第二章 民初文化藝術界的轉型與康有為的藝術書寫
第三節 民初藝術論述的轉向與新式傳播媒介的運用
在中國藝術史的發展中，得以就繪畫一事制定品評標準、掌握贊助收藏、影 響書畫理論系統，並擁有發聲權力的論者，長遠看來乃是以士人階級中的「文人」
為主。不直接文人通稱，而以更廣泛的「士人階級」作為範疇，是因為有些藝術 角色，其政治下的仕紳身分與家世淵源，比起文人身分，對藝術界有著更高的影 響力。周亮工（1612-1672）便可代表清初此種典型的藝術角色。他在二十歲前 就與秦淮畫家進行交流、加入文人社團「復社」，積極參與文藝類型活動，由於 29 歲順利考中進士，更使其進入封建社會中的仕紳階層，擁有階層中最高的地
121「美術」（fine art）一詞開始在日本公開使用，是於十九世紀後半（1872）所發布的萬國博覽 會籌設公告中出現，使用時定義此詞為「對於西方來說，音樂、畫學、造像、詵學的稱為美 術」，在此之前，只有在「fine art」的辭典解釋項中出現，後來此詞再由日本傳入中國，因 此可說是歐洲概念下的日本詞語。見小川裕充，〈『美術叢書』の刊行について─ヨーロッ パの概念"Fine Arts"と日本の訳語「美術」の導入〉，《美術史論叢》20（東京，2004），
頁 33-54。
122 參見魯迅，《擬播布美術意見書》，收入郎紹君、水天中編，《二十世紀中國美術文選（上）》，
頁 10-20。
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2013），頁 169-171。
124 余紹宗，《書畫書錄解題下‧卷十二》（北京：北京圖書館，2003），頁 1-21。
頁 8-19；俞劍華，《中國繪畫史》，下冊（臺北：臺灣商務印書館，1984），頁 259-260，
並參考劉瑞寬，〈清季畫論與畫家的關係：繪畫思想及論述形式的分析〉，《興大人文學報》
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己身的觀點，但其所立基的核心論點多數承襲過往的藝術論述，作者往往是透過 對既有概念的重新界定與思考，才據此闡述自身的觀點。當畫家與評論者皆未能 突破時代窠臼、困陷於傳統的論述框架時，即便其是對畫論或作品進行深刻的反 思，但就藝術理論的發展史來說，仍是相當侷限的。
以清代後期盛大士（1771－1836）所作之《谿山臥遊錄》為例，其卷首便開 宗明義說道：「士大夫之畫，所以畨於畫工者，全在氣韻追求之而已」，並認為
「進日俗畫，專尚形模，如小女子描鉤花樣，一筆不苟。畫非不工也，而生氣全 無，不可復與之論畫矣」。128對於「士人」與「畫匠」間的身分與能力的差異，
以及對「生氣」的追求，多沿襲自傳統畫論的評判標準；此外，盛大士對清代的 討論尚以清初四王為畫家典範，雖對四王之利弊有所討論，但在概念上仍難脫前 人觀點，引用了諸多傳統畫論來分析其利弊。因此俞劍華稱其內容「多雜鈔前人 成說，不免有清人飣餖之習，自己並無新穎見解與獨到研究，唯有敷延成說，人 云亦云，頗少價值」。129這種對傳統畫論過於依賴的書寫模式，或可說是此時期 藝術論述的普遍現象。
又如道光二十四年的舉人華翼綸之《畫說》。此書作於道光三十年（1850），
內容包含了二十六則的短評與心得，交雜論及畫派、賞鑒、畫法以及紙墨使用等 主題。在其藝術論述中，可見當時蔚為主流的宗派定見：130
以余所見近人畫不下數百人，而無能知門徑、孚宗派者，且皆為時師所囿 不能尚友古人。天下雖大，能畫者無幾人，世有知畫者，必不以余言為狂
以此成就他人的畫學之路，不過他們的期許不高，當然成就也不大」。見劉瑞寬，〈清季畫 論與畫家的關係：繪畫思想及論述形式的分析〉，《興大人文學報》，33，頁 831-855；另 外，學者陳傳席亦稱此時期畫論內容「都以董其昌的『南北宗論』和『四王』的手法論為基 礎，再加上一些闡釋和補充而已」，並無太多的新理論見解。見陳傳席，《中國繪畫理論史》
（臺北：三民書局，2004），頁 287。
128 盛大士著，毛建波、江吟主編，《溪山臥遊錄》（杭州：西泠印社出版社，2008.6），頁 8-193。
129 俞崑編，《中國畫論類編》，頁 268。
130 華翼綸在《畫說》中曾自言「余法南宗」，在繪畫風格上師法南派，見俞崑編，《中國畫論 類編》，頁 309；盛叔清在《清代畫史》中，則肯定了華翼綸的儒學背景及繪畫能力：「主 東林書院講習、性豪放、工文山水、師法大癡筆意…非時下畫家所能望其項背也」。見盛叔 清輯，《清代畫史》（臺北：廣文書局，1970），頁 673。
