文化界盛事；同樣的行銷方法也用於民國 87 年所推. engchi. 出的《羅生門》一劇，該劇於演出前主動出擊邀請舞蹈界、學者、作家參與座談，期望凝聚的同樣是藝文界對京劇的關注，這些座談資料都與該劇劇本同期收錄於 9. 《復興劇藝學刊》之中。此後，《復興劇藝學刊》（《臺灣戲專學刊》）有計劃的於新戲推出時，同時刊載劇本與劇評，以「專刊」、「專題」方式擴展劇作影響力，如民國 95 年發表《金鎖記》劇本時，也同時收錄了王友輝〈華麗也蒼涼的現代京劇－評國光劇團《金鎖記》〉一文。10《復興劇藝學刊》所收錄的這些座談評論、戲評、劇本，是研究新編京劇所不可或缺的重要參考資料。. 9. 此二劇分別收入於《復興劇藝學刊》第十七期，民國 85 年 7 月；第二十 7 月。 10 收於《臺灣戲專學刊》第十三期。 9. 四期，民國 87 年.

(23) 民國 95 年《民生報》停刊，各報刊大量縮減「副刊」版面；93 年《表演藝術》改版，取消劇評專欄，改為宣傳性質濃厚的介紹性劇評，文字發表園地的驟減，加上網路事業的發達，使一般性的劇評轉往個人部落格、各大學的ＢＢＳ網站發表；學者的評論則轉向深入、專業的學術文章，發表於具審查制度的學術期刊、各大學學報等等，也由於這些審查廢時曠日，因而往往未能有即時、立即性的反饋，整體而言，劇評的作用減少，理論分析的成分增加。單篇的劇評、網路的評論，數量上相當可觀，在此不一一回顧，只就值得提出的現象加以說明：其一為單篇劇評雖沒有理論的建構，參照的比較分析，卻往往能一針見血指出劇作的優劣，從編劇、音樂、舞臺美術、表演程式規範等，都. 政治大討論，往往能有不同層面、多元的思維，以《美女涅槃記》的劇評來說，葉芸〈美立. 是討論的範疇；其二，劇評者的身分不限於專家學者，各階層身分的人皆能參與. ‧ 國. 學. 女涅槃之路究竟有多遠〉 11 一文便以「瘦身廣告」的俏皮比喻，指出劇本在最後部分令人扼腕嘆息的簡化；又如《出埃及》的劇評，羅仕龍〈《出埃及》：首部曲〉. ‧. 一文以《星際大戰：首部曲》為比喻點出該劇的「異國想像」，想像的其實是一個已經漸行漸遠、卻又令人懷念追思的出神美感。 12 其三，網路上的劇評者身分. y. Nat. sit. 往往是會使用電腦上網的年輕族群或青壯年，代表了年輕一輩對戲曲的看法，這. n. al. er. io. 類劇評多數都是直觀式的評語，「鼓掌鼓到手痠」或是「爛戲」之類的評語屢見. i n U. v. 不鮮，直接鮮明的點出觀者的喜惡。其四，隨著部落格的興起以及書面文字發表. Ch. engchi. 園地的大幅縮減，許多劇場專業工作者或是文化觀察者，改在自己的部落格書寫觀戲心得，這類的劇評通常不限於單一劇種，文字也較具有深度，如PChome新 13 聞台的Blog「戲子雜記」。另外一些年輕學者也「筆分二路」，在部落格發表較. 為精簡扼要的劇評，具學術性質的劇評則收入於論文專著之中，如沈惠如在新浪的「硯侶齋」部落格， 14 發表了《金鎖記》、《王熙鳳大鬧寧國府》等劇的戲評；. 11. 13. 收入於《表演藝術》第三十四期，1995 年 8 月，頁 61。作者身分雜誌社只以「觀眾」註明，應為一般觀戲觀眾，而非學者或研究生。見《表演藝術》第八十六期，2002 年 2 月，頁 83。該文作者為臺大戲劇研究所研究生。參見http://mypaper.pchome.com.tw/news/aleswang/3/1269545287/200605 30220448/#3464441，該部落格作者雖未直接點出自己的身分，但從其所發表的文章來看，幾乎全為觀戲心得評論，且不限於京劇，旁及舞臺劇、小劇場、布袋戲等各劇種，文章分析甚為深入，而且字裡行間的行文，不時透露出專業劇場工作者的暗示。. 14. http://blog.sina.com.tw/carol_51/article.php?pbgid=9765&entryid=43449. 12. 10.

