民初「畫學衰落」論述的產生與變遷─以康有為《萬木草堂藏畫目》為核心

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(1)國立臺灣師範大學美術研究所美術理論組. 碩士論文. 民初「畫學衰落」論述的產生與變遷 ─以康有為《萬木草堂藏畫目》為核心. On Kang You-Wei’s Wanmu Caotang Catalogue of Collected Paintings: “Theories of Artistic Decline” Proposed and its Changes in the Early Republican Period. 指導教授：白適銘教授. 研究生：吳佳靜撰中華民國 105 年 2 月.

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(3) 摘要本論文以康有為（1858-1927）完成於丁巳年（1917）十月的《萬木草堂藏畫目》作為主要研究對象，同時嘗試探究民初「衰落」與「畫學」這兩個詞彙的主要意涵與使用情形，藉此進一步分析康有為的藝術觀點及藏畫目中的「畫學衰落」論，在哪些層面對民初藝術界產生了實際的影響。本篇研究首先耙梳清末民初文藝界所面臨的身分與環境轉型的因素，並將研究聚焦於晚年的康有為與其藝術書寫。由清末到民初，舊士人在政治變革、社會變動與西方知識影響的情形下轉型為新式知識分子，並對文化藝術界產生實際的衝擊，而此時的藝術論述，亦因傳播媒體的擴增、關懷焦點的改變以及求新求變的時代氛圍，解構了清末以前趨向單一化的論述，促使中國美術產生一系列的現代化轉型；另一方面，透過文獻分析可知，豐富的海外覽遊經驗與對民國成立的抗拒，對康氏中晚年藝術書寫在主題與立論的概念建立，有著相當重要的影響。其次，本文嘗試關注《萬木草堂藏畫目》的成書問題。除了討論此書的命名、編輯形式、內容以及出版物的差異之外，藉由其所留存的書籍文章以及與文藝界學生的交流可知，此書的一大撰述目的，是為了提供繪畫研究，且讓學生能夠藉由畫目向其借閱其中的繪畫藏品，學習中國繪畫在不同時期的風格。最後，本文探討「畫學」與「衰落」二詞在民初的應用方式與意義變遷，康有為所使用的「畫學」與「衰落」用語，在民初具有不同於傳統意涵的新意，且反映著此時知識分子們接納新知、回應傳統的情況。康有為的「畫學」，不僅指向現代概念下的「學門」，並成為國家文明發展中不可忽視的一環，其「畫學衰落」論，更深刻影響了劉海粟、徐悲鴻等門生的藝術理念。本研究認為，康有為在《萬木草堂藏畫目》中，透過對中國歷代繪畫的問題診斷，尋訪中國繪畫在世界變遷中仍能持續進化不止的有效藥方，而「畫學衰落」論的提出，並非為了貶抑中國繪畫的價值而迎合西方風尚，亦非耽溺於傳統經典價值，而是試圖在不變的沉滯之中，以突破性的做法找到中國繪畫再度前進的動能，與可能的新方向。. 關鍵字：康有為、《萬木草堂藏畫目》、民初美術、中國畫學、畫學衰落. i.

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(5) Abstract This paper studies Wanmu Caotang Catalogue of Collected Paintings (Wanmu Caotang Canghua Mu) selected and edited by Kang You-Wei (1858-1927) in October 1917 and at the same time explores the chief definitions and usage of Decline and Painting Study in the early Republican Period. Thus his perspectives of art and Theories of Artistic Decline in the book are analyzed further to discover what influences the two elements actually brought on which facets of the art circles in the early Republican Period. First, this paper clarifies why a change of identity and surroundings happened to the art circles in the late Qing and early Republican Period and focuses on Kang’s later years and his art writing. From the late Qing to the early Republican Period, traditional scholars became new intellectuals in the context of political revolution, social change, and Western knowledge increase. This change had quite an impact on the culture and art circles. In the same period, due to an expansion of the mass media, a change of the media focus, and the pursuit of innovation and reform, the discourse upon art deconstructed the discourse tending to be simplified in the late Qing and also urged the Chinese art to undergo a series of modernization. In addition, both his experience of overseas journeys and defiance against the Republic of China had a significant effect upon the way he constructed his topics and arguments for the art writing in his middle and late periods. Second, this paper attempts to understand the formation of Wanmu Caotang Catalogue of Collected Paintings. By discussing its title, editing, content, and differences among various editions, referring to the books and articles he preserved, and looking into his communication with arts and culture majors, this paper learns that the primary purpose of the book is to assist the study of paintings and enable his disciples to borrow his painting collection according to the catalogue, learning styles of Chinese paintings in different periods. Finally, this paper explores the usage of Painting Study and Decline and how their definitions changed in the early Republican Period. These two terms Kang You-Wei used in a different way from the traditional meaning and reflected an age when the contemporary intellectuals embraced the new and responded to the old. Because of Kang You-Wei, not only does the Painting Study become an academic subject in the modern world, it also forms a necessary part to develop national culture; furthermore,. iii.

(6) his Theories of Artistic Decline influence profoundly the perspectives of art of Liu Haisu and Xu Beihong among other disciples. By completing Wanmu Caotang Catalogue of Collected Paintings, Kang You-Wei diagnosed Chinese paintings of past dynasties in his quest to find a prescription for the Chinese paintings to constantly improve in the changing world. Besides, Kang proposed Theories of Artistic Decline not to play down the value of Chinese paintings, catering to Western taste or to adore the classics value, but to discover brand new motivation and directions for Chinese paintings to move on even the state was stagnant then. Keyword: Kang You-Wei, Wanmu Caotang Catalogue of Collected Paintings (Wanmu Caotang Canghua Mu), Art of the early Republican Period, Chinese painting study, Theories of Artistic Decline. iv.

(7) 謝辭你如果不在心理牢記形成一個個海浪的複雜特性，以及海浪本身所引發的同樣複雜的特性，你就無法觀察一個海浪。─伊諾羅‧卡爾維諾，《帕洛瑪先生》. 以卡爾維諾的話作為謝辭的起首，是因為從藝術創作轉向理論書寫的學習過程，對我而言猶如是一段重新形塑自我認知的艱辛經歷。在論文寫作的過程中，我曾感覺害怕與受困、曾經喪失所有的自信心、曾經情緒失控、曾經茫然無助只想放棄。然而，隨著研究的浪載浮載沉好些時日之後，我終於得以逐漸克服研究必然的暈船經驗，開始享受到研究帶來的成就與樂趣，享受到如同觀察海浪一般單純卻深刻的心靈感受。從「見山是山」的生澀目光，進入「見山不是山」的衝擊質疑，從而到「見山還是山」的粗淺體悟，我走了四年，而今終於能有一點小小的書寫成果，得以回應我對於學問殿堂的滿滿敬畏情感。在臺灣師範大學美術系待了九年的時間，受到多位教授的指導與協助，學生都點滴在心頭。感謝白適銘教授，我的指導老師，在知識學習和為人處事上給予我最好的示範與嚴格的教導，且逐字逐句的修正我在論文中的使用概念與用語，使我得以清楚掌握自己的不足與錯誤並加以改進，學生的感謝實在太多太多。感謝陳瑞文教授精實的課程，開啟我對於美術哲學的新視野，刺激藝術思考的更多可能，好懷念下課時分腦中的過飽足感；感謝楊永源教授從大學到研究所的指導，和老師的談話總是歡快自在；感謝林承緯教授、林柏亭教授、賴嘉玲教授、廖新田教授的教導，在諸位老師們課堂上獲得的學問啟發，皆讓學生在學術上得以成長。另外，尚要感謝我的另一個家─國文系的兩位教授，范怡如與石曉楓教授，兩位老師在課堂上對於寫作與思考的教導，是我理論學習前進路上的一大利器。過去於中美史與近代史的學習上，有多位非系上的教授給予我諸多的啟發。感謝臺大藝史所的陳葆真與石守謙教授，讓我對於宋代畫論與清代藝術史有紮實的認識；感謝臺師大藝史所的王正華老師，帶給我宋畫學習的震撼教育，並且教導我如何嚴謹處理研究的細節並提出質疑；感謝中研院近史所的賴毓芝教授，紮實又活潑的授課風格，絕對是我研究所期間最難忘懷的課程之一，對於學生論文上的提點，也幫助我重新思考論文的問題與發展的可能。特別要致謝的，還有我的兩位論文口委。謝謝中興大學劉瑞寬教授的指導，不僅給予我論文諸多實際的建議，其優秀的博論也是激勵我以此主題完成論文書寫的一大因素；感謝美國 Brandeis University 的阮圓（Aida Yuen Wong）教授，作為康有為藝術研究的專家，在研究期程與口試現場給予我太多珍貴的建議與幫助，並刺激學生更深刻的處理康有為藝術的相關問題。能在臺灣獲得阮教授的指導，對一位以此主題作為.

