第三章 康有為《萬木草堂藏畫目》成書的基本問題
第四節 《萬木草堂藏畫目》的撰述目的
德國藝術史學家雷德侯（Lothar Lederose）曾言：「文人們以其自身的藝術 收藏為利器來推廣他們的藝術定義」292，康有為作為一個具有新式知識分子身分 的文人，其收藏中國繪畫作品與書寫《萬木草堂藏畫目》一書，顯然不只是為了
「晨夕展玩以為樂者」293的風雅理由，除了透過這件著錄表達其對中國繪畫發展 的定義與思考外，康氏書寫此書有著更具經世致用特質的目的與理想。筆者將從 兩個主要的方向，來討論本書的撰述目的：
（一） 給予子孫流傳依據與提供研究、教學：
291 潘耀昌編著，《中國歷代繪畫評注 清代卷（下）》，頁 203-260。
292 引自（德）雷德侯（Lothar Ledderose）著、張總等譯，《萬物：中國藝術中的模件化和規模 化生產（Ten Thousand Things︰Module and Mass Produc-tion in Chinese Art）》（北京：三聯 書局，2005），頁 257。
293 此句引用自金城，《畫學講義》，收錄自于安瀾編，《畫論叢刊（下）》（臺北：華正書局，
1984），頁 711。
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過去研究者討論《萬木草堂藏畫目》時，常引用序文的文句作為其藏畫論畫 的主要原因，如：「士氣故可貴，而以院體為畫正法，庹救五百年來偏謬之畫論，
而中國之畫乃可醫而有進取也」、以及「今工商百器皆藉於畫，畫不改進，工商 無可言」等關鍵的內容。294不可否認，不管是對中國繪畫提出以西方經驗改良的 建議，還是希望藉由中國繪畫的改良進而促進社會經濟發展的說法，這些提出的 確都是康有為試圖透過此作傳達的理想，但「批判中國繪畫與畫學的發展問題」
僅是本書其中一部分的撰述目的，要釐清本書其他的撰述目的，就須從整個畫目 的書寫角度來思考此向問題。
本書最根本的撰述目的，據《萬木草堂藏畫目》卷末跋文的內容可知，是為 了讓康有為的後代子孫，未來能夠對家藏中國畫的根源有所依據，因此才「姑寫 傳却籛等慎保孚之」295，讓子孫加以保存。對照此手卷最後的下落，比起記錄於 畫目中的藏畫們最終流散難尋，《萬木草堂藏畫目》經歷了多年的戰亂與文革後，
仍珍藏於六女康同復家中，近二十年才由康有為之外孫潘方捐給南海區博物館，
可見後世子孫對此作仍然相當珍視。
另外，依據跋文中「有暇再寫所藏各國圖書古器，以後之好事者有考焉」296 的說法，除了使子孫保存流傳外，讓「好事者」，也就是對藝術品或藝術研究感 到興趣的人士，能夠依此藏品畫目而對中國繪畫源流有所考據，亦是康有為撰述 的重要目的之一。此種企圖，我們也同樣能夠在《萬木草堂藏畫目》的條目中發 現。在宋畫條目前的評論中，他曾言：「吾之搜宋畫為考其源流，以令吾國人士 之所從事焉」297，繪畫源流的探討對其來說，重要性更大於藏品的真偽本身，此 點在前述藏畫─「金李早〈白描閱兵圖〉」─的條目中也可見。康有為珍藏李早 的繪畫，並非只是因此畫本身的繪畫作品價值，而是由於金代的畫作和李早的作
294 參見蔣貴麟編、康有為著，《萬木草堂藏中國畫目》，頁 9-10。
295 參見蔣貴麟編、康有為著，《萬木草堂藏中國畫目》，頁 90。
