第二章 民初文化藝術界的轉型與康有為的藝術書寫
第二節 新式美術教育人才的出現與藝術範疇的擴增
除了上述關於翻譯、美術社團與留學等因素之外，晚清至民初的知識分子們 也助長了美術教育的發展與變革，促使藝術論述產生新的命題與問題意識。光緒 三十一年（1905）科舉正式廢除，清廷透過設立學部來建立新的教育體制，過去 舊有的私塾、學官書院及師徒制度，開始被職業學校、高等學堂等新學校取代。
因應新興學堂的成立，師資人才的培養成為此時期重要的目標，因而促成了培養 大量新式教育人才的師範教育體制。
由於處在教育體制草創初期，新制度需要面對與舊制度的銜接問題。95清廷 除了頒訂私塾改良法，整合私塾與小學堂系統外，且詳訂《大學堂師範生畢業照 章給獎摺》與《師範學堂畢業獎勵章程》，96利用舊制度中的舉人、進士等科名，
獎勵自師範學堂畢業的學生；另因新學制參酌了日本的教育制度，在此體制中，
西學的比重高於中學，清廷便藉由提高西齋畢業者的學銜，來推動士人進入西齋 學習西法，以上這些章程的訂定與變動，目的皆為降低晚清士人對新式體制的抵 抗，將知識份子與青年人才導入新的社會系統中。在清廷與新式知識分子的努力 下，新的教育體制逐漸獲得認同，美術教育在《欽定學堂章程》與《奏定學堂章
95 吳嘉陵認為，清末發展新教育的同時，也需面對舊制度遺留的教育問題，並嘗試加以解決：
「例如舊功名人材的去留、群眾對於新課程、新制度的疑慮等等問題，一部分群眾對於新教 育，仍舊存有科舉時期由仕入官的舊期望，另一部分群眾則帶有對外來文化是侵略，產生的 新偏見。因此清末的教育體制有了種種與舊科舉法妥協的作法，如成立速成科、預科等銜接 制度，以便舊科舉人材得意透過考詴等機制，進入新教育體制。」詳見吳嘉陵，《清末民初 的繪畫教育與畫家》，頁 19。
96 〈大學堂師範生畢業照章給獎摺〉與〈師範學堂畢業獎勵章程〉的頒布時間為光緒三十三年
（1907），見學部，《學部官報》，第 1 冊（臺北：國立故宮博物院，1980），頁 149。上 述章程，試圖將過去科舉的科名置於學堂獎勵制度中，但後因官缺增設有其限度，許多學生 只得官位，難以實際就任官職，因此在宣統三年（1911）停止實官獎勵，只予出身認定，無 法獲得官職，至民國元年（1912）正式廢除此獎勵章程。見黃春木，〈學堂選舉鼓勵章程〉，
《國家教育研究院：雙語詞彙、學術名詞暨辭書資訊網》
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程》後，97也開始有、「圖畫」、「手工科」等專門課程開設，98至 1912 年，更 有私立美術專門學校成立，如劉海粟的「上海圖畫美術院」等，透過美術學校的 創立與美術教育人才的培育，培養更多的新式美術人才。
此時的新式美術教育人才們，許多是經由清末民初的留學制度所培育，學成 歸國後加入美術教育體系的留學生，除了將所學習的歐西繪畫創作技能帶回美術 界，亦負起以文字宣傳美感教育與藝術觀點的使命；另一些則是新舊教育制度銜 接時期所培育出的教育人才，這些人同時擁有傳統科名的身分以及新式教師的訓 練，能透過舊制度中獲得的聲望，推動新式美術教育的課程，無論以上何者，都 因新式美術教育人才的介入，為美術界帶來了新的美術思想與創作模式。這些教 師吸收了西方的知識，也逐漸脫離過往士人晉升任官的最終目標，進而在新的美 術場域中貢獻才能，他們成為最早一批透過各項傳播媒介進行發言的美術專業知 識份子，將所思、所學、所見傳達給社會。
其中，較早期針對藝術的問題進行書寫的美術教育人才，可舉李叔同
（1880-1942）及其於光緒三十一年（1905）所做的〈圖畫修得法〉為例。99李叔 同是清末赴日學習的留學生之一，早年曾參加科舉考試，光緒三十二年（1906）
留學東京美術學校油畫科，在赴日前，曾於上海城東女學兼課，歸國後先後任教 於該校、浙江兩級師範學校及南京高等學校，有豐富的美術教育經驗。100此文是
97 近代中國的藝術教育，應始於 1902 年《欽定學堂章程》與《奏定學堂章程》中的圖畫與手工 科。以上內容參考吳方正，〈圖畫與手工─中國近代教育的誕生〉，收錄於《上海美術風雲 1872-1949 申報藝術資料條目索引》，頁 3。
98 根據潘天壽〈域外繪畫流入中土考略〉所提及，南京兩江優級師範學堂的校長李瑞清，是鼓 吹國內設立藝術專科培育教育人才的重要人物：「且以既廢科舉而興學校，則直接需要之藝 術師資，為數甚夥。與其輸耗鉅大經費，派遣多數學生出洋留學，不如添辦藝術專科，延聘 少數外國學者，來華教授之為經濟與簡便。但當時該校學制，僅規定開設文學、數理、史地、
農博、理化等科，而藝術不與焉。道人乃諮詢校中之諸外國教授，彙集東西各國師範教育設 科之成例，擬定藝術專科之辦法，條陳學部，奏准添設」。以上參考潘天壽，〈域外繪畫流 入中土考略〉，收錄於何懷碩主編，《近代中國美術論集 4》，頁 38。
