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第三節 各重要劇團演出劇目及其風格、敘事技法概述 一．軍中競賽階段
（一）背景概述
民國 42 年顧劇團結散之後，軍方將當時視為「國劇」的京劇納入軍中扶植，
各軍種自動在軍中康樂隊中組成京劇團體，並且於民國 54 年推動“國軍新文藝 運動＂，於每年十月舉辦“國軍文藝競賽＂，國劇也是競賽的內容之一，至 1994 年止共計二十九年（中間有四年停演），產生三十屆（實際只有二十五屆）的競 賽戲，也開始了軍方“競賽戲＂風潮。並且自民國 64 年（1975 年）開始規定要 求參賽的戲齣必須要使用新的劇本創作，為求能在競賽中脫穎而出，許多軍中劇 隊開始邀約文人學者參與編劇，當時一方面由於能夠演出、發表的園地有限，二 方面也因為京劇為一時流風，所以文人學者也樂於參與競賽戲的創作，開啟了文 人與軍中劇團合作的契機。如楊向時（《定中原》、《風雲采石磯》16）、魏子雲、
張青琴（《中秋首義》）、貢敏、王安祈等人便是此時開始投身京劇劇本的創作，
魏子雲為大鵬劇隊編寫的《大唐中興》、《南迎王師》、《新荀灌娘》等三齣
（1981-1983），連得三屆競賽戲首獎；王安祈為陸光執筆的《新陸文龍》、《淝水 之戰》、《通濟橋》（1985-1987）及《袁崇煥》（1990）也分別榮獲各年度競賽戲 的最佳編劇獎項，貢敏也為海光寫了《新花木蘭》、《貞觀圖》、《天下第一家》等 劇，其中《貞觀圖》獲得第 24 屆（1981 年）最佳編劇及團體金像獎。此外，還 有京劇票友高宜三《嶺南英烈》、賈仲華《忠孝興邦》等。
不過由於新編劇作競相以反共、復國等意識為主題，致使內容未免流於八 股，宣傳、教條意識過於濃厚，不大能引起國劇迷的興趣，因此雖然規定參賽劇 作必須是創新的劇本創作，然而各劇團能仍不時以「老戲新編」為參賽劇目，17 因此，民國 70 年時，不得不放鬆規定，各劇校小班組成的乙隊開放參賽劇目可
16 《風雲采石磯》初為楊向時所寫，後經貢敏加以改訂。
17 如民國 67 年海光的參賽劇作《忠孝全》，原是齣淨角的傳統老戲，配合小生、丑角的穿插，
莊諧並陳，風趣橫生；而海光則將重點放在小生和花旦身上。陸光的《瓦關寨》原是崑腔老戲，
原是以蕭太后為主，海光則改為以老生為主，並另創新譜新腔。69 年海光的《自強興漢》則 是以梅派戲《霸王別姬》為主，前面再加上劉邦被貶入川、火燒棧道，後面再將老戲項羽烏江 自刎等情節加入而成。
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則會加以自動檢視芟枝去蔓，以加快戲劇節奏、突出人物形象，營造情節高潮。
加上當時觀眾的審美品味也早己由「聽曲」轉為「看戲」，對於戲劇情節結構的 要求極為嚴格，每年競賽戲結束後，常可見到觀眾對於參賽劇目的情節結構的安 排、演員的場上表現以及各劇隊的優缺點提出批評。26由這些觀眾對競賽戲的要 求、反應回響來看，當時的觀眾絕不是只滿足於聽曲唱腔的欣賞而已，對於情節 結構以及角色人物性格的安排，也有相當的要求；而這也體現了當時的競賽戲在 節情結構安排已然與傳統京劇重抒情、而不重情節的編劇技法相異。
此外，還可以從劇隊評審的身分來觀察軍中競賽戲質性的轉變。以民國 70 年的評審辦法中所載的來看，當時對於評審身分的要求是：必須具有中國文史戲 劇素養，精研西方戲劇理論而又致力於整理國劇藝術或具有國劇舞臺之體驗者。
27本來品評京劇，要求具有中國文史戲劇素養，致力國劇藝術或具有舞臺之體驗 者這些條件當屬合情合理，然而卻又加入了「精研」西方戲劇理論此一條件，既 然是否鑽研西方戲劇理論已然成為決定評審身分的標準之一，也就代表著西方戲 劇理論將會是評分的標準之一，所以當時的競賽戲，在劇作結構的安排，也就勢 必得向西方戲劇學習衝突、矛盾、懸疑、高潮、逆轉等編劇技法，刪節與情節無 關的冗場、廢場，以及堆砌累贅的唱念和重複的表演，也就逐漸成為劇團、觀眾 和評審三者之間的共識。
除了劇作家有意從事敘事結構的轉變外，演員也開始關注舞臺演出形式的創 新，大鵬的《嶺南英烈》（民國 68 年）一劇便利用舞臺燈光的明暗，使用了類似 影視技法的剪影身段，據云此是飾演李成棟的孫元坡自己發想的主意；此外，在 大鵬和陸光公演的《洛神》和《活捉》，也採用了燈光布景；而《盜仙草》、《忠 義兒女》（陸光 70 年競賽戲）兩劇則在舞臺上陳設了山景景片。由於這些舞臺布
26 當時最主要刊載京劇評論的刊物為《國劇月刊》，該刊物發行時間為民國 66－79 年，也見証 了臺灣傳統京劇的發展由盛至衰的歷史。明駝 67 年的參賽戲《秦良玉》，該劇本為四大名旦尚 小雲的名劇，抗戰期間，歐陽予倩曾加以改編成文明新戲由金素琴演出，明駝的《秦良玉》則 由魏子雲根據明史以及尚小雲的《秦良玉》一劇，加以重新編排而成。劇中第八場【賊寇奸狡】