(8) 初始研究的生嫩研究者來說，是多麼幸運的機運，除了感謝，還是只能有太多的感激。論文生產的過程中，才深刻體悟到村上春樹所寫的一句話：「孤獨也有各種的孤獨，其中，可能有你預想不到的種類」。感謝瀞瑩這些日子的陪伴，讓我能從論文書寫的孤獨中掙脫、從挫折與眼淚中重新開始，作為每個章節的第一個讀者和貼身編輯，你給我的支持實在太多，如果沒有你，這本論文不會有完成的機會，謝謝你。感謝欣昀，陪伴我渡過論文書寫的每一個階段，幫助我批荊斬棘、解決各種疑難雜症，有你的相陪，讓我在研究的路上能走的踏實，謝謝你。謝謝協助我論文書寫的朋友們：協助翻譯的文心、宗延、紘毓、阿橘與小笠原；協助資料蒐集、借閱與申請的昱伶、惠鈞、宗翰、姿琳、輝煌、系圖廖姊、助教斐莉，以及美國的康雪培女士、廣州南海博物館的鄭芬、曾智煥研究員；協助口試發表的睿文、秀蓁。有各位的協助，我才有完成這個小小研究的可能，在此致謝。此外，也感謝在理論組認識的好友們：伊婷、麗庭、雅婷、家珩、宜芳等學長姐們給我的激勵，以及佳寧、珊蒲、維邦等理論組夥伴的陪伴；感謝藝史所的莉琦、張筠、宇彤、書琳等朋友一起在論文寫作上切磋與分享辛酸經驗；感謝大學同學馨儀、柔伊以及專案中認識的曹阿姨、金先生在心靈上的支持。我何其有幸，得以有這麼多的朋友相陪，進而走完這一哩路。作為美術系體育組的代表人物之一（自然是戲謔上的特稱），我亦想感謝游泳隊與岩場熟識的各位：致華、妮妮、郁喜、玠文、彥良、宛亭等多位朋友，與你們共同運動的歡樂時間，是我克服論文書寫憂鬱的完美特效藥。最後，感謝我的父母與姊弟，雖然你們並不了解我正在進行什麼樣的研究，卻給予我最大的自由、讓我無憂的進行自己想做的事，在每一個挫折想家的日子，能夠讓我知道遠方有你們堅定的支持，謝謝你們。另外，寒冬中完成論文是相當難忘的經驗，在每一個寒冷、看似沒有盡頭的黑夜，手腳與腦部都要支持不住的時刻，謝謝貓兒琥珀，在房間中用暖暖的體溫與小小的依賴，告訴我冬天與辛苦的日子都將有過去的一日，謝謝。. 佳靜 20160223.

(9) 目錄. 第一章. 緒論 ................................................................................................................................................... 1. 第一節研究動機與目的 ........................................................................................................................... 1 第二節前人研究成果概述 ...................................................................................................................... 6 一、民初中國藝術相關研究概述 ..................................................................................................... 6 二、以康有為為主的相關研究與書籍 ......................................................................................... 10 第三節材料範圍與使用說明................................................................................................................ 15 第四節研究方法與章節概述................................................................................................................ 18. 第二章. 民初文化藝術界的轉型與康有為的藝術書寫 .............................................................. 21. 第一節從「士人」到「知識分子」─清末民初知識階層的身分轉換 ........................... 21 一、從「士人」、「仕紳」、「文人」到「知識分子」................................................... 21 二、專制體制的解體與士人身分的轉換 .................................................................................... 25 三、轉型知識分子與文化藝術界的新關係 ............................................................................. 28 第二節新式美術教育人才的出現與藝術範疇的擴增 ............................................................... 33 第三節民初藝術論述的轉向與新式傳播媒介的運用 ............................................................ 41 第四節民初的康有為及其藝術書寫 .............................................................................................. 52 一、進入民國後的「知識分子」康有為 .................................................................................... 54 二、康有為的藝術書寫 ...................................................................................................................... 57. 第三章. 康有為《萬木草堂藏畫目》成書的基本問題 ........................................................... 69. 第一節《萬木草堂藏畫目》的構成、內容與藏畫分析 .......................................................... 70 一、《萬木草堂藏畫目》的構成與內容概述........................................................................... 70 二、《萬木草堂藏畫目》中的畫作收藏與流傳 ...................................................................... 82 第二節《萬木草堂藏畫目》的定名及其與《畫鏡》的關聯 ................................................ 92 I.

(10) 一、《萬木草堂藏畫目》的定名推測 ......................................................................................... 92 二、《萬木草堂藏畫目》與《畫鏡》一作的關聯 ................................................................. 96 第三節《萬木草堂藏畫目》的現存狀況與重要出版品 .......................................................... 98 一、《萬木草堂藏畫目》手卷原作的現存狀況 ...................................................................... 98 二、《萬木草堂藏畫目》的相關出版品 .................................................................................... 99 第四節《萬木草堂藏畫目》的撰述目的 .................................................................................... 107. 第四章. 民初畫學衰落論述的產生與變遷之探析 ......................................................................115. 第一節民初「畫學」的意識變遷探討 ......................................................................................... 115 一、「畫學」一詞於民國前的意涵與使用情形 ................................................................... 115 二、「畫學」一詞在民初藝術界的使用與意義分析 ......................................................... 119 第二節民初藝術界「衰落」用語的脈絡、意義與衍生回應 .............................................. 136 一、民初藝術界「衰落」用語的脈絡與意義........................................................................ 136 二、民初藝術界對衰落論述衍生的回應 ............................................................................... 141 第三節康有為的藝術概念分析 ....................................................................................................... 147 一、「審時通變」的思考概念..................................................................................................... 147 二、「以復古為更新」的概念運用 ........................................................................................... 152 三、「畫學」概念的使用與「衰落」觀點的建立 ............................................................ 154 第四節民初「畫學衰落」論述的承繼與開展 .......................................................................... 162. 第五章. 結論 ..............................................................................................................................................173. 參考資料 ..........................................................................................................................................................179 圖版 ...................................................................................................................................................................197 附錄 ...................................................................................................................................................................213. II.

(11) 圖版目錄. 圖 1-1. 康有為，攝於檳榔嶼之肖像。. 圖 1-2. 康有為，上海長興書局版《萬木草堂藏畫目》卷首。. 圖 1-3. 康有為，《中華美術報》之〈萬木草堂藏畫目〉影本。. 圖 1-4. 康有為，上海長興書局版《萬木草堂藏畫目》卷尾自述及落款。. 圖 1-5. 康有為，避居美森院時期所書之美森院橫額。. 圖 1-6. 康有為，行書《萬木草堂藏畫目》手卷（局部）。. 圖 1-7. 康有為，上海長興書局版《萬木草堂藏畫目》封面。. 圖 1-8. 康有為，上海長興書局版《萬木草堂藏畫目》出版項。. 圖 1-9. 康有為，臺北文史哲出版社版《萬木草堂藏畫目》封面。. 圖 1-10 康有為，臺北文史哲出版社版《萬木草堂藏畫目》封底。圖 2-1. 康有為，「維新百日出亡十六年三周大地遊遍四洲經三十一國行六十萬里」朱印（一）。. 圖 2-2. 康有為，「維新百日出亡十六年三周大地遊遍四洲經三十一國行六十萬里」朱印（二）。. 圖 2-3. 康有為，「更甡」印（一）。. 圖 2-4. 康有為，「更甡」印（二）。. 圖 3-1. 康有為，與《古董目》相關之家書。. 圖 3-2. （傳）李早，〈白描閱兵圖卷〉。. 圖 3-3. （傳）李早，〈白描閱兵圖卷〉局部（一）。. 圖 3-4. （傳）李早，〈白描閱兵圖卷〉局部（二）。. 圖 3-5. （傳）李早，〈白描閱兵圖卷〉引首。. 圖 3-6. 金李早〈白描閱兵圖卷〉引首書跡、與《萬木草堂藏畫目》李早條目書跡之對照表。 I.

(12) 圖 3-7. （傳）李早，〈白描閱兵圖卷〉跋文。. 圖 3-8. （傳）胡廷暉，〈春山泛舟圖〉。. 圖 3-9. （傳）藍瑛，〈雙酣秋林圖〉。. 圖 3-10 明藍瑛〈雙酣秋林圖〉之天頭書跡、與《萬木草堂藏畫目》藍瑛條目書跡之對照表。圖 3-11 康有為，上海長興書局版《不幸則言中‧不聽則國亡》的三件長拉頁。圖 3-12 康有為，上海長興書局版《不幸則言中‧不聽則國亡》中的廣告頁。圖 4-1. 康有為，贈劉海粟六尺行書─〈吾愛拉菲爾〉作品。. 圖 5-1. 康有為，〈山居圖〉。. II.

