──本土化與跨文化
第二節 跨文化的改編模式
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第二節 跨文化的改編模式
一．「當代傳奇」功能性取向的跨文化改編策略
「當代傳奇劇場」是臺灣第一個真正有意識選用跨文化劇本以改變京劇質性 的劇團，而這與吳興國的創團理念與藝術生命密不可分。從傳統出身的吳興國，
後來也加入了電影的拍攝工作，除此外還參與了「雲門舞集」以及「雅音」的演 出工作；並在文化大學修習了由姚一葦、侯啟平、汪其楣等人的西洋戲劇及劇本 選讀課程，這些經驗促使吳興國開始反思京劇的程式語言及身段如何與現代生活 節奏找到相符的表演方式，廣泛的接觸東西方各類的現代藝術，開啟了吳興國的 視野，讓他可以在一開始時即確立要以「改編西方經典作品」作為定調，並立志 要找出一個「東方人演西方悲劇」的方法。147
創團代表作品《慾望城國》即是採用莎士比亞（William Shakespeare）的劇本
《馬克白》（《Macbeth》）加以改編，而不用與此故事十分相似，都在描述權 力慾望如何引致亡國悲劇，且又都以鬼魂的方式來鞭笞道德良心的傳統京劇老戲
《伐子都》，背後原因實耐人尋味。對此，吳興國明確的說過：
京劇要走出國際性格，在國際舞臺上得到藝術感通的掌聲，向舉世共譽的莎 翁借劇，以京劇搬演外國經典，也同時是希望開脫國內傳統保守劇評的壓 力。148
國劇故事原本一向崇尚道德，只表現人性的光明面，《馬克白》這樣的故事，
正好可以突破主題意識的禁忌，使四平八穩的傳統劇場，因新角色的介 入，而撼動起來。我們想借莎士比亞的筆，在八0年代的臺灣，挑起京劇 的革新運動。149
這二段文字，點出了「當代」以京劇搬演外國經典的一大原因在開脫國內保守劇 評的壓力，因為不管是「莎士比亞演京劇」或是「用京劇演馬克白」都是嶄新的
147 盧健英《絕境萌芽》（臺北：天下文化出版社，2006 年），頁 154-156。
148 吳興國口述、胡蕙楨編輯〈慾望城國十年──吳興國回首「非傳統」的伊始〉，《表演藝術》
第 48 期，1996 年 11 月。
149 參見吳興國〈從傳統到當代〉一文。收於《慾望城國》1990 年於國家戲劇院演出之演出節目 單中。
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概念，因此懂京劇的老戲迷不能以傳統來囿限，而懂莎劇的學者也不能一廂情 願。150此劇雖然還是以京劇為核心思考，但較之於「雅音」的現代化幅度更為擴 大，觀眾聽著像京劇，看著又像舞臺劇，游離在京劇與非京劇之間，因而當招來
「離經叛道」的批評聲浪時，便可以躲入一個「新劇種探索」的殼中尋求保護。
其次，也是最主要的原因在於借鑑莎士比亞劇作的優點以充實劇作精神，因為傳 統戲曲故事著重於道德意識的教化，而莎士比亞劇作對人性的刻劃以及內心慾望 的描繪，則可以提供傳統戲曲不同的切入面向。
這樣的選擇策略，初步奠定了日後「當代傳奇」的實驗走向，而從這段當初選用 劇本的自述中還可以知道，「當代」雖自詡意在誕生新劇種，但一開始，至少在
《慾望城國》一劇時，其意圖仍不是如此，只是希望藉著西方戲劇來破除傳統京 劇的一些格律，使京劇在吸收了其他元素後，能迸發出新的生命力，也就是說《慾》
