第一章 緒論
第一節 研究動機與目的
第一章 緒論
第一節 研究動機與目的
清末民初，中國經歷了近代史上最劇烈的社會動盪，肇因於清帝國內部的體 制崩解與西洋制度傳入的衝擊，在政治思潮、經濟模式與社會結構等層面，都產 生了巨大的變動。上述的巨變如實反應在當時代的思想界與藝術界。此時，藝術 界面臨了傳統藝術觀念的瓦解與新式觀點的重建，多數思想家與評論人採納與轉 化了當時代的西洋美術史觀，試圖面對中國內部既有的藝術問題。儘管兩者之間 不完全具有歷史繼承的關係，同一詞彙所指涉的對象物也不盡相同，但此一思潮 促使當時代的論者與知識份子們，展開了截然不同於過往的思考；例如有關「美 術」與「畫學」範疇的省思，以及其間種種問題意識的轉移，致使當時代的美術 界出現各種論戰。這些論戰所激發的批判、反省與實踐，皆使中國美術在混亂中 逐漸走向現代。
在上述的思潮論戰中，筆者注意到康有為（1858-1927，圖 1-1）在歷史評價 上的特殊性。身為戊戌變法的領導人，同時兼具中國傳統士人的養成背景與歐美 日新式知識，康有為對政治、社會與文化問題皆有著墨。其以政治家、經學家、
碑學家等身分廣為人知，在生涯歷程中亦與民初多位藝術人士多有交游，於當時 代的藝術界享有特殊地位。如同清末民初的知識份子，普遍皆經歷了由文人、士 人轉型為「新式知識分子」的歷程，在此過程中重新建構個人文化論述的權力，
康有為在此亦不例外。1 由於其在當時藝術界所累積的聲望，以及「新式知識份
1 日本學者北澤紘一認為，康有為對於自己身為「士人」具有強烈的自覺，在不同著述中，同 時提及自己為「第十三世士人」、「十三世文學傳家之士人」，與清末同時代的梁啟超與章 炳麟等人相較，的確具有更深刻的舊中國傳統士人觀點，若關注其政治觀點與思想，會認為 康有為受到西方近代新知識的直接影響，但康氏並無因此就遺忘其舊有的士人思想。見北澤 紘一，〈康有為の士人觀〉，《早稻田大學大學院文學研究科紀要》51：1（2006），頁 53-64。
2 目〉名稱。見康有為，〈萬木草堂藏畫目〉，《中華美術報》1（1918），頁 1-6。（圖 1-3）
最後，1977 年蔣貴麟所編《萬木草堂藏中國畫目》一書的名稱，並非康有為原先所作卷名，
而是蔣貴麟根據《萬木草堂叢書目錄》中的名稱另外更動的用法，見蔣貴麟編，《萬木草堂 藏中國畫目》（臺北：文史哲出版社，1977），序文。由於近代研究資料中使用到此書時，
〈萬木草堂藏畫目〉、《萬木草堂藏畫目》及《萬木草堂藏中國畫目》三種名稱皆有學者使 用，本文為了避免使用上混淆，因而在此特做說明。
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論，於當時建構出一種不同於傳統的觀念價值體系。4另有許多學者在探究清末 民初的美術思潮或相關藝術現象時，也引用了康有為《萬木草堂藏畫目》的序文 內容作為比對的材料，足見此作為後世帶來的持續影響力。較為可惜的是，過往 研究中涉及此書的討論時，大多都囿於其批評性質的文字，或論證其中的言論在 所屬時代中代表的重大意義，卻往往忽略了此書更為根本的諸多課題，如此書的 構成形式與性質、命名因素、成書目的與原因等，因此難以全面性的理解康有為
《萬木草堂藏畫目》中各種藝術評論內容的提出背景與特殊性。
另外，過去對於其作品的定位與評價，多是針對其中批判繪畫寫意傳統的觀 點，但康氏以「衰敗」作為對傳統畫作與畫學的批判用語，其帶有衰落與進步史 觀的批評論點究竟由何而來？對於民初藝術界又造成何種後續效應？此部分在 過往的研究中較少受到進一步的分析。筆者認為理解康有為「畫學衰落」論點的 成因與影響，將是理解二○年代美術論戰以及近代美術史進化史觀建立的一個關 鍵角度。雖然近代「美術批評」詞彙的運用，多是移植自西方，康有為的論述或 許也難以直接等同於今日的「美術批評」，但對二○年代前後「五四運動」與「美 術革命」論戰以前的藝術論述而言，其批評言論所產生的緣由與引發的效應，的 確值得進一步探討。
美國學者阿瑟‧赫爾曼（Arthur Herman，1956-）曾指出：「衰落思想實質 上是探討時間的性質及其含意的一種理論，因此，也可以說它是闡述進步的一種 理論」5，在過去，「衰落」、「衰敗」、「衰亡」等涵義類同的詞彙，多是放 在釐清文明發展進程的問題下進行討論。康有為在《萬木草堂藏畫目》中對於衰 落概念的使用，不僅可從中國繪畫發展史的層面進行思考，亦涉及一種期望能夠 回返的原始標準，以及再次進步的想望。在清末民初的動盪變革中，康有為在文 中論及的「衰敗」、呂澂指出的「衰弊」，或徐悲鴻使用的「頹敗」等批評語彙，
4 見鄭工，《演進與運動─中國美術的現代 1875-1976》（南寧：廣西美術出版社，2001），頁 97-99。
5 參見阿瑟‧赫爾曼（Arthur Herman），《文明衰落論─西方文化悲觀主義的形成與演變》（上 海：上海人民出版社，2007），頁 13。