(13) 第一章緒論. 第一節研究動機與目的清末民初，中國經歷了近代史上最劇烈的社會動盪，肇因於清帝國內部的體制崩解與西洋制度傳入的衝擊，在政治思潮、經濟模式與社會結構等層面，都產生了巨大的變動。上述的巨變如實反應在當時代的思想界與藝術界。此時，藝術界面臨了傳統藝術觀念的瓦解與新式觀點的重建，多數思想家與評論人採納與轉化了當時代的西洋美術史觀，試圖面對中國內部既有的藝術問題。儘管兩者之間不完全具有歷史繼承的關係，同一詞彙所指涉的對象物也不盡相同，但此一思潮促使當時代的論者與知識份子們，展開了截然不同於過往的思考；例如有關「美術」與「畫學」範疇的省思，以及其間種種問題意識的轉移，致使當時代的美術界出現各種論戰。這些論戰所激發的批判、反省與實踐，皆使中國美術在混亂中逐漸走向現代。在上述的思潮論戰中，筆者注意到康有為（1858-1927，圖 1-1）在歷史評價上的特殊性。身為戊戌變法的領導人，同時兼具中國傳統士人的養成背景與歐美日新式知識，康有為對政治、社會與文化問題皆有著墨。其以政治家、經學家、碑學家等身分廣為人知，在生涯歷程中亦與民初多位藝術人士多有交游，於當時代的藝術界享有特殊地位。如同清末民初的知識份子，普遍皆經歷了由文人、士人轉型為「新式知識分子」的歷程，在此過程中重新建構個人文化論述的權力，康有為在此亦不例外。1 由於其在當時藝術界所累積的聲望，以及「新式知識份. 1. 日本學者北澤紘一認為，康有為對於自己身為「士人」具有強烈的自覺，在不同著述中，同時提及自己為「第十三世士人」、「十三世文學傳家之士人」，與清末同時代的梁啟超與章炳麟等人相較，的確具有更深刻的舊中國傳統士人觀點，若關注其政治觀點與思想，會認為康有為受到西方近代新知識的直接影響，但康氏並無因此就遺忘其舊有的士人思想。見北澤紘一，〈康有為の士人觀〉，《早稻田大學大學院文學研究科紀要》51：1（2006），頁 53-64。 1.

(14) 子」的自覺，促使其對中國傳統繪畫展開了尖銳的批判，進而開啟了二十世紀中國美術批評的新風氣。2 在康有為的大量著作中，《萬木草堂藏畫目》（1917）是其少數的藝術專論。 3. 《萬木草堂藏畫目》原先為康有為在 1917 年 10 月間於北京美國大使館─美森院. 內所作的個人中國畫作之收藏目錄，以行書作成長卷手稿。全卷以朝代作為章節區別，進行作品資料的整理與評論，在卷首、卷尾及各朝畫目前書有個人觀點。此卷以石印形式刊印成書，定名為《萬木草堂藏畫目》，1918 年時由上海長興書局出版。除了作為康家中國畫收藏品的藏畫目錄，康氏在此作中更提出了包含「近世畫學衰敗」等多種批評視野，認為應以「以復古為更新」的立場來面對新時代的藝術問題。後來，因此作廣泛流通，以及當時藝術人士針對此作的回應與討論，在一九二○年代終而促成了中國藝術界「美術革命」的論戰。在康有為的書寫生涯中，《萬木草堂藏畫目》或許不是太受注目的著作，然而對後世的藝術史研究者來說，此作的歷史意義與價值，顯然是無法忽視的。如學者鄭工在進行 1902-1937 年間新美術運動的分期時，便以康有為提出《萬木草堂藏畫目》的 1917 年作為實踐變革時期的開端，認為康氏提出的中國繪畫改革 2. 3. 潘耀昌在此書中，選錄了康有為的《萬木草堂藏畫目》，並認為康有為以「知識界的改良派」之身分所進行的批判，運用了中西比較的研究方法和凡物窮則變的盛衰遞變史觀進行評論的作法，得以開啟中國美術批評的新氣象。潘氏並從康有為對於院體宋畫的推崇與對文人畫批判的主張進行推論，認為康有為的畫論是基於政治目標立論，即便因為對畫學並不精通，論畫難免有偏頗之處，但其提出的確為後人提供了一個新的思考點，影響了 20 世紀中國美術的走向和理論，對於康有為此論在此時期的時代定義抱持肯定態度。見潘耀昌編，《中國歷代繪畫理論評注清代卷（下）》（武漢：湖北美術出版社，2009.11），頁 10、257。雖然《萬木草堂藏畫目》原先是以書法手卷形式寫成，收藏的廣東省南海區博物館為之定名為〈康有為行書萬木草堂畫目卷〉，但本論文的研究，因著重於藏畫目本身的書畫著錄性質與論述文字，而非康有為此件行書作品的書法研究，因此選擇統一使用書籍流傳形式的《萬木草堂藏畫目》名稱。另外，本文使用《萬木草堂藏畫目》的七字名稱，是以康有為 1918 年石印首版的卷首書寫用語而定，（圖 1-2）見康有為著，《萬木草堂藏畫目》（上海：長興書局，1918），頁 1。另此卷在 1918 年 6 月，於《中華美術報》首期刊登之時，報上所用篇名為〈萬木草堂藏畫目〉，僅摘錄了康有為的序言與各朝畫目前的論述，並未收錄《萬木草堂藏畫目》全卷內容，因此只有在專指雜誌收錄的版本時，筆者才會採用〈萬木草堂藏畫目〉名稱。見康有為，〈萬木草堂藏畫目〉，《中華美術報》1（1918），頁 1-6。（圖 1-3）最後，1977 年蔣貴麟所編《萬木草堂藏中國畫目》一書的名稱，並非康有為原先所作卷名，而是蔣貴麟根據《萬木草堂叢書目錄》中的名稱另外更動的用法，見蔣貴麟編，《萬木草堂藏中國畫目》（臺北：文史哲出版社，1977），序文。由於近代研究資料中使用到此書時，〈萬木草堂藏畫目〉、《萬木草堂藏畫目》及《萬木草堂藏中國畫目》三種名稱皆有學者使用，本文為了避免使用上混淆，因而在此特做說明。 2.

(15) 論，於當時建構出一種不同於傳統的觀念價值體系。4另有許多學者在探究清末民初的美術思潮或相關藝術現象時，也引用了康有為《萬木草堂藏畫目》的序文內容作為比對的材料，足見此作為後世帶來的持續影響力。較為可惜的是，過往研究中涉及此書的討論時，大多都囿於其批評性質的文字，或論證其中的言論在所屬時代中代表的重大意義，卻往往忽略了此書更為根本的諸多課題，如此書的構成形式與性質、命名因素、成書目的與原因等，因此難以全面性的理解康有為《萬木草堂藏畫目》中各種藝術評論內容的提出背景與特殊性。另外，過去對於其作品的定位與評價，多是針對其中批判繪畫寫意傳統的觀點，但康氏以「衰敗」作為對傳統畫作與畫學的批判用語，其帶有衰落與進步史觀的批評論點究竟由何而來？對於民初藝術界又造成何種後續效應？此部分在過往的研究中較少受到進一步的分析。筆者認為理解康有為「畫學衰落」論點的成因與影響，將是理解二○年代美術論戰以及近代美術史進化史觀建立的一個關鍵角度。雖然近代「美術批評」詞彙的運用，多是移植自西方，康有為的論述或許也難以直接等同於今日的「美術批評」，但對二○年代前後「五四運動」與「美術革命」論戰以前的藝術論述而言，其批評言論所產生的緣由與引發的效應，的確值得進一步探討。美國學者阿瑟‧赫爾曼（Arthur Herman，1956-）曾指出：「衰落思想實質上是探討時間的性質及其含意的一種理論，因此，也可以說它是闡述進步的一種理論」5，在過去，「衰落」、「衰敗」、「衰亡」等涵義類同的詞彙，多是放在釐清文明發展進程的問題下進行討論。康有為在《萬木草堂藏畫目》中對於衰落概念的使用，不僅可從中國繪畫發展史的層面進行思考，亦涉及一種期望能夠回返的原始標準，以及再次進步的想望。在清末民初的動盪變革中，康有為在文中論及的「衰敗」、呂澂指出的「衰弊」，或徐悲鴻使用的「頹敗」等批評語彙，. 4. 5. 見鄭工，《演進與運動─中國美術的現代 1875-1976》（南寧：廣西美術出版社，2001），頁 97-99。參見阿瑟‧赫爾曼（Arthur Herman），《文明衰落論─西方文化悲觀主義的形成與演變》（上海：上海人民出版社，2007），頁 13。 3.