99 此文收錄於見郎紹君、水天中編，《二十世紀中國美術文選（上卷）》，頁 1-6。
100 李叔同的生平經歷，可參考林子青，《弘一大師新譜》（臺北：東大出版社，1993），頁 63-102。
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李叔同前往東京留學時，為《醒獅》雜誌所做的文章，101在書寫的用語及內容上，
已可看出與過往藝術論述不同之處。
李叔同將文章分為「圖畫之效力」、「圖畫之種類」、「自在畫概說」三個 章節，分別探討圖畫具有的功能、分類等問題。由「我國圖畫，發達蓋早，黃帝 時始皇作繪，圖畫之術，實肇乎是」等句可知，李氏使用「圖畫」一詞，取代過 往畫論中經常使用的「藝」、「畫」等詞彙，但此文「圖畫」一詞所涵蓋的對象，
實已超越過去的繪畫範疇。針對「圖畫」一詞的定義，李叔同將之拆解為兩個部 分：「圖」指的是在性質上多需依靠器械輔助的圖像，如地圖、海圖、測量圖一 類；「畫」則多不以器械作為輔助，少部分需器材補助的稱為「用器畫」，如透 視圖、幾何圖一類，其餘則為「自在畫」，在定義上為利用觀察、想像物之形體，
進而加以描寫的繪畫，西洋畫、日本畫等創作形式皆屬於此項分類。102
文中提及用器畫與自在畫為「近今最普通之名稱」，所指的是新式教育體制 中，各級師範學院以及普通中學堂的「圖畫課」所用的課程名稱，103此類課程的 內容，大多「先就實物模型圖譜教自在畫，俾能練習意匠，兼講用器畫之大要，
以備他日繪畫地圖、機器，及講求各項實業之初基」104，對於學生「圖」、「畫」
的能力加以訓練。其中自在畫的部分，在教學中多利用圖譜、寫生的方式進行學 習，創作方式較類於傳統的中國繪畫，但細部比較後仍可見其差異。
李叔同對於自在畫的說明，分成精神、位置、輪廓等重點。作畫者除了必須 對物體的性質、常習、動作等加以掌握，嘗試建立畫的精神外，對於畫面位置的
101 根據考訂，李叔同做此文時尚未進入東京美術學校就讀，見李叔同，〈圖畫修得法〉，《二 十世紀中國美術文選（上）》，頁 6。然而由〈圖畫修得法〉文章首段「冬夜多暇，掇拾日 儒柿山、松田兩先生之言，間以己意，述為是編」等語可知，此文的內容的確受到日本學者、
師長影響。
102 見李叔同，〈圖畫修得法〉，《二十世紀中國美術文選（上卷）》，頁 3-4。
103 由私立浦東中學校（1906）暫定章程的圖畫科課表可見，用器畫與自在畫，都在其課程訓練 之中，早年以自在畫的訓練為主，後來才增加需要精密製圖儀器才能完成的用器畫訓練：
學年 第一年 周時數 第二年 周時數 第三年 周時數 第四年 周時數 圖畫科 自在畫 2 自在畫 2 自在畫
用器畫
2 用器畫 1
此資料收錄於李桂林等編，《中國近代教育史資料匯編：普通教育》（上海：上海教育出版 社，1995），頁 381-384，本文則轉引自吳嘉陵，《清末民初的繪畫教育與畫家》，頁 33。
104 以上摘錄內容，見張之洞，〈初級師範學堂〉，《奏定學堂章程》，頁 294。
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安排，例如畫面何處需留白、主景置於何處等事也需加以了解，這些部分，與過 往中國畫論中所強調的繪畫重點相似，如清代鄒一桂在《小山畫譜》中，就言稱 畫面的章法須不離規矩：「布置之法，勢如勾股，上宜空天，下宜留地…布置得 法，多不嫌滿，少不嫌稀」105，對畫面的布局同樣關注。但在此之外，李氏認為 世界萬物造型雖不同，但在構圖、創作時應循其相似之處，將物體還原為最基礎 之方體、圓體、錐體的說法，就明顯是受到西方現代繪畫觀念、以及新式美術教 育訓練的影響。
除了嘗試清楚定義「圖畫」之分類、範疇、並針對近代繪畫創作的方法加以 論述以外，李叔同更注重「圖畫」所能發揮的功能。例如他說：「圖畫者，為物 之簡單，為狀之明確，舉人世至複雜之思想感情，可以一覽得之。晚近以還，若 書籍、若報章、若講義、非不佐以圖畫，匡文字語言之不逮」106，認為近年在知 識傳播媒介上所見的圖畫，多具有彌補文字語言之不足的效力；另外，他還比較 了「言語─社會」、「詩─畫」及「語言─圖畫」之間的關係，並認為將圖畫歸 為娛樂性質而無實用價值的傳統分野，是有問題的。李氏聲稱：
人有恒言曰：言語之發達，與社會之發達相關係。今請易其說曰：圖畫之 發達，與社會之發達相關係，蔑不可也。人有恒言曰：詵為無形之畫，畫 為無聲之詵。今請易其說曰：語言者無形之圖畫，圖畫者無聲之語言，蔑 不可也。107
在此，李叔同以宋代文人畫中廣為流行的詩畫關係為基礎，但並非質疑此觀點，
在此，李叔同以宋代文人畫中廣為流行的詩畫關係為基礎，但並非質疑此觀點，