劇是立基於京劇優美的表演藝術之上，借鏡於西方劇作裡人物內在性格、心理的 描寫，以改變京劇的內涵精神，然而，就在「當代」擷取西方劇作的哲理以及心 理描繪之長，以刺激京劇的表演體系時，這兩種截然不同的戲劇傳統以及東西方 迥然不同的文化語境，該如何調合，卻也是一大難題。
對此，吳興國也曾明確說明自己的改編方法：
我們選擇莎士比亞四大悲劇之一的《馬克白》做為開展的第一步。做這樣的選擇 是因為此劇和平劇有很多的共同點，使劇情能轉化合理而自然，比如：劇 本對語言功能的發揮和詩的應用、濃厚的敘述性，使劇中人物常常跳出情 節與觀眾交談，人物出現的秩序性和場次繁多……等。而故事發生的情景 又和東周列國歷史中所描寫的歷史事件相當接近，所以取材《馬克白》的 架構，再轉化成中國的背景和中國的情感，就不會有太大的突兀。151 雖然吳興國試圖為這兩種相異的戲劇形式尋找共通處，以作為其創作的理論基 礎，然這也點出了跨文化劇種的改編所會面臨的尷尬困境，包括劇情的轉化，戲 劇語言和戲曲的詩贊體之間的融合，以及人物、場次之間的問題，綜括來說也就
150 盧健英《絕境萌芽──吳興國的當代傳奇》，頁 168。
151 參見《慾望城國》1989 年演出之節目單中，吳興國〈從傳統走入莎翁世界〉一文。
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是「文化移轉、文本互涉、人物設定、語言改寫、程式表演」等尷尬處境。152 有關跨文化的戲曲改編策略，依據陳芳在〈跨文化編的「務頭」：以「莎戲曲」
為例〉一文中的分類有三種：一是「中國化」改編法，即根據戲曲劇本的特點，
對原著情節線、人物設置作大幅度刪削、濃縮；二是「西洋化」改編法，即概括 保留原著的情節線，人名、地名均依原著，而在容量上作適度的壓縮；三是直接 用英語將外國劇種（莎劇）改編為戲曲。153臺灣新編京劇主要以第一種「中國化」
改編法為主；第二種「西洋化」改編法則較稀少，以「當代傳奇」的《奧瑞斯提 亞》、《樓蘭女》、《暴風雨》等劇為代表，此三劇在保留了原著的人名後，刻 意隱去時代與地名，服飾風格與京劇傳統服飾大異其趣，而偏向於話劇式的寫實 呈現。三劇的導演一個是美國環境劇場的導演謝喜納，一個是出身於現代舞界的 林秀偉，另一個是出身電影界的徐克，三人與京劇皆無淵源，這樣的選擇，並非 偶然，而是刻意設定的，《奧瑞斯提亞》導演謝喜納從一開始便決定要「給新的 注釋」、「拒絕去模擬別人畫過的畫」、「注重正統的注釋，但我樂於創造第二 種注本。」154而《樓蘭女》一開始是由吳興國執導，由於其所導出來的作品不脫 京劇的影子，因此「果決」的交棒給林秀偉，為的是「給京劇一個再闢新境的機 會。」155與謝喜納的執導理念相同，徐克在執導《暴風雨》一劇之初，便很清楚 的提出自己的理念在於「將他在創作過程中的強烈感受，轉化為舞臺效果，並透 過戲曲的演繹形式，『建立一種新的表現方式』，才是他的課題。」156很明顯的，
這三部戲導演的創作理念都不在於跨文化劇種的改編與呈現，選用希臘悲劇或是 莎士比亞的劇本，是為了重新加以「創作」，雖然選用了京劇作為載體，然而其 意並不在於再現莎劇的精神，加上此三部劇作京劇元素已減至最低，《奧瑞斯提 亞》一劇意在進行環境劇場以及跨文化（包括臺灣當下的流行文化、希臘悲劇、
京劇）的實驗，而《樓蘭女》一劇，首演版只有三首的唱曲，而且是完全脫離京 劇聲腔系統的唱曲，其餘皆以現代詩式的吟唱方式加上生活語言的形式呈現，勉