(16) 皆可視為民初美術「衰落思想」的濫觴。這些民初時期於藝術界頻繁出現的「衰落」論述，其所指涉的對象、期望回返的標準、以及回應的形式究竟有何不同，是本文在對康有為《萬木草堂藏畫目》進行研究之外，希望能一併釐清的問題。康有為的「衰落」論述不僅是民初時期的「顯學」，其更影響了民國以後中國繪畫的歷史分期模式，這在二○年代後的畫史著書中已清楚可見。6值得注意的是，針對康有為「畫學衰敗」的說法，近代的中國美術史學者亦開始產生更多元的思考，除了肯定其批判傳統的現代性視野之外，部分學者亦透過文化本位的角度，對此時期的評論思潮進行反省與批判。例如學者萬青屴即認為研究中國近現代美術史不應透過西化的視野，應從中國己身、內部出發，7康有為的「畫學衰敗」論，並未指出清代繪畫界的真實形貌，而只是一昧的將清朝畫評為守舊傳統，實為「過度的批判」：一九一七年，康有為發出「中國近世之畫衰敗極矣」的偏激論調。次年，康有為的弟子徐悲鴻發表文章推波助瀾：「中國畫學之頹敗，至今日已極矣！」與此却時，陳獨秀更激烈的號召「打倒」「畫學正宗」和「革王畫的命」。這一思潮對中國繪畫史的評價表現出：一是全面否定文人畫傳統，二是認為以「四王」為代表的「正宗」是近世畫學「衰敗」的禍源，三是主張輸入西方「寫實主義」繪畫（此時在西方正在解體）來「改良中國畫」。這一思潮幾乎在二十世紀形成壓倒之勢，影響了對近世繪畫的基本評價和中國繪畫的發展方向。…筆者認為，這一思潮有其產生的歷史原因，反映. 6. 7. 例如滕固在 1926 年所著的《中國美術小史》中，將明代後的繪畫發展稱作「沉滯時代」，認為此時期中國民族的獨特精神已經不彰、亦沒有太多新的文化素養，只能陷於沉滯。見滕固，《中國美術小史》，收入於何懷碩主編，《近代中國美術論集 6》（臺北：藝術家出版社， 1991），頁 78-84；另外，秦仲文在 1933 年所著的《中國繪畫學史》中，將清代以及民國初年稱之為「繪畫衰微時期」，並認為是畫院制度停頓後，有才智者皆專注功名而不再關注繪畫、以及文人畫對於題材上的興趣太過侷限的原因影響。見秦仲文，《中國繪畫學史》（北京：立達書局，1934），頁 149-150。對於萬青屴而言，十九世紀的中國繪畫史並非衰弱，而只是需要對此段畫史的背景加以理解及重建。萬氏同時認為十九世紀是中國繪畫史上實現審美觀念和時代風格轉變的關鍵時期，這些積累，為二十世紀繪畫發展奠下雄厚基礎，見萬青屴，《並非衰落的百年─十九世紀中國繪畫史》（臺北：雄獅圖書，2005），頁 10-16。 4.

(17) 了幾代人在西方現代文明的壓力下急於求變的心理，但卻是一種盲目的判斷，偏激的主張，急功近利的歷史選擇，一個時代的誤會。8 萬青屴針對「畫學衰敗」所做出的回應，立基於對十九世紀中國繪畫發展脈絡的全面性理解，其以十九世紀繪畫史中既存的變革，來駁斥衰落論者秉持的論點－一成不變的傳統，這種對當時衰敗說法的批評在現今的學界也逐漸受到重視。另一方面，除了「畫學衰敗」的批判意識，康有為使用的「畫學」一詞，也是本文企圖探討的對象。作為一個持續發展的概念，「畫學」最初指涉的是宋代的繪畫教育機構，但到了近現代，其涵蓋範圍則包括了繪畫傳統、繪畫學說、畫史、畫法、繪畫教學等範疇。清末民初，此一概念經歷最重大的詞義變遷，成為一個更加普遍的藝術語彙，在教育現場、藝文社團、美術專著、雜誌文章中亦開始頻繁出現。筆者以為，在理解康有為《萬木草堂藏畫目》與民初美術論述時，對畫學一詞的詞義歸納及其變遷模式的分析，或可說是一條重要的線索，透過對民初「畫學」意涵的探討，應可更清楚此時藝術界主要的問題意識，觀察其如何延伸傳統、採納新知。因而，本論文以康有為的《萬木草堂藏畫目》作為主要研究對象，同時嘗試探究民初「衰落」與「畫學」這兩個詞彙的主要意涵，藉此進一步分析康有為的藝術觀點及「畫學衰落」論，在哪些層面對民初藝術界產生了實際的影響。在時間設定上，雖然本文以「民初」作為最主要的討論時期，但內容所涉及的時間範圍，大致符合學者張灝所定義的「轉型時代」（1895-1925）之定限。9 張灝認為此段時間，是中國近代思想史從傳統過渡到現代的關鍵時代，無論是傳播媒介. 8 9. 萬青屴，《並非衰落的百年─十九世紀中國繪畫史》，頁 11。張灝在過去的著作中多次談到了他的轉型理念，並隨著思想的調整多次的修正了「轉型時代」的時間定限。在較為早期的研究中，他所認為的「轉型期」，指的是 1890-1911 年前後的時間，但後來隨著研究重點的延伸、以及對此時代的再思考，他開始擴大討論的領域，放寬歷史視野，經時間下限下延到包含了「五四運動」的 1925 年，最後訂定的「轉型時代」為 1895-1925、共三十年的時間。見邱為君，〈轉型時代─理念的形成、意義，與時間定限〉，收錄於王汎森編，《中國近代思想時的轉型時代》（臺北：聯經出版社，2007），頁 507-530。然而筆者在此也必須說明，雖然此段範限是本文最關鍵的討論核心，但是，由於民初美術的書籍文獻資料眾多，為了更完整的詮釋「畫學」與「衰落」在此時的意義變遷情形，少部分例證將會超出此段時間範圍，不過無論如何，採用的例證將不會超出民國二十五年（1936）。 5.

(18) 或是媒體社群，都具有突破性的進展。此時期知識分子所展望的未來，是一個獨立富強又烏托邦式的理想社會。10換言之，本文乃是藉由康有為這位由士人轉型的新式知識分子，來探看「轉型時代」中，藝術與繪畫如何成為一種涉及民族定位的文化課題。本文除了在上述的時代定限中探討清末民初的「畫學」一詞與「衰落論」、考察《萬木草堂藏畫目》在民初美術的時代脈絡中所具有的特殊意義之外，同時亦將詳細探究《萬木草堂藏畫目》在版本、內容、藏品、定名、成書原因等層面的問題，增補《萬木草堂藏畫目》在目前研究成果中的欠缺之處。期許本文能為日後的美術史與一九二○年代美術論戰研究，增添更豐富的思考可能。. 第二節前人研究成果概述一、民初中國藝術研究概述有關民初美術的基礎研究，近來已有不少重要書籍出版。例如張少俠、李小山所著的《中國現代繪畫史》、11阮榮春、胡光華所合編的《1911-1949 近代中國美術史》、12李鑄晉與萬青屴共同編著而成的《中國現代繪畫史─民初之部》、 13. 以及呂澎的《20 世紀中國藝術史（上）》。14這些書籍以通論的方式，對 1911. 10. 見張灝，〈中國近代思想史的轉型時代〉，收錄於《時代的探索》（臺北：聯經出版社，2004），頁 58。此書以對於清末民初時期傳統繪畫、西方美術影響、清末民初重要的畫家加以著墨，關注許多美術在新時代所面臨的諸種問題，並認為現代繪畫在中國的產生，是西方繪畫被大量引介進中國、藝術青年出國留學、藝術界努力符合設社會思潮潮流下的總和成果。見張少俠、李小山《中國現代繪畫史》（杭州：江蘇美術出版社，1986）。此書的討論，從西方藝術思想在中國的傳播、中國畫論爭以及此時各種美術的形式變遷作為討論核心，藉以說明近代中國美術的重要議題與發展狀況，內容簡明且清晰。見阮榮華、胡光華，《1911-1949 近代中國美術史》（臺北：臺灣商務印書館，1997）。此書以畫家及其作品為主，其次以地域性為風格分類的疆界，另外還增加了在中國政治新變局的衝擊下，對於藝術環境的影響，以及在藝術思潮上產生的變化與反思，對於此段期間中國美術所面臨的問題、不同藝術家的背景、繪畫風氣的轉變、西方藝術的影響及地域對畫家們的影響都有一定程度的解釋。詳參李鑄晉、萬青屴，《中國現代繪畫史：民初之部》（一九一一至一九四九）（臺北：石頭出版社，2001）。呂澎此書，雖是橫跨整個 20 世紀美術的研究，然而在著書上仍以 1949 年為界，將書籍分為上下兩冊，並以專題方式，討論各階段的重要藝術人物、事件與相關問題。見呂澎著，《20 世紀中國藝術史（上）》（北京：北京大學出版社，2007）。 6. 11. 12. 13. 14.