(24) 而其學術專著《從原創到改編──戲曲編劇的多重對話》一書對國光「臺灣三部曲」的評論，便非以單一劇評的寫作方式為之，而是將之置於學術研究架構下，從「戲曲在地化」的編演政策來談。二十一世紀學者的戲曲評論出現明顯的變化，從原本直觀的觀戲心得感想，轉向深度的學術論文分析，學者往往以文學理論、比較分析等研究方法著手寫作劇評，以理論為基礎建構，劇評為輔助例証，交織共構理論與實例的雙重敘事。然而過於專業性的文字，使得能閱讀、會閱讀這些劇評的人縮減至專業領域的研究者，「劇評」的意義被弱化，成為學術論著的一部分。就目前來看，書中收錄新編京劇劇評的論著有：王安祈《傳統戲曲的現代表. 政治大. 現》（臺北：里仁，1996）、《當代戲曲》（臺北：三民，2002）、《為京劇表演體系. 立. 發聲》，（臺北：國家，2006）；李惠綿《戲曲表演之理論與鑑賞》（臺北：國家，. ‧ 國. 學. 2006）、《戲曲新視野》（臺北：國家，2008）；沈惠如《從原創到改編──戲曲編劇的多重對話》（臺北：國家，2006）。. ‧. 王安祈所撰寫的《傳統戲曲的現代表現》一書涵蓋的層面包括了民國以來的. Nat. sit. y. 崑劇發展，以及京劇在臺灣的發展脈絡和大陸劇團來臺對臺灣戲曲界的影響，書. al. n. 楊修》、《唐太宗與魏徵》、《無限江山》等戲。. Ch. engchi. er. io. 的末章是劇評數則，主要是以大陸來臺演出的「新編京劇」為主，包括《曹操與. i n U. v. 《當代戲曲》一書分為三章，以介紹與評論雙重筆椽交織而成脈絡。首章敘述海峽兩岸自四九年後的一系列戲曲改革與創新；次章針對如何評析當代戲曲提出八項要素並輔以實際劇評為例；末章選入新編戲曲的經典唱段，從認識、評析與劇作三方面構築臺灣「當代戲曲」的發展狀況與面貌。此書雖未明確以「史」為題，然其行文敘述以及劇評編次上皆是按年編纂，頗有縱向史觀的側影，因而若說《當代戲曲》一書為當代戲曲史的縮影亦無不妥。《為京劇表演體系發聲》集結作者的單篇論文而成，而關注的焦點集中表現在京劇的表演藝術與程式規範。本書與《當代戲曲》可視為姐妹作，《當代戲曲》關心的是戲曲改革後的新編戲的美學；此書則落實於傳統體系，試圖為失去知音的傳統戲曲，找回它的位置。書分上、下二編，上編分別從五個面向探討京劇的 11.