安排二郎廟埋下地雷一事，將全劇情節推至高潮、危機四伏，觀眾心裡的緊張情緒到達緊繃，
然而接下來的過場戲【棄暗投明】卻又將這份危機高潮刺破，因為所有的地雷都未安裝火線，
緊繃感鬆掉了，減少了戲的緊張氣氛和高潮力量，此一安排，當時便引來評者的非議。莊漢〈看 軍中四劇隊競賽戲〉一文，收於《國劇月刊》第 24，期民國 67 年 12 月 1 日，頁 39。
27 參見王元富〈我對國劇競賽的看法〉一文，《國劇月刊》第 59 期，民國 70 年 11 月 5 日，頁 6。
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景、燈光的使用都還停留在最簡單的階段，因此難免招來批評，28雖然如此，各 劇隊仍不斷嘗試結合燈光與布景設計，以提升劇藝水準，陸光 71 年的《亂世情 鴛》的開場設計於文武場悠揚樂聲中燈光漸亮，幻燈陸續打出隊名、劇名、文武 場名銜字幕，頗有電影片頭的氣氛，票友高宜三便認為這樣的開始相當不錯。29 而這也說明了各劇隊對於舞臺燈光布景的創新實驗絕不會因為評者一時的非議 便就此中斷，不斷的嘗試摸索總算有了初步成果。
除了舞臺燈光布景的革新外，還有聲腔曲調的創新，不過，這些新腔、新調 多數並非真的新製，而是透過錄影帶「錄老師」學來的，當時兩岸在政治上雖然 勢如水火，然而，民間私底下的交流卻是頻繁的，演員們透過錄影帶學法大陸戲 改以來的「新腔、新曲」，似乎也是當時公開的祕密；此外，新腔也包括了國樂、
民間小調等音樂型制。為了在競賽中脫穎而出，各劇隊無不爭奇鬥勝、各出奇招，
除了製造「大會演」、「大點將」等人多勢眾的熱鬧氣氛，為每個角色安排許多的 唱作念打之外，也無不在聲腔上競相搬演「新腔」。30除了聲腔劇種的新製之外，
角色人物的派腳也不依循老戲，為了能讓劇團所有的團員都能上場，又要兼顧舞 臺上不能有重複的腳色，因此往往調動人物的腳色安排，如《新花木蘭》因為木 蘭易裝是小生，男主角劉元度也是小生，所以便將劉元度改為不帶髯口的鬚生擔 任，花弧也因元帥賀廷玉也是老生，便由老生改為淨角；《新荀灌娘》的哥哥荀 常老戲以丑角扮之，新編則改為荀蕤，以小生扮之，而這也意味著原先牢不可破 的腳色行當，已開始出現鬆動，可以說臺灣新編京劇腳色行當的跨越，萌芽於軍 中競賽戲，只是當時仍未充分自覺，而只是為求舞臺腳色的不重複而已。
綜括來看軍中競賽戲，固然有其天生無法擺脫的政治原罪，然對這些劇作家
28 朱西甯對《嶺南英烈》的舞台演出頗多批評，認為該劇燈光沉暗、唯見剪影，孫元坡所飾李 成棟一角，卸服清裝，完全看不明白，身段做表與衣冠服色造型俱都不知所云等。然而筆者仍 十分肯定該劇的創新精神。朱西甯的批評一文，見〈總論國軍金像獎競賽演出〉，《國劇月刊》
第 36 期，民國 68 年 12 月 1 日，頁 19。另莊漢〈第十七屆國軍國劇競賽觀後（續）〉，一文則 提及陸光《忠義兒女》一劇，用了一排山的景片，讓劉妹紅薇站在上面，劉邦傑為了保護妹妹，
也為了迎戰追兵，一會跳上，一會兒翻下，使人誤以為劉邦傑能耐極大，山上山下蹦跳如此自 如。參見《國劇月刊》第 60，期民國 70 年 12 月 5 日，頁 16。
29 高宜三〈71 年國劇金獎競賽〉，《國劇月刊》第 72 期，民國 71 年 12 月 5 日，頁 6。
30 當時的新腔，主要指涉的是錄影帶上的新腔，也就是大陸戲改以來的新編聲腔，在莊漢〈我 看軍中國劇競賽〉一文中即明確提及新腔，即是指錄影帶上的新腔，而非劇團自己創設的新腔 曲調，《國劇月刊》第 119 期，民國 75 年 11 月 5 日，頁 15。
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而言，鮮明的政治主題，實是他們打從心底認可的家國情懷與道德意識，絕不是 為喊喊口號，或是揣摩上意而作，王氏的劇作前三者曾被「雅音小集」、「明華園 歌仔戲」、「當代傳奇劇場」分別改編演出；後二者也由國立國光劇團演出過，足 以說明這些新編的競賽戲，剝除政治主題之後，仍留下了足供學習的敘事技法，
然此時期劇作文本敘事結構的轉變仍屬於起始階段，而且只集中於少數幾位有意 識的劇作家文本，如魏子雲、王安祈等人，因而尚屬於未臻成熟的草創期。此時 期的「新編」意義，就劇本方面來說主要體現在將老戲的劇作文本加以修編、刪 潤，合理化情節發展以及角色人物的性格，並且向西方戲劇學習「對比」、「逆轉」、
「遞增」等編劇技法，使敘事節奏趨於緊湊；而舞臺上的演出實踐主要體現在新 腔新曲、燈光布景等形式變革，而這些都為日後臺灣新編京劇的創新奠定了根柢。
「遞增」等編劇技法，使敘事節奏趨於緊湊；而舞臺上的演出實踐主要體現在新 腔新曲、燈光布景等形式變革，而這些都為日後臺灣新編京劇的創新奠定了根柢。