(19) 至 1949 民初美術的各種重要議題、事件及人物進行論述，並同時關注西方藝術思想及發展，及其對中國美術環境產生的影響，是筆者理解中國近現代藝術，並構建相關知識的重要啟蒙書籍。國外研究方面，亦有多位學者關注中國近現代繪畫的發展。英國學者邁克爾‧蘇立文（Michael Sullivan，1916－2013）所著的《東西方藝術的交會》以及《20 世紀中國藝術與藝術家》兩書，15考察了中國與歐、美、日等國家在藝術層面的交互影響與接觸情形，完整剖析二○年代的中國藝術環境與美術的論戰，後者更具體詳盡的評論了中國近現代重要的幾次藝術事件與代表性畫家；安雅蘭（Julia F. Andrews）長期關注中國近現代繪畫的議題，在 A Century in Crisis: Modernity and Tradition in the Art of Twentieth-Century China 一書的導論中，她回顧了 20 世紀的中國藝術，並認為「對西潮東漸的回應」是中國現代藝術的核心問題，但中西兩者並非絕對的對立關係，應將兩者視為「某個統一體不可分割的兩個部分」，16並對中國畫的革新、不同時期中國藝術環境的變化歸因，進行精闢的解析；另外，其和沈揆一（Kuiyi Shen）合著的 The Art of Modern China，17 依照清末至民初的歷史時序為撰述架構，以專題的方式探究中國藝術在現代不同階段的文化發展與關注焦點，同時也將中國藝術的部分問題，置放到整個世界藝術、文化發展中進行對照，以全觀的角度簡明、清晰的呈現了中國現代藝術在清末民初的發展情況。除了歐美學者對現代美術的全觀式分析，日本學者陸偉榮所著的《中國近代美術史論》，同樣以該時期作為主要研究背景，並以一手文獻及圖版資料處理中國近代美術研究涉及的不同主題。此書雖非全觀式的通論，然而針對少數代表性. 15. 16. 17. 邁克爾‧蘇立文著，趙瀟譯，《東西方藝術的交會（The Meeting of Easetern and Western Art）》（上海：上海人民出版社，2014）；邁克爾‧蘇立文著，陳衛河、錢崗南譯，《20 世紀中國藝術與藝術家（Art and Artists of Twentieth Century China）（上）》（上海：上海人民出版社， 2013）。參見安雅蘭（Julia F. Andrews）著、鍾文睿、韓姝麗譯，〈危機中的一個世紀：二十世紀中國藝術中的傳統與現代〉，《藝術探索》1（2003），頁 37。 Julia F. Andrews and Kuiyi Shen, The Art of Modern China, Berkeley: University of California Press, 2012. 7.

(20) 人物進行細膩分析的寫法，仍能夠增補此時期較被忽略的美術問題。18這些研究，皆以不同的切入角度，詳細探究了中國近現代藝術發展的各種問題，且觸及二○ 年代左右的藝術環境形成背景與美術論戰的成因，對本論文基本觀點的建立有著重要的啟發作用。上述著作，是筆者理解近代中國美術史研究的主要參考書籍，對於民初時期的美術現象提供了重要的解釋與定位。另外，萬青屴集結個人於《雄獅美術》發表之文章而成的《並非衰落的百年─十九世紀中國繪畫史》，以長軸時間為主、進行單元式的書畫史觀察，雖非針對民初美術材料進行研究，然而因其書寫意識緊扣著民初美術的各項議題，對於十九至二○世紀的美術觀點銜接，具有很好的參考價值，其所提出的問題意識，也是筆者開啟論文書寫的原因之一。19 以民初美術變遷為主題的研究，近年來也有豐富成果。劉瑞寬〈清末民初繪畫思潮初探〉一文，以文人畫於此時的發展情形作為研究焦點，論及海上畫派的崛起及影響、國畫革新思潮、美術教育興起等事件，簡明扼要地梳理出清末民初的繪畫思潮脈絡，是掌握此時期美術背景的重要材料；20 另外，其博士論文《中國美術的現代化：美術期刊與美展活動的分析（1911-1937）》，針對民初文化運動在西潮影響下的回應模式進行析論，並藉由對當時美術期刊、美術活動與相關報導、出版品的比較分析，觀察民初美術運動中的現代化歷程。此文對民初美術資料的搜羅與整理齊備，且將此時期中國美術如何形塑現代化內涵的路徑清晰鋪成，是民初美術相關研究中關鍵的參考著作。21. 18 19 20 21. 陸偉榮，《中国近代美術史論》（東京：明石書店，2010）。萬青屴，《並非衰落的百年：十九世紀中國繪畫史》（臺北：雄獅圖書，2005）。劉瑞寬，〈清末民初繪畫思潮初探〉，《興大文史學報》21（1991），頁 163-178。值得注意的是，劉瑞寬在文中還注意到「美術」在此時已非一種獨立論述議題，而是附屬於文化之中的論辯，藝術並非僅與創作相關，而是連結了民族、國家與社會的發展，給予筆者很大的啟發。另外，劉氏分析了五篇民初重要藝術論述，認為一九二○年代所形成的「美術革命」觀點，在此時已成為現代中國美術的歷史命題，而非只是短暫目標，若置放於民初美術現代化運動的進程中觀之，一九二○年代的藝術論述較側重革命觀念闡揚，以及對「西化」思潮的回應，雖未陷入「全盤西化」僵局，但仍藉此對傳統畫學進行批評。以上內容，詳參劉瑞寬，《中國美術的現代化：美術期刊與美展活動的分析（1911-1937）》（臺北：國立臺灣師範大學歷史研究所博士論文，2003.6），頁 11-19。 8.

(21) 與劉瑞寬的研究對象相似，鄭工的博士論文《演進與運動：中國美術的現代化（1875-1976）》同樣著重於中國美術的現代化問題，但研究時間的劃定與論述方向並不相同。鄭氏的論述，以文化整體作為範疇、比較研究做為基礎，並將美術運動分成「美術革命」與「革命美術」兩方面，在其分類上，民初的新工藝運動、新美術運動與民族化美術運動，都在「美術革命」的大概念下運作，以不同方式與西學發生關係及質問、解構傳統。其文所蘊含的材料豐富，對於各項美術運動與思想歷程發展的脈絡梳理清楚，且關心中國現代美術的性質與模式系統，著重美術運動帶來的價值與影響，展現了民初美術現代轉型研究的論述可能。22 除了民初美術運動的現代化歷程，另有研究者聚焦於此時藝術在思想知識與傳播媒介的轉型，此種主題的研究大多關注於藝術教育的部分，亦有部分研究涉及了民初國畫復興、復活等主題。在吳嘉陵已出版的博士論文《清末民初的繪畫教育與畫家》中，便針對民初的繪畫教育問題進行研究，其整理了此時期繪畫教育制度、課程與等相關文獻，用以探討在新式教育制度下的學生、畫家、教授等所面臨的轉型問題，以及因應特定問題後重新選擇的生存方式，對於民初美術教育的發展形式及後續影響，提供嶄新的切入觀點。23 此外，學者顏娟英、吳方正與周芳美也相當關注民初美術教育的問題，其所發表的文章，對於民初藝術教育變革的後續影響，都能有深刻的探討；24 洪再新近期發表的〈展開現代藝術空間的跨語境範疇：探尋 1920 年代初上海的「國畫復活運動」的啟示〉一文，藉由清楚的文獻分析，完整闡述了上海於 1920 年代出現「國畫復活運動」的各. 22. 23 24. 鄭工認為，中國美術在跨入現代化門檻時即面對三種命題：（1）自身的傳統（2）西方的傳統（3）西方的現代，中國美術的現代革命一方面反自身的傳統，另一方面西方的傳統又成為中國現代變革的推動力量。見鄭工，《演進與運動─中國美術的現代化 1875-1976》，頁 27。吳嘉陵，《清末民初的繪畫教育與畫家》（臺北：秀威資訊科技，2006）。以上三位學者的言論，可參考周芳美、吳方正，〈1920-1930 年代中國畫家赴巴黎習畫後對上海藝壇的理想〉，《區域與網絡─近千年來中國美術史研究國際學術研討會論文集》（臺北：國立臺灣大學藝術史研究所，2001），頁 629-668；吳方正，〈圖畫與手工─中國近代教育的誕生〉，收錄於《上海美術風雲 1872-1949 申報藝術資料條目索引》（臺北：中央研究院歷史語言研究所，2006），頁 1-46；顏娟英，〈不息的變動─以上海美術學校為中心的美術教育運動〉，收錄於《上海美術風雲 1872-1949 申報藝術資料條目索引》，頁 47-117。 9.