152 陳芳〈跨文化改編的「務頭」：以「莎戲曲」為例〉，本文初稿曾宣讀於臺大戲劇系「探索新 景觀：2008 年劇場學術研討會」，2008 年 10 月 31 日-11 月 2 日。本文所用之版本為其修改後，
刊登於《戲劇學刊》第十期，民國 98 年，頁 149。
153 關於第三種的改編法，僅有一例，是京劇名淨角齊嘯雲所演出的京劇《奧賽羅》片段。
154 林秀偉記錄整理〈從希臘雅典到當代傳奇〉，《表演藝術》第 37 期，1995 年 11 月，頁 91。
155 參見《樓蘭女》1996 年演出節目單，林秀偉〈在人生道路的某個轉彎處〉一文。
156 參見《暴風雨》2004 年演出節目單，徐克〈徐克觀暴風雨〉一文。
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改編自莎士比亞《馴悍記》（《The Taming of the Shrew》）的《胭脂虎與獅 子狗》（2002年首演）以及改編自同名義大利歌劇的《弄臣》（《The Jester》）
（2008年首演）；「戲點子工作坊」的「實驗京劇」《誰都有祕密》、《瑣事》
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涵，因此將集中於文本部分的討論，至於表演形式上的轉譯，將留至下文再予以 探討。就文本部分來說，跨文化、劇種的改編時，首先要克服的命題便是如何轉 譯劇作的內涵精神以及語言符碼。《慾望城國》首演的成功，並無法掩飾莎劇與 京劇二者之間如何調適的討論，160莎劇裡的心理、倫理、哲學等深度仰賴精彩的 對白呈現，《慾》劇要如何在這短短二、三小時的時間中，既容納京劇精湛的歌 舞又要能傳遞莎劇深沈的思想，當然是最容易被質疑的問題。對此，吳興國不是 沒有自覺，他說：
如何在文字上有貼切的闡述，及人物同等深度的刻劃，一直是我們面對莎 劇力有未逮之感的困難處。161
東西文化、表演形式的差異，加上表演時間的限制，使得《慾》劇的改編不得不 走向淺化人物的深度、取用大塊段落加以改編，以留住時間展現京劇的歌舞及表 演性一途，然而淺化人物的深度，便與「當代」選用此劇本的主要考慮點「突破 主題意識的禁忌」相牴觸，而這主要表現在對人物刻劃及劇情方面的破綻。
莎劇中的國王鄧肯是位英明仁慈的國王，因此，謀殺他才顯得罪大惡極。他在戰 勝後駐蹕馬克白的城堡只是順道經過，並藉此表示他對這位勇將的信賴和榮寵，
拋棄這份榮寵，背棄這份信賴，曾使馬克白躊躇再三。162這才是《馬克白》一劇 人物心理刻劃的精彩處，權力欲望與君臣道義之間的掙扎泅泳增加了《馬克白》
的戲劇張力，然而《慾》劇中的薊侯則不同，他優柔寡斷，臨事不決，不明不白 的送上門來，讓敖夫人有機會慫恿丈夫謀殺他。這樣的主題意識在中國歷朝歷代 的爭權奪位中屢見不鮮，與老戲《伐子都》所闡述的主題意識相似，看不出「當 代」所欲突破的主題意識禁忌。此外，馬克白夫人悲嘆手上的血跡永遠洗滌不盡
的戲劇張力，然而《慾》劇中的薊侯則不同，他優柔寡斷，臨事不決，不明不白 的送上門來，讓敖夫人有機會慫恿丈夫謀殺他。這樣的主題意識在中國歷朝歷代 的爭權奪位中屢見不鮮，與老戲《伐子都》所闡述的主題意識相似，看不出「當 代」所欲突破的主題意識禁忌。此外，馬克白夫人悲嘆手上的血跡永遠洗滌不盡