(25) 表演體系，下編則是作者個人的心得與編劇體驗。下編雖非學術性的評論或理論架構，但由於該書作者參與了臺灣許多重要新編京劇的編劇工作，見証了新編京劇一路走來的顛簸行跡，在編劇自抒胸臆的字裡行間，流露了許多有助於理解臺灣當代新編京劇的創作內涵與一路走來大環境變化的訊息。李惠綿《戲曲表演之理論與鑑賞》從戲曲表演／文本鑑賞二方面深入剖析近十餘年的「新編」戲曲，評析的作品概括傳統與現當代，劇種亦不限京劇。京劇部分，除論及《徐九經升官記》與《美女涅槃記》的由「形殘之迷」悟「神全之境」外；也運用比較分析的手法，針對新編京劇《三個人兒兩盞燈》和【明】王驥德的雜劇《男王后》的情欲流動與性別越界，做分析比較。表演部分則集中於. 政治大. 《巴山秀才》、《王熙鳳大鬧寧國府》二劇的舞臺呈現與臺灣導演在移植改編過程. 立. 中所加入的新意。. ‧ 國. 學. 沈惠如《從原創到改編－戲曲編劇的多重對話》一書為其博士論文的修訂，由於作者有多年的編劇經驗，從理論與實務二方面著手討論戲曲題材的改編與原. ‧. 創，輔以實際例證來分析改編與原創的差別，劇種涵蓋崑曲、京劇、歌仔戲等在. sit. y. Nat. 臺灣蔚為主流的戲曲。篇末針對國光劇團「臺灣三部曲」的文化意涵，及戲曲在. io. er. 地化提出省思，可看出作者理論、實務與批評三面向兼攝的企圖心。. al. v i n Ch 「新意」，整體來說，主要仍是依循於傳統表演理論來評賞新編京劇的創作，零 engchi U n. 專家學者從表演理論、表演體系以及創作手法等面向深入探尋新編京劇的. 星散見於各書的劇評，並未成為一完整的理論體系。本文試著以歸納法原則，歸納出新編京劇的劇作特徵，再加以分析建構新編京劇的如何透過外在形式，包括敘事結構、敘事技法以及舞臺形式表現等，催化劇作內涵精神的核心質變，以期能完全彰顯出新編京劇有別於傳統的「新意」。３．編劇、導演、表演的實務與理論戲曲不同於其它文體，它必需搬演於舞臺上才有其生命力，相較於傳統戲曲以演員為中心的呈演方式，新編京劇更接近整體劇場的呈現，編劇、導演與演員三者鼎足而立，因此，欲全面了解新編京劇的發展面貌，便不能遺漏這些劇場藝術者的著作。首先先就編劇方面的理論著作來說，目前在臺灣可見到的編劇論著 12.

(26) 有：陳亞先《戲曲編劇淺談》（臺北：文津，1999），鄭懷興《戲曲編劇理論與實踐》（臺北：文津，1999），劉慧芬《京劇劇本編撰理論與實務》（臺北：文津， 2000），宜加以說明的是：這些著作所談論的劇種不限於京劇，鄭懷興即為歌仔戲的編劇家，劇種屬性雖不同，然所提出的編劇理念卻極為相似，由於這些論著通常是個人多年實務淬礪的總結，因此多以實例分析為重，戲曲理論為輔，而這之中除了劉慧芬為臺籍編劇家之外，其餘二人皆為大陸籍作家。這樣的現狀，一方面固然與臺灣的戲曲編劇，往往為學者教授所兼任，因而主要心思仍放在學術研究領域之上，未能像大陸「專業的」戲曲作家為自己的創作經驗留下文字記錄；二方面也透顯出臺灣新編戲曲作品尚在實驗發展階段，各種創新摸索皆尚未定. 政治大陳亞先《戲曲編劇淺談》一書，沒有理論解說，全以實例為証，可視為劇作立. 型，因而尚未能出現總結性的著作。. ‧ 國. 學. 家看戲、編戲的真誠心得記錄。鄭懷興《戲曲編劇理論與實踐》與陳亞仙一書相似，皆屬個人創作的心得記錄，從實務創作中凝鍊編劇理論。劉慧芬《京劇劇本. ‧. 編撰理論與實務》一書以劇本的三大支柱「結構、曲白、人物」為綱架，分為上、中、下三篇，是三書中最具理論性質的論著，上篇以宋金雜劇為起點，談古典戲. y. Nat. sit. 曲的劇本結構理論，同時借鑑西方戲劇理論指出戲劇、戲曲結構上的差異；中篇. n. al. er. io. 談京劇聲韻源流與特色；下篇從京劇的行當程式、人物形象的塑造方法談戲曲人. i n U. v. 物的基礎與特性。此書涵蓋基礎曲論以及實例分析，展現了不同於上述幾位大陸. Ch. engchi. 作家近似創作經驗的心得寫作，由於著重於「主題實務」論述，尋繹的重點在於京劇劇本編撰基礎理念的剖析與編撰實務的確實掌握，因而一般編撰劇本專書中定會置放的「主題」或「情節構思」等議題，未列入討論，也是此書的特出之處。其次，就導演與表演理論來說，黃在敏《戲曲導演藝術論》（臺北：文津， 1999）、劉慧芬《古今戲臺藝術與戲曲表演美學》（臺北：文史哲，2001）是目前在臺唯二可見的論著。黃在敏為大陸學者兼戲曲導演，該書除了概括性的理論認識外，也兼及其自身排演京劇、湘劇、豫劇、秦腔等劇種的心得總結；劉慧芬則從戲臺的構造推演至傳統戲曲的舞臺造景，再以蓋叫天為例探討京劇演員的表演美學等，最後從新編京劇《曹操與楊修》一劇來談論戲曲導演的舞臺職能，並收錄多篇關涉多種劇種的劇評文章。另外，黃克保《戲曲表演研究》（北京：中國 13.