(22) 種關鍵因素，將近現代中國美術議題的研究進展到過去少見的新主題，其研究的脈絡與成果，對於本論文的書寫有著重要的啟發作用。25 此外，臺灣近年亦有相當多的學位論文針對民初美術進行各種論題的開發，例如聚焦於民初西畫活動的謝宜青、26關注民初美術中特定角色的張漢云、盧宣妃、邱敏芳等人，27研究成果之豐富，在此難以蒐集齊備，這些研究，拓展了民初美術的研究視野，皆是本文論及民初美術現象時不可或缺的輔助材料。. 二、以康有為為主的相關研究與書籍作為中國近代思想史上的關鍵人物，學界對於康有為的研究，自康有為逝世至今，仍舊持續有新的進展，並未因時間的拉長而中斷。首先，在歷史地位方面，有張伯楨、梁啟超、劉海粟等多名門生所作的傳記、文章為其背書；其次，在學術思想層面，錢穆在 1987 年的《中國近三百年學術史》，以及馮友蘭在 1991 年所著的《中國哲學史新編》，皆特別開設章節論述康有為的學術思想，將之視為中國近代思想界的重要人物；此外，針對康有為整體思想進行完整論述的，則有蕭公權在 1988 年所著的《康有為思想研究》、湯志鈞於 1997 年的《康有為傳》、馬洪林在 1988 年及 1998 年出版的《康有為大傳》與《康有為評傳》、以及汪榮祖在 1998 出版的《康有為》等書，這些書籍的文獻梳理以及分析角度皆豐富紮實，成為筆者在描述康有為主要思想輪廓時的參考資料。. 25. 26. 27. 洪再新，〈展開現代藝術空間的跨語境範疇：探尋 1920 年代初上海的「國畫復活運動」的啟示〉，《美術研究》2（2014），頁 5-14。謝宜青在其論及民初西畫活動的論文中，以一九二○年代的藝術論述作為背景理解，然而卻透過二元框架、系統層級、藝術的反宗教與世俗化傾向等角度，來探討民初中國美術新制度建立的過程，對於此時藝術論述與中國美術發展間的連結做了細膩的分析。謝宜青，《民國初年觀畫論畫的現代轉型─以上海地區的西畫活動為例》（桃園：國立中央大學藝術學研究所碩士論文，2007），頁 1-31。謝宜青在其論及民初西畫活動的論文中，以一九二○年代的藝術論述作為背景理解，然而卻透過二元框架、系統層級、藝術的反宗教與世俗化傾向等角度，來探討民初中國美術新制度建立的過程，對於此時藝術論述與中國美術發展間的連結做了細膩的分析。謝宜青，《民國初年觀畫論畫的現代轉型─以上海地區的西畫活動為例》（桃園：國立中央大學藝術學研究所碩士論文，2007），頁 1-31。 10.

(23) 有關康有為的生平紀錄與研究，有康有為自己完成的《康有為自編年譜》、 28. 其女康同璧增補的《康南海先生年譜續編》、29外孫羅榮邦所著的《康有為：. 傳記與綜論》（K'ang-Yu-wei: A Biography and a Symposium）、吳天任《康有為先生年譜》、王明德《百年家族─康有為》等書，對其生平事蹟已有詳盡的討論。筆者在此要特別指出的關鍵文本，是康有為七女康同環的女婿李雲光所著之《康有為家書考釋》。30此書是目前研究中，少數聚焦於康氏晚年思想與生活的著作，作為康有為的孫女婿，其因此獲取了許多第一手書信資料，並擁有與潘其璇等多位親屬直接對話的機緣。書中收錄了五十多則的晚年家書（其中包含部分康有為避居美森院時的書信）、31少見的家屬照片，李氏亦針對這些信件的時間、背景與內容加以考定解釋，藉以掌握康有為晚年的思想與生活型貌。由於本論文的關注焦點，同是康有為中晚年的思想與著作，因此李雲光此作中的書信證據與人物考據，對筆者的研究具有關鍵性的影響。康有為一生著作等身，但逝世後其文章、書籍流散各處，為解決此一問題，近年有許多收錄康有為歷年文獻資料的全集編成，幫助研究者能夠更便捷的掌握住康有為龐大且多元的思想內容。除了康氏授業門人蔣貴麟主編之《康南海先生遺著彙刊（全二十二冊）》、32姜義華、吳根樑編之《康有為全集（全三冊）》、 33. 以及馬洪林、盧正言主編的《康有為集》（全十冊）之外，34筆者最常使用的. 全集資料，是 2007 年出版，姜義華、張榮華所編校的《康有為全集（全十二冊）》。. 28. 29. 30 31. 32 33 34. 本書收錄於蔣貴麟主編，《康南海先生遺著彙刊二十二》（臺北：宏業圖書，1976）；此外馬忠文整理《康有為自編年譜》的相關資料，認為康有為此份年譜於 1899 年初完成主要內容編寫，並於逝世前、約 1927 年定稿。見馬忠文，〈康有為自編年譜的成書時間與相關問題〉，《近代史研究》4（2005），頁 274-277。本書由康有為之女康同璧增補資料而成，收錄於康有為著，樓宇烈整理，《康南海自編年譜》（外二種）（北京：中華書局，1992）。見李雲光著，《康有為家書考釋》（香港：匯文閣書店，1979）。這些書信及照片資料，據李雲光書中所言，是李雲光之岳母康同環所藏，而康女之書信又是康有為之夫人梁隨覺所留存下來的。參見李雲光著，《康有為家書考釋》，頁 17。蔣貴麟主編，《康南海先生遺著彙刊 1-22》（臺北：宏業圖書，1976）。姜義華、吳根樑編，《康有為全集（一至三）》（上海：上海古籍出版社，1990）。馬洪林、盧正言主編，《康有為集》（廣州：珠海出版社，2006）。 11.

(24) 35. 此套全集幾乎全面性收羅了目前所能見的康有為著作文字，以及世界各地所收. 藏的康氏文章與書信、遺稿等資料，最重要的是，其以康氏的生平時序作為編輯排序，因此能夠清晰的呈現康有為在不同時期的思想主題與關懷對象。另外，中央研究院近史所王爾敏主編的《康有為手書真跡》、36以及嶺南美術出版社所出版的《康有為手跡》，37蒐羅了康氏子孫與康門弟子伍憲子過去所藏之康有為手書文獻，並由多位研究者協助考據，藉以提供後人運用，不僅涵蓋的時間範圍廣闊，也可看出其與不同國家的學者、政治家與藝術家藉由書信溝通的主題與內容，是不同於全集出版概念的重要研究用書籍。康有為學術成就之相關討論，大致仍以其政治觀點及經學背景為主，由於與本論文相關度較低，此處便不一一爬梳。在藝術研究的方面，過去一直沒有出現對其藝術創作與觀點進行全面性掌握的專門書籍，直到近年，阮圓（Aida Yuen Wong）所著的 The Other Kang Youwei─Calligrapher, Art Activist, and Aesthetic Reformer in Modern China 一書，38才讓康有為的書學、美學與繪畫思想等相關研究出現突破性的契機。在此書中，阮圓不僅詳盡闡釋了康有為的碑學理論背景與思想源頭，並將康氏的書體風格分成三期，採用實際作品進行詳實的分析，歸納出康有為在碑學方面的實踐。此外，該書亦關注了康有為綜合東西概念的藝術觀點，也就是《萬木草堂藏畫目》序言中的內容，以及此種繪畫改良論點在當時所造成的思想影響。其不僅全面性的探討康有為的藝術觀點及相關作品，更將中國藝術在此時的寫實追求與日本的藝術表現並置思考，透過國際化的書寫視野，為康氏的書學與藝術觀點，在民初中、日藝術思想潮流中找到其應有的地位。. 35. 36 37 38. 康有為撰、姜義華、張榮華編校，《康有為全集（1-12）》（北京：中國人民大學出版社， 2012）。王爾敏著，《康有為手書真跡》（臺北：中央研究院近史所出版，1994）。南海博物館編，《康有為手跡》（廣州：嶺南美術出版社，2008）感謝學者阮圓，在筆者論文書寫期程的最後階段，特別將甫印成、尚未正式上市的新書慷慨借予筆者作為參考，筆者才得以在論文中參考其觀點，並使用其珍貴的研究資料，於此特別向其致謝。參見 Aida Yuen Wong, The Other Kang Youwei─Calligrapher, Art Activist, and Aesthetic Reformer in Modern China, Brill Academic Pub, 2016. 12.

(25) 另外，以康有為整體美學思想作為主題的研究，有武漢大學武永忠的博士論文《康有為美學思想研究》。此論文針對繪畫相關的美學思想進行討論時，以「求真」作為康氏的核心論點。伍氏認為，與王國維相較，康有為的美學思想內涵，力求於在中國固有文化中培育具現代性特質的中國美學，這讓康氏美學具有中國近代美學創始者的意義。39 此論文雖非完全以康有為的藝術批評觀點作為研究主題，而是將其放在生涯美學思想的一環進行檢視，但對於其藝術思想的分析，仍值得後續的研究者參考；至於康有為主要藝術文獻的整理，目前以北京榮寶齋出版的《萬木草堂論藝》較為全面，不僅集結康有為《廣藝舟雙楫》與《萬木草堂藏畫目》的文字內容，更收錄了論文、函犢、家書、講演及部分未刊手稿抄件中的多種論藝文字，是研究康氏藝術思想的重要參考書籍。40 由於康氏是清末民初碑學書法的主要代表人物，其《廣藝舟雙楫》又提出了明確的碑、帖學概念，目前針對康有為書學進行研究的資料較為豐富。除了兩本《廣藝舟雙楫》的重要參考書籍─崔爾平校著的《廣藝舟雙楫注》以及龔鵬程導讀版的《廣藝舟雙楫》，41范國強所著的《尊碑─康有為書法研究》一書，不僅承繼《中國書法全集‧康梁羅鄭》中對康氏書法作品與歷程的探討，完整分析了康有為的書法理論及其理論在書法上的應用情形，且蒐羅了一百件康有為的書法墨跡、並進行詳細的考釋，再對康有為的室名、印章署款加以整理、歸納，可說是康有為書法、書學研究的一本重要工具書；42另外，余美玲、蘇啟明等人對於康有為書學、特別是針對《廣藝舟雙楫》的細部探討，43同是筆者進行康有為藝術著述分析時常用的佐證材料。. 39 40 41. 42 43. 見伍永忠，《康有為美學思想研究》（四川：武漢大學哲學學院博士論文，2012），頁 162-174。康有為，《萬木草堂論藝》（北京：榮寶齋出版社，2011）。參見康有為原著、崔爾平校著，《廣藝舟雙楫注》（上海：上海書畫出版社，2006）；康有為原著、龔鵬程導讀，《廣藝舟雙楫》（臺北：金楓出版、萬象發行，1999）。范國強，《尊碑─康有為書法研究》（杭州：西泠印社出版社，2014）。余美玲的博士論文《康有為書學研究》從理論系統與實際創作兩方面來考察，除了對其書法藝術詳盡研究外，也余美玲康有為書學論著《廣藝舟雙楫》的寫作背景與理論內容進行分析，見氏著，《康有為書學研究》（臺北：中國文化大學中國文學研究所博士論文，1992）；蘇啟明的文章〈康有為論書畫〉，較大的篇幅著重於對《廣藝舟雙楫》書論內容的分析，僅有一小節對《萬木草堂藏畫目》的言論進行討論，並認為康有為的書畫思想皆以「審時通變」 13.