296 參見蔣貴麟編、康有為著，《萬木草堂藏中國畫目》，頁 90。
297 參見蔣貴麟編、康有為著，《萬木草堂藏中國畫目》，頁 23。
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品當時已不易見到，因此為了對中國繪畫源流與風格更加理解，才產生如此的畫 作收藏傾向。
從劉海粟〈憶康有為先生〉一文的內容，我們還可以理解康有為撰述此作的 一大目的，是希望能用於繪畫研究、且有將這些藏畫實際用於教學的意圖：
……他送我一本《萬木草堂藏畫目》，很真誠地說：「一切收藏，旨在用 於研究。凡是著錄上面的作品，都希望你隨時借去，認真揣摩，從中獲益，
不可見外！」298
康有為出版藏畫目，幫助有心理解中國繪畫的學生、子孫，能夠參考藏畫目尋找 欲研究的中國繪畫，再實際出借這些繪畫作品，這些藏畫在實際功能上更似繪畫 教學的檔案。蔣貴麟於〈景印萬木草堂藏中國畫目序〉中提及，299康有為有時會 攤畫教學、展閱指點，和有心了解的學生們一一講述這些繪畫的源流、特徵，此 種精神，或許相類於鄒一桂的「法古」提出：「今之畫者，不見一古人真跡，而 私心自創，妄意塗抹，懸之市中，以易斗米，畫孜得佳耶？」300。雖然康有為並 非畫家，然「見古人真跡」的概念，是康氏理解過往書畫作品風格的方式，不論 是寫字、學畫、了解藝術脈絡，他認為都應有「多見多聞多臨」的認知；同時，
此概念也是他在書畫教學的主要方針，晚年教導劉海粟書法時，就要求他對每一 張拓片「逐張逐字反覆細看，研究結體及運筆的奧妙」301，才能在詳細掌握過往 字體源流的背景下，悟出自己的道理。
此種撰述目的，突顯了《萬木草堂藏畫目》與當時藏畫著錄的相異之處。多 數藏畫著錄的主要功能，是用以紀錄所收藏藏品的資訊、真偽、流傳、題跋印款，
著錄流傳的範圍也僅限於同為書畫鑑藏界的藝術人士，一般人無緣得見這些藏品，
298 引自劉海粟，〈憶康有為先生〉，收錄於夏曉虹編，《追憶康有為》，頁 306。不僅是劉海 粟，徐悲鴻也曾經以門人的身分觀覽康有為的收藏：「余乃執弟子禮居門下，得縱觀其所藏。
如書畫碑版之屬，殊有佳者，相與論畫，尤具卓見」。參見徐悲鴻，〈悲鴻自序〉，收錄於 徐悲鴻著、徐柏楊、金山合編，《徐悲鴻文集（上）》（臺北：藝術家出版社，1987），頁 9。
299 參考蔣貴麟著，〈景印萬木草堂藏中國畫目序〉，收錄於康有為著、蔣貴麟編，《萬木草堂 藏中國畫目》，無頁碼。
300 鄒一桂，《小山畫譜卷下》，收錄於于安瀾編，《畫論叢刊（下）》，頁 797。
301 引自劉海粟，〈憶康有為先生〉，收錄於夏曉虹編，《追憶康有為》，頁 308。
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302但是康有為鑒藏中國畫作（與其他的多國圖畫器物），可說是其 1913 年「保 存中國名跡古器」之提出的一部分自我實踐，除了期望能讓後人藉由這些作品直 接理解各朝繪畫的風格與轉變外，也試圖讓這些藏品有更多向公開展示、「啟發 民智」的機會，因此《萬木草堂藏畫目》除了是能讓子孫考其流傳的藏畫著錄，
更是教學、研究用的一份「繪畫調閱目錄」，使這些中國繪畫作品能真正得其所 用，幫助更多關心中國繪畫與藝術界的人士，在確實掌握中國繪畫源流後，能藉 此省思中國繪畫的根本問題。
（二）延續對於目錄類型著作的重視：