(27) 戲劇，1992）一書為目前專門談論戲曲表演的專書，唯該書所談的戲曲表演偏重於「傳統戲曲」生旦淨丑雜等表演行當的程式規範；此外，該書的理論觀點並未跳出一般對於傳統戲曲表演風格的論述，因而該書雖題為《戲曲表演研究》其實與一般介紹「戲曲美學」概述的書籍相距無多，而且由於該書的成書年代甚早，書中的評論觀點帶有濃厚的馬克思主義意識色彩，是故該書對於研究臺灣當代新編京劇的表演風格助益不大。總括來說這些著作都不限於單一京劇劇種的分析、論述，然而藝術原是百川匯流於一，劇種屬性雖不相似，但編劇技法與導演的工作職能卻是萬變不離其宗，雖然這些論著偏向於實務性的心得總結，缺少理論為基礎架構，然卻是編導. 政治大. 自己最真實的一手資料記錄，自有其參考價值；反而是學者的理論論著觀點過於. 立. 傳統與僵化，參考價值不大。. ‧ 國. 學. ４．演員的傳記. 演員可說是傳統戲曲的靈魂人物，四大名旦梅蘭芳有編劇齊如山為其量身編. ‧. 劇，並且有專屬的琴師為其伴奏，然而梅蘭芳不單單只是演員而已，他也親身從. Nat. sit. y. 事服裝、舞臺布景的設計、改良，甚至是排演（若以現今西方戲劇的概念來說便. er. io. 是「導演」一職）。因而從演員的回憶錄或是傳記中，可以窺見的不僅僅只是一. al. v i n C h ，包括劇場、舞臺、燈光等各部分的記錄，圍，以及許多第一手的「演出實錄」 engchi U n. 個「演員」的成長史，尚包括了整個大環境對該劇種的接受度以及當時的文化氛. 甚至上演時所遇到的困難與問題等等，對於研究舞臺的演出呈現當為一項重要的. 資料。目前臺灣京劇演員的傳記，多半由演員口述，而由他人代為執筆，按出版年代先後順序依次為：顧正秋、劉枋《顧正秋的舞臺回顧》（臺北：時報，1978）章遏雲、沈葦窗《章遏雲自傳》（臺北：大地，1985）魏海敏、張必瑜《水袖與胭脂──魏海敏的舞臺生涯》（臺北：商周，1996）顧正秋《休戀逝水──顧正秋回憶錄》（臺北：時報，1997）（臺北：臺柳天依《郭小莊雅音繚繞 ──臺灣第一位致力於國劇現代化的人物》 14.