(26) 相較於書學，關注於康有為繪畫觀點的文章，目前只有日本學者平野和彥的研究較為全面，其對康有為書畫理論的分析，及康氏與藝術界人士的交遊都有獨到見解，因此成為本論文的關鍵參考資料。平野和彥除了在 1991 年〈康有為の繪畫論〉中整理、分析了《萬木草堂藏畫目》的性質與繪畫論點，其在 2008 年討論康有為及徐悲鴻與近代中國畫改良論關係的文章中，對康有為的《萬木草堂藏畫目》與徐悲鴻〈中國畫改良之方法〉兩文進行比對，也為康有為的「畫學」概念進行更清晰的歷史脈絡梳理；此外，平野在 2009 年分析日中近代傳統藝術現象的文章內，亦討論了康有為書畫理論在不同時期的發展取向，其認為 1889 年《廣藝舟雙楫》是在國內蓄積海外知識情報下而作，而 1918 年《萬木草堂藏畫目》則是在海外遊歷多年、實地認識世界各國文化後所完成的著述，上述的背景轉換使得康氏的藝術觀點亦隨之改變，並進而產生了「改革」的主張。44 其他有關康有為《萬木草堂藏畫目》一書的討論，多散見於針對康有為進行全面性研究、抑或探析民初整體美術論述的書籍與文章中，例如前述馬洪林所著的《康有為評傳》，對康有為的生平、政治觀、學術思想各方面皆有所著墨，在「文論、書論與畫論」的章節，更論及了《萬木草堂藏畫目》，並認為康有為此作提出了不少重要觀點，如對宋代繪畫在世界繪畫史中的價值認定、油畫出於何處之問題、對文人畫的批評以及振興畫學的主張，都是相當新穎的觀察。45陸偉榮在《中國の近代美術と日本——20 世紀日中關係の一斷面》中，46將康有為《萬木草堂藏畫目》中的言論定調為「中國美術衰退論」，認為其言論表達了當時知識分子們對中國藝術發展危機的深刻思考與展望；學者阮圓在討論陳之佛的工筆花鳥畫時，亦援引康有為《萬木草堂藏畫目》中宋畫「正法」的概念進行解釋，. 44. 45 46. 的核心來辯證發展，具有一種「歷史主義文化觀」，見氏著，〈康有為論書畫〉，《史博館學報》6（1997.9），頁 53-68。以上三篇文章，見平野和彥，〈康有為の絵画論〉，《中国文化》49（茨城，1991），頁 39-50；〈康有為と徐悲鴻：近代の中国畫改良議論に関する若干の考察〉，《山梨國際研究》3（山梨，2008），頁 23-33；〈日中近代における伝統芸術解釈の二面性（上）：「画」と「美術」の認識をめぐって〉，《山梨國際研究》4（2009），頁 19-32。以上內容，可見馬洪林著，《康有為評傳》（南京：南京大學出版社，1998），頁 455-463。陸偉榮，《中國の近代美術と日本——20 世紀日中關係の一斷面》（岡山：大學教育出版社， 2007），頁 200-201。 14.

(27) 並認為在二十世紀早期，最先清楚說明自然主義與現代科學觀念、且能夠在中國藝術傳統中尋求歷史定位，就是康有為在《萬木草堂藏畫目》中的言論，因此肯定了康有為的論述對民初美術界的影響。47 除了以上的研究之外，仍有少數以《萬木草堂藏畫目》作為研究主題的期刊文章，這些文章大多針對《萬木草堂藏畫目》的內容進行解讀，並進而評價康氏在民初藝術界的重要性，可惜多因篇幅較短，難以對此書產生時的時代背景與社會氛圍有更多討論。例如李國俊〈《萬木草堂藏畫目》評介〉一文即對此書文句進行釋義，並認為康有為在書中提出的多種見解，如宋代繪畫藝術在世界繪畫史的地位、其對文人畫的批判、強調振興畫學等等，仍值得繼續研究與探討。48萬書元的文章集中解讀《萬木草堂藏畫目》序言，認為「康有為是中國最早用世界眼光來打量中國美術，並且提出中國美術亟待變法的文化先驅」，將此書序言視為康氏的「藝術變法」，也由於康有為在書中展現的國際觀及批判視野，萬氏認為此書在關鍵的位置上促成了中國美術現代化的發展。49王非的短文則對《萬木草堂藏畫目》中提及的藏品進行追蹤研究，認為康氏的藏畫幾為偽作，目前多流於異域、少數私人藏家之手及拍賣市場中，然而證據資料略有不足，且論點較為獨斷，故可信度仍有待查證，即便如此，此文仍為《萬木草堂藏畫目》的藏品追蹤一事開啟研究的先例。50. 第三節材料範圍及使用說明. 47. 48 49. 50. 此段原文內容：「Kang urged artists to follow the “meticulousness and discipline” of the Song type but to shum what he perceived as its “supple decadence.” In the early twentieth century, naturalism was associated with modern science, and Kang was among the first to explicitly state that this quality could be found within China’s own artistic tradition.」，見 Aida Yuen Wong, Parting the mists: discovering Japan and the rise of national-style painting in modern China, Honolulu: Association for Asian Studies: University of Hawai'i Press, 2006, p.27. 李國俊，〈《萬木草堂藏畫目》評介〉，《河南師大學報》2（1984），頁 98-102。萬書元，〈康有為與中國美術的現代化——康有為《萬木草堂所藏中國畫目》序言之新解讀〉，《學海期刊》2（2012），頁 165-168。王非認為「康有為《畫目》一文，滿紙荒唐作妄，固不值識者一笑」。且認為萬木草堂的藏品精美，不過是其授業弟子盛讚的神話。見氏著，〈《萬木草堂藏中國畫目》的追蹤與研究〉，《西北美術》3（2014），頁 69-71。 15.

(28) 本論文使用的文本資料，以康有為《萬木草堂藏畫目》為主，遍及康氏各種著述文獻，包含《物質救國論》、《廣藝舟雙楫》、詩句、海外遊記、題跋、論說、書牘等相關資料，並採用民初藝術論述、書籍與報章期刊，作為梳理時代背景及進行概念比較的材料。《萬木草堂藏畫目》原先為康有為的行書長卷作品，據卷末自述及落款內容可知，（圖 1-4）此卷的成文時間為丁巳年 10 月（1917），是康有為避居美國大使館─美森院時所作，51目前該長卷手稿收於廣東省南海區博物館，全長超過 20 公尺，內含 1.5 萬字，為海內外唯一孤本。52（圖 1-6）另外，由《中華美術報》刊載的情形得知，1918 年 10 月，此卷在畫目之外的論述內容，被以〈萬木草堂藏畫目〉之篇名刊登於上海中華美術專門學校自辦的《中華美術報》第一期內。 53. 同年，康有為亦將全卷交付上海長興書局，以石印形式印製成單行本。54初版. 單行本出版六十年後，其在臺門人蔣貴麟，使用上海版單行本作為印稿，再加入全書畫目釋文，於 1977 年交由臺北文史哲出版社發行。55蔣氏的版本，將康有為行書手稿以全卷印刷的方式加以呈現，並增補了釋文，便於和內容相對照，其文字內容清晰明確、容易閱讀，且具完整性，故成為本研究主要的文本依據。（圖 1-9、1-10）民初重要的美術評論文章，主要為登載於報紙、期刊的報刊文字。由於清末民初時期報刊開始成為主要的知識傳播載體，美術言論常散見於不同報刊，本論文以期刊報章作為一手材料，除了較能貼近材料撰述的實際年代外，亦可透過對 51 52. 53. 54. 55. 康有為在避居美森院時，還替美森院書寫了橫額，並提及了避居美森院的經歷，參見圖 1-5。此作由康有為的外孫潘方於 1994 年捐贈南海博物館，目前為中國國家二級文物。筆者將會於第三章進行基本的背景研究。捐贈資訊參見〈南海博物館─2006 年以前藏品捐贈芳名錄〉， http://www.nhmuseum.org/jx/jzml/20150528/603.html（2015 年 9 月 20 日檢索）。雖然臺灣各圖書館未收藏《中華美術報》第一期原件，但透過《民國珍稀短刊斷刊‧上海篇 64》中留存的《中華美術報》影印檔，即便有部分殘破不易辨識之處，仍可藉此清楚掌握此文於期刊上刊登的情形，也能透過編者序言，理解康有為言論被收錄的原因，由於《中華美術報》對本文的收錄最接近《萬木草堂藏畫目》剛成書的時間，因此是本文重要的參考資料之一。見《中華美術報》1（1918），頁 1-6，轉錄於《民國珍稀短刊斷刊資料彙編（上海卷）》（北京：全國圖書館文獻縮微複製中心，2007），頁 31649-31655。 1918 年上海長興書局發行的單行本是《萬木草堂藏畫目》第一次以書籍出版的版本，在臺灣的臺南藝術大學圖書館有線裝版書籍留存。（圖 1-7、1-8）康有為著、蔣貴麟譯，《萬木草堂藏中國畫目》，序言（無頁碼）。 16.