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皆可視為民初美術「衰落思想」的濫觴。這些民初時期於藝術界頻繁出現的「衰 落」論述，其所指涉的對象、期望回返的標準、以及回應的形式究竟有何不同，
是本文在對康有為《萬木草堂藏畫目》進行研究之外，希望能一併釐清的問題。
康有為的「衰落」論述不僅是民初時期的「顯學」，其更影響了民國以後中 國繪畫的歷史分期模式，這在二○年代後的畫史著書中已清楚可見。6值得注意的 是，針對康有為「畫學衰敗」的說法，近代的中國美術史學者亦開始產生更多元 的思考，除了肯定其批判傳統的現代性視野之外，部分學者亦透過文化本位的角 度，對此時期的評論思潮進行反省與批判。例如學者萬青屴即認為研究中國近現 代美術史不應透過西化的視野，應從中國己身、內部出發，7康有為的「畫學衰 敗」論，並未指出清代繪畫界的真實形貌，而只是一昧的將清朝畫評為守舊傳統，
實為「過度的批判」：
一九一七年，康有為發出「中國近世之畫衰敗極矣」的偏激論調。次年，
康有為的弟子徐悲鴻發表文章推波助瀾：「中國畫學之頹敗，至今日已極 矣！」與此却時，陳獨秀更激烈的號召「打倒」「畫學正宗」和「革王畫 的命」。這一思潮對中國繪畫史的評價表現出：一是全面否定文人畫傳統，
二是認為以「四王」為代表的「正宗」是近世畫學「衰敗」的禍源，三是 主張輸入西方「寫實主義」繪畫（此時在西方正在解體）來「改良中國畫」。
這一思潮幾乎在二十世紀形成壓倒之勢，影響了對近世繪畫的基本評價和 中國繪畫的發展方向。…筆者認為，這一思潮有其產生的歷史原因，反映
6 例如滕固在 1926 年所著的《中國美術小史》中，將明代後的繪畫發展稱作「沉滯時代」，認 為此時期中國民族的獨特精神已經不彰、亦沒有太多新的文化素養，只能陷於沉滯。見滕固，
《中國美術小史》，收入於何懷碩主編，《近代中國美術論集 6》（臺北：藝術家出版社，
1991），頁 78-84；另外，秦仲文在 1933 年所著的《中國繪畫學史》中，將清代以及民國初 年稱之為「繪畫衰微時期」，並認為是畫院制度停頓後，有才智者皆專注功名而不再關注繪 畫、以及文人畫對於題材上的興趣太過侷限的原因影響。見秦仲文，《中國繪畫學史》（北 京：立達書局，1934），頁 149-150。
7 對於萬青屴而言，十九世紀的中國繪畫史並非衰弱，而只是需要對此段畫史的背景加以理解 及重建。萬氏同時認為十九世紀是中國繪畫史上實現審美觀念和時代風格轉變的關鍵時期，
這些積累，為二十世紀繪畫發展奠下雄厚基礎，見萬青屴，《並非衰落的百年─十九世紀中 國繪畫史》（臺北：雄獅圖書，2005），頁 10-16。
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了幾代人在西方現代文明的壓力下急於求變的心理，但卻是一種盲目的判 斷，偏激的主張，急功近利的歷史選擇，一個時代的誤會。8
萬青屴針對「畫學衰敗」所做出的回應，立基於對十九世紀中國繪畫發展脈絡的 全面性理解，其以十九世紀繪畫史中既存的變革，來駁斥衰落論者秉持的論點－
一成不變的傳統，這種對當時衰敗說法的批評在現今的學界也逐漸受到重視。
另一方面，除了「畫學衰敗」的批判意識，康有為使用的「畫學」一詞，也 是本文企圖探討的對象。作為一個持續發展的概念，「畫學」最初指涉的是宋代 的繪畫教育機構，但到了近現代，其涵蓋範圍則包括了繪畫傳統、繪畫學說、畫 史、畫法、繪畫教學等範疇。清末民初，此一概念經歷最重大的詞義變遷，成為 一個更加普遍的藝術語彙，在教育現場、藝文社團、美術專著、雜誌文章中亦開 始頻繁出現。筆者以為，在理解康有為《萬木草堂藏畫目》與民初美術論述時，
對畫學一詞的詞義歸納及其變遷模式的分析，或可說是一條重要的線索，透過對 民初「畫學」意涵的探討，應可更清楚此時藝術界主要的問題意識，觀察其如何 延伸傳統、採納新知。
因而，本論文以康有為的《萬木草堂藏畫目》作為主要研究對象，同時嘗試 探究民初「衰落」與「畫學」這兩個詞彙的主要意涵，藉此進一步分析康有為的 藝術觀點及「畫學衰落」論，在哪些層面對民初藝術界產生了實際的影響。在時 間設定上，雖然本文以「民初」作為最主要的討論時期，但內容所涉及的時間範 圍，大致符合學者張灝所定義的「轉型時代」（1895-1925）之定限。9 張灝認 為此段時間，是中國近代思想史從傳統過渡到現代的關鍵時代，無論是傳播媒介
因而，本論文以康有為的《萬木草堂藏畫目》作為主要研究對象，同時嘗試 探究民初「衰落」與「畫學」這兩個詞彙的主要意涵，藉此進一步分析康有為的 藝術觀點及「畫學衰落」論，在哪些層面對民初藝術界產生了實際的影響。在時 間設定上，雖然本文以「民初」作為最主要的討論時期，但內容所涉及的時間範 圍，大致符合學者張灝所定義的「轉型時代」（1895-1925）之定限。9 張灝認 為此段時間，是中國近代思想史從傳統過渡到現代的關鍵時代，無論是傳播媒介