(28) 王安祈《金聲玉振──胡少安京劇藝術》（宜蘭：國立傳統藝術中心，2002） ───《寂寞沙洲冷──周振榮京劇藝術》（宜蘭：國立傳統藝術中心，2003） ───《蕙風蘭生：高蕙蘭紀念特輯》（臺北：國立國光劇團、傳統藝術中心， 2004）魏海敏著，陳慶祐文字撰述《女伶：魏海敏的影像自述》（臺北：積木，2006）盧健英《絕境萌芽 : 吳興國的當代傳奇》（臺北：天下，2006）. 政治大. 徐露《露華凝香 : 徐露京劇藝術生命紀實》（宜蘭：國立傳統藝術中心，2006）. 立. 從這份表單中可知，除了最早確立地位的名角顧正秋於 1978 年即有回憶錄. ‧ 國. 學. 出現，以及早期由大陸來臺演出的章遏雲於 1985 年有傳記出版外，其他在臺灣培養成長茁壯的演員，傳記的出版則遲至於 1996 年之後。也就是說自 1996 年之. ‧. 後，臺灣京劇界自己培育的演員才正式成熟，有他們個人的代表作品。就出版社. y. Nat. 來看，民間出版社出版的傳記為郭小莊、魏海敏、吳興國等人，這三人有著共同. io. sit. 的特色就是都致力於臺灣京劇的現代化。民間出版社的出版品主要依據商業利益. n. al. er. 來考量，所以，我們是否可以大膽的推論，臺灣戲曲的現代化，已蔚為風潮並培. i n U. v. 養了一批數量可觀的觀眾，甚至這些演員也有可能像之前的京劇名角或偶像明星. Ch. engchi. 一樣，有著死忠的粉絲，因而出版社願意出版這些演員的傳記。反觀周振榮、胡少安、徐露這些老一輩恪守四功五法「家規」的演員，為他們留下身影記錄的則是來自於國家的力量與學者的記錄，哲人已遠，「典型」已為夙昔。現在活躍於京劇劇壇的演員，在傳統的程式上匯合各類型的表演技巧，開展新的表演風格與體系，京劇現代化由演員開始正擴及於編劇、導演、舞臺美術，而由這些演員的回憶與口述裡，我們依稀可以從字裡行間窺見那未曾留下身影記錄的舞臺演出與編導演三者彼此的默契配合。５．關於舞臺演出與舞臺美術的專著中國傳統戲曲舞臺時空的靈動性，一向是探討中西戲劇差異時，最常被提出. 15.

(29) 討論的部分，許多研究者或從戲曲表演的程式美學，或從山水繪畫、文學傳統、老莊哲學中生發，闡釋傳統戲曲舞臺上寫意的時空觀。相較於西方戲劇，中國傳統戲曲的舞臺美術呈現出簡單化、象徵化的傾向，因而目前尚未見到有專書深入討論中國傳統戲曲的舞臺美術，多於戲曲美學專著中以一至二章或一節的篇幅來交待，例如：傅謹《戲曲美學》中於第五章〈戲曲的表演形態〉中從中國文學傳統來尋繹傳統戲曲舞臺上的「質直樸素」美學風格；而韓幼德的《戲曲表演美學探索》於第二章第三節中，將中國繪畫的「工筆」、「寫意」原則，提煉為戲曲舞臺美術的主軸，論述戲曲表演的寫意藝術；蘇國榮《中國劇詩美學風格》〈舞臺處理的假定性〉一節裡，從戲曲的民間性以及「衝州撞府」的演出方式來談戲曲. 治政大術，可惜的是，多止於「述」，而缺乏「論」，而且侷限於傳統戲曲，未能拓及至立當代戲曲的舞臺美術範疇。舞臺的虛擬特色。這些學者以其自身的學養從不同的文化層面論述戲曲的舞臺美. ‧ 國. 學. 目前有關「戲曲舞臺美術」的研究集中於大陸學者，欒冠樺《戲曲舞臺美術. ‧. 概論》（北京：文化藝術出版社，1994）是目前可見第一部有系統描述戲曲舞臺美術的專著，書分為四篇，分別為原理、系統、發展、創作篇，討論的範疇從舞. y. Nat. sit. 