康有為一向重視知識的系統化建立。其早在戊戌變法前，就開始關注「目錄」
的類別，在萬木草堂講學時，也多次向學生提其目錄學的重要：
目錄之學古人無之，創始於《漢書》。目錄之體裁肇于《七略》，其後魏 鄭墨始創《中經》，晉荀勛又因《中經》更著《新部》，分為四部。宋謝 靈運造《四部目錄》，王儉又造《目錄》，儉又別撰《七志》，齊王亮、
謝朏又造《四部書目》。梁有任昉、殷鈞《四部目錄》，又《文德殿目錄》。
其術數之書更為一部，使祖暅撰其名，故梁有《五部目錄》。阮孝緒更為
《七錄》。皆不存焉，見于《隋志》。《隋書‧經籍志》當謂之五朝史志。
《匯刻書目》、《書目匯解》，學者當置於席上。303
302 蔡元培在 1918 年的北大畫法研究會休業式上，便曾言：「研究畫法當以多見名畫為宜，而我 國人之特性，凡大畫家及收藏家，家藏古畫往往不肯輕易示人，以為一經宣布，即失其價格，
以遂不得獨善其美。此種習俗於研究畫法上甚有阻礙。」印證了康有為著《萬木草堂藏畫目》
之時，藝術界對於將藏畫示人研究一事仍未盛行。參見蔡元培，〈在北大畫法研究會行休業 式之訓詞〉，收入於蔡元培著、文藝美術叢書編輯委員會編，《蔡元培美術文選》（北京：
北京大學出版社，1983），頁 79。
303 張柏楨，〈南海師承記〉，收錄於康有為撰、姜義華、張榮華編校，《康有為全集（二）》，
頁 239。此作為張伯楨據 1896-1987 年間餘萬木草堂聽講筆記整理而成，未刊於任何著作中，
目前所用內容，為姜義華等人依據上海博物館所藏文件整理、校點而成。另外，還有一個同 樣收於上海博物館的康有為講學內容文件，亦記有與此文類似的內容，很可能是康有為同時 期的講學講義，原抄錄者不詳，封面署有「大人丁酉在萬木草堂之講義抄錄」。參見康有為 撰、姜義華、張榮華編校，《康有為全集（二）》，頁 302。
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康有為向學生說明了中國古典目錄學書籍的源流、體例變遷與功用，認為過往的 書目書籍，對知識學習者來說是相當重要的，學習上應該要經常運用。除了提醒 學生靈活運用過去目錄學書籍來增進學問以外，他也嘗試建立各種類型的目錄。
在《桂學答問》這類引導讀者閱讀中西學書目的著作之外，3041889 年的《廣藝 舟雙楫》，是康有為第一次以系統化的編目方式，處理中國書畫藝術相關的問題。
在〈購碑〉一章中，他將南北朝必購的刻碑條例成目，並為這些條目建立清楚的 書寫原則：
碑以朝別，以年敘，其無可攷，附於其朝之後。有年則書，不書者，無年 月也。書人詳之，撰人不詳，重其書也。石所在地著之，不著者，不知所 在也，其碑顯者書人名，不顯者並官書之，欲人易購也。305
從上述內容可知，《廣藝舟雙楫》書寫條目的目的相當明確，是為了建立一套明 確的購碑、選碑指南，因而特別在條目中紀錄了碑石的所在地、以及書者的官名，
這些資訊，皆是為了「欲人易購也」。但在此功能之外，條目化的〈購碑〉資訊，
也，帶有著康有為己身的認定標準與美感判斷，可說是一份紀錄康氏鑑賞刻碑標 準的目錄。在此作之後，其吸收了日本新穎的分類原則，開始嘗試進行更大規模 的書目書籍製作。
康有為在 1898 年出版、紀錄十九世紀下半日本新書書目的重要著作《日本
康有為在 1898 年出版、紀錄十九世紀下半日本新書書目的重要著作《日本