(29) 於期刊本身的特性與收錄狀況，進而理解當時的議論風氣。例如《新青年》雜誌收錄陳獨秀及呂澂的美術革命言論的時間，便與《中華美術報》刊登〈萬木草堂藏畫目〉的時間相近，兩者在論述觀點上的異同，呈現了一九二○年以前藝術界對當時藝術的改革思考面向；另外，如劉海粟〈畫學上必要之點〉、徐悲鴻〈中國畫改良論〉，甚至較晚期的陳師曾所作之〈文人畫之價值〉等文，這些刊登於《繪學雜誌》的論述，一部分對於康氏的畫學衰敗論進行延伸思考、另一部分對於新畫學或舊傳統加以重省，無論何者，都是本文對於康有為與民初美術衰落論，以及此時畫學意涵變遷的關鍵比對資料。本文所使用的清末民初報章期刊資料，多數是透過「晚清期刊全文數據庫 1833~1911」和「1911~1949 中文期刊全文數據庫」取得。這兩種電子資料庫不僅相當便於檢索，更重要的是，資料庫以掃描原件的方式收錄了這些報章期刊，促使本文在研究時能夠親身貼近一手材料，因而不易出現使用二手材料而理解錯誤的情形。另外，學者顏娟英近年所主編的《上海美術風雲─1872-1949 申報藝術資料條目索引》，將上述兩個資料庫未能包含的歷年申報藝術相關條目，予以歸納、整理，除了提供便捷的檢索管道外，更能從此批資料窺見民初社會所關注的藝術主題，以及期間變化的軌跡。56 由於部分文獻或期刊已經散失，必須仰賴美術叢集的資源才得以齊備。有關民初美術相關文獻論著的搜羅整理，以水天中與郎紹君合編的《二十世紀中國美術文選（上）（下）》對於 1911-1947 年間美術文獻的掌握及討論最具規模，此書集結了民初散落於各刊物的重要美術文獻，幫助筆者進行相關研究；57 何懷碩主編的《近代中國美術論集》叢書，以六冊的規模搜羅了 1949 年以前出版的近代中國美術史論文，其中有不少文獻現今已難以尋獲，在民初美術論述的相關. 56. 57. 顏娟英主編，《上海美術風雲─1872-1949 申報藝術資料條目索引》（臺北：中央研究院歷史語言研究所，2006）。郎紹君、水天中編，《二十世紀中國美術文選（上）（下）》（上海：上海書畫出版社，1999）。 17.

(30) 研究上具有重要的參考價值；58這些民初美術相關的叢集，皆是筆者進行研究時的重要輔助材料。. 第四節研究方法與章節概述本論文以文獻分析為主要的研究模式。為釐清康有為的藝術提出與民初藝術思想的關係，筆者首先針對民初文化藝術界的變化與康氏的晚年生平進行分析，再對康有為《萬木草堂藏畫目》進行詳細的文本考據，同時梳理康氏之藝術觀點，並交叉比對其與民初其他論者的美術論述，試圖釐清康有為提出「畫學衰落」一說的背景及其問題意識，除了補充《萬木草堂藏畫目》過往研究的不足外，亦希望能對民初藝術論述帶來嶄新的認識。在論文結構上，本論文分為五個章節，除第一章緒論與第五章結論外，其中三章為本研究之主要內容。章節內容如下：在第二章中，為理解民初藝術論述轉型的因素，筆者欲探討清末民初以來中國藝術界的知識份子在身分轉型上的問題、與藝術語彙之變遷，分析當時的政治、社會、文化環境的變動，對士人造成何種影響，以及此階段的身分轉型對整體社會而言又產生了何種迴響。本章採用社群媒體（論述者）與論述載體（教育相關、報刊書籍等）共同改變的觀察角度，討論清末藝術論述至民國初年《萬木草堂藏畫目》提出前的變化，分析清末民初藝術論述改變的背景，藉以歸納康氏藝術觀點以前的時代風氣。在本章的最後，筆者聚焦於本論文的主角─康有為，藉由分析其晚年的生平思想及藝術書寫，探看張勳復辟與海外經歷對其晚年思想產生的影響，以及其透過三種不同性質的藝術書寫：（一）與藝術相關的見聞遊記、（二）涉及藝術相關主題的詩詞題跋、書信、（三）書籍類長篇藝術論述，究竟形塑出. 58. 何懷碩於本叢集的弁言處說明，其所收錄的資料，大多是從美國各大圖書館藏書中，涉及近代中國美術論文的書刊上影印而來。見何懷碩主編：《近代中國美術論集 1-6 冊》（臺北：藝術家出版社，1991）。 18.

(31) 如何的藝術關懷，期望更為深入的指出康有為進行藝術書寫的時代背景、以及其書寫契機的等緣由。第三章聚焦於《萬木草堂藏畫目》的成書問題，嘗試對文本的諸種問題進行深入的探索。由於過往此部分的相關研究資料較為缺乏，因此，筆者除了詳細考察本書形式、刊印與出版問題、並對書籍名稱之緣由與論述的內容，進行詳細釋義與分析之外，亦針對康有為畫目中的畫作收藏與流轉情形加以探討，試圖拼湊《萬木草堂藏畫目》多年來失落的藏畫線索。另外，在完成藏畫目的基礎研究之後，本章將進一步尋找此書與康氏其他學術著作在目錄學概念上的連結，並透過劉海粟、蔣貴麟等門人所記錄的相關文章，釐清康有為撰述《萬木草堂藏畫目》的書寫目的與核心關懷。第四章，在先前各章節的探討基礎上，本章將關注的重點，延伸至康有為在《萬木草堂藏畫目》中的卷首疾呼─「畫學衰落」─觀點的提出，以及民初「畫學」、「衰落」兩種概念的意義變遷。由於過去的相關論述，大多將討論的焦點凝聚在此概念與美術革命的連動關係，而較少分析康有為使用「畫學衰落」批評中國近現代繪畫的背後緣由，因此，本章在前面兩節，先考察民初「畫學」、「衰落」等詞彙在報刊、書籍、社團與教育界中的使用脈絡，藉以理解民初大量出現的「畫學」一詞與傳統畫學究竟有何差異，並觀察知識分子們如何接納新知、將之融鑄成適用於中國文化藝術界的概念，以及「衰落」一說，在民初時期又如何連結了西式的進化史觀，最終成為知識分子們共同的時代感受。在完成以上的討論後，本章最後將回到康有為的思想中，針對康氏的藝術觀點進行梳理與剖析，先掌握其提出「畫學衰落」所欲傳達的潛藏理念，再進一步討論其思想承繼者的後續實踐，如何讓衰落論最終成為民初藝術界的主流論述。筆者認為，要評價康有為藝術言論的價值與時代意義，或許不應與其政治角色與政治立場相混淆，而應將其放置於劇烈變動中的民初藝術場域中，才得以客觀界定其歷史定位。也因此，本論文聚焦於康有為《萬木草堂藏畫目》的文獻分析與成書細節的考察上，同時反思了民初美術界以及中國畫學傳統在近現代時期 19.

(32) 發生的轉型與再造。清末民初，動盪的時代氛圍與劇烈的政治變革，以國家興亡為已任的康有為，因此產生了極為複雜、混融甚至矛盾的藝術觀點。這些觀點，有部分是經由傳統知識中探求，另外一部分則是受到外來知識、制度的影響，無論是哪一個部份，皆促使康氏成為清末民初文化藝術界無法忽視的關鍵人物。本論文希望能藉由《萬木草堂藏畫目》捕捉康有為的藝術思想風貌，最終企圖回應的，乃是康有為藝術思想的時代價值及其歷史定位問題。. 20.