臺美術的特性、功能，演員的扮飾、符號系統，舞臺美術的發展歷程，從事舞臺. n. al. er. io. 設計所需備有的專業素養等，相當全面的「概論」戲曲舞臺美術的發展，以及舞. i n U. v. 臺美術所涉及的面向。由於涵括的範圍相當廣泛，因而所有的觀點也都只是點到. Ch. engchi. 即止，未能深入論述最核心的問題──即「舞臺美術」與劇作內涵之間的關係，也就是說為何要在戲曲中使用舞臺美術？「舞臺美術」如何彰顯劇作的本質與精神？這部分核心問題，反而是該書未觸及的部分。張連《中國戲曲舞臺美術史論》（北京：文化藝術出版社，2000）分為上下兩篇，上半篇著重縱向的舞臺美術「史」介紹，上溯至先秦下及當代；下篇概論戲曲舞臺美術的功能、審美觀。趙英勉《戲曲舞臺設計》（北京：文化藝術出版社，2000），該書與張連的《中國戲曲舞臺美術史論》同樣是做為大陸高等教育的教學教材，二者相輔相成，書中談論的範疇從舞臺設計的造型基礎，從古至今戲曲舞臺的藝術特徵、時空運用等，以及中國戲曲與莎士比亞戲劇在戲曲舞美上的運用分析比較，既有縱向的史觀，也有橫向的比較分析，唯所碰觸到的議題皆 16.

(30) 屬概括式介紹，談論的是舞臺美術的硬體設計部分，較適宜做為劇場工作者的教材使用。胡勝妙《充滿符號的戲劇空間》雖題目為戲劇「空間」，然而該書所論的是戲劇的「舞臺美術」，涵括中國的話劇、戲曲，以及西方戲劇的舞臺設計。整體說來，該書對於話劇與西方戲劇舞臺美術的描繪比重遠多於傳統戲曲，同時由於寫作重點在於「舞臺美術」的設計，故將舞臺美術抽離於劇作文本之外，獨立談論舞臺美術的設計與運用上述四書或談論戲曲、或話劇的舞臺美術，然其最主要的特徵皆是視舞臺美術為獨立個體，偏重於硬體設計介紹，未深入分析舞臺美術與劇作二者之間的互. 政治大. 文關係，比較不適合本論文的研究範疇。此外，曾參與過許多戲劇、戲曲舞臺美. 立. 術設計的聶光炎亦著有《舞臺技術》（臺北：黎明文化，1972）一書，唯該書同. ‧ 國. 學. 樣為專業性的舞臺美術設計書籍，適合給從事劇場工作者閱讀。綜括來說，戲曲學者對於戲曲舞臺美術的探討，共有二種入手途徑，而其中. ‧. 又與談論的是傳統或現代新編戲曲有關。第一種是將舞臺美術納入表演風格之內. Nat. sit. y. 討論，這類的劇作通常指向傳統戲曲，箇中緣由，固然是因為傳統戲曲的舞臺美. er. io. 術，除了簡單的砌末與守舊外，舞臺上幾乎沒有任何美術裝置，因而只能討論舞. al. v i n Ch 風格有關，因而較少將舞臺美術單獨提出討論。其二，則是將「舞臺美術」獨立 engchi U n. 臺的時空觀與表演美學的呈現；另一方面也與研究者將焦點放於戲曲美學的整體. 抽離而出，進行專業性的討論介紹，而這主要與戲曲在現代化實驗改革之中日益重視舞臺美術有關。雖然傳統的一桌二椅有其高度的凝煉、象徵性，然而時代的變化、劇場空間的轉換，都已然隱隱要求著新的舞臺設計；加上新編戲曲的劇情結構不再僅是傳統直線性的敘述手法，因應劇情的轉變，舞臺空間呈現出多樣化的表現方式，嶄新的戲曲舞臺美學正在氤蘊，等待相關的研究者參與其中，唯目前可見關於「舞臺美術」的書籍都傾向於硬體設計的專業性論著，以專業設計的角度眼光來談舞臺的形式、設備，較少貼近於劇作與舞臺美術之間的相互呈現。本論文的著眼點與上述四書正好相反，是將舞臺美術與劇作之間視為整體的 17.