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惑也。南北宗蹊徑不却，用筆亦大畨，作畫者罔不知，而下筆時全無的派，
其故在勾斫皴染，未明奇畨，愈失愈遠，是宜澄心靜氣以參之。131 此種對於宗派、古人的崇尚，以及對於「畫必孤行己意，乃可自寫無胸中之丘壑」
的強調，皆是畫論中推崇畫面意境與作者精神氣質的延續；此種高古的情懷，亦 讓藝術界的文人雅士多認為賞畫、作畫需要長期涵養，且作品不可涉及商業利益，
亦無須與不具藝術涵養的人多費唇舌。132主導評論觀點與美學評判的作者，受限 於寥寥的善畫者與士人之間，以「自娛」而非「創新」為其主要目標，當中的侷 限性已不言而喻。
盛大士與華翼綸的畫論或可視為一種具有普遍性的時代縮影：此時期的藝術 論述與評論觀點，多出自經典畫論，作者汲取其認同處加以推論、表達支持與心 得抒發；論畫法，則著重筆法與臨仿，並分門別類規整各式繪畫口訣及章法；即 便新興城市的繪畫市場漸趨熱絡，新一批的資產階級收藏家傾向欣賞更為活潑的 藝術形式，但繪畫界仍難脫明代以來的宗派論點，並以氣韻生動、突顯畫者精神 等經典概念作為其美學評判的標準。
清季論畫的書籍著作大致呈現出上述的現象，即便這些書籍在印刷後廣泛流 通，閱讀者較以往為眾，但論者往往自成一言，甚至與當朝藝術人士未有太多交 流，無法形成交互討論、共同推進藝術觀點的評論風氣。直到封建制度開始瓦解，
士人的社會位階不再如過往那般固著，其社會交往的圈子也不再狹小封閉，這才 改變了談畫論藝只專屬於有學問的文人雅士、旁人難以置喙的傳統風尚。
晚清時期的畫論，其數量與規模雖然都勝於前朝，但這些沿襲傳統經典的畫 論已無法回應時代的挑戰，其論述角色、論述內容、發聲管道等，都面臨了變革 的訴求。此時期的新式知識分子開始創造新的論述載體，來因應大量出現的嶄新
131 俞崑編，《中國畫論類編》，頁 309-316。
132 此段關於「無須與不具藝術涵養者討論藝術」的說法，出自華翼綸《畫說》中的提出，摘錄 如下：「俗士眼必俗，斷不可與論畫，世間能畫者寥寥，故知畫者亦少。但以自娛可耳，必 為求知 於世，是執途人而告知也。且畫本一藝耳，人即不知何害？」，見俞崑編，《中國畫 論類編》，頁 315-316。
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文化活動。新時代的知識份子們發現，與傳統畫論的專書形式相比，以雜誌、報 刊為媒介的傳播管道，讓其思想與意見更易傳達與交流。
雖然中國在唐朝已有「官報」的存在，133但在一千多年來的發展中，報刊並 未真正發揮重大的社會影響力。新聞史家戈公振認為，與西方國家相比，中國出 現報紙的時間點雖然較早，但報業發展始終未見起色，事實上與中國社會階級間 的封閉狀態有絕對關係：
我國之有官報，在世界上為最早，何以獨不發達？其故蓋西人之官報乃與 民閱，而我國乃與官閱也。「民可使由，不可使知」，乃儒家執政之秘訣；
階級上之隔閡，不期然而養成。故官報從政治上言之，固可收行政統一之 效；但從文化上言之，可謂毫無影響，其最佳結果，亦不若視若掌故，如 顧黃二氏所為耳。進一步言之，官報之唯一目的，為遏止人民干預國政，
遂造成人民間一種「不識不知，順帝之則」之心理；於是中國之文化，不 能不因此而入於黑暗狀態矣。134
由於中國傳統報刊在流通性與內容方面的侷限，讓此種傳播媒體喪失其可能的社 會效力。此種現象直到封建體制逐漸瓦解，現實化、生活化的新聞報導才逐漸成 為報刊的主要內容，新式知識分子們亦開始產生較為強烈的媒體意識，試圖取代 傳統報刊的官方模式，開始主導報刊雜誌等傳播媒介的生產與流通，進行政治與 文化上的介入。
在報刊的演化史中，光緒十八年（1872）於上海創立的《申報》，可說是此 時期以新商業模式銜接舊文化的重要傳播載體。《申報》是由英國商人美查
（Ernest Majoy）及其友人們在上海共同創辦；發行初期，內容不脫清宮諭令奏
133 「官報」自唐朝便已存在，主要目的是用來發表政府命令及其他的官方文書。宋代則有出現 民間私印的朝報，多用來進行政治鬥爭，內容不出朝廷事務，無論是官印或私印報刊，都與 政府事宜及宮廷政治因素息息相關，見余杰，《徬徨英雄路─轉型知識分子的心靈史》，頁 275-276。
134 戈公振，《中國報刊史》（上海：上海古籍出版社，2003），頁 71。
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摺、各省地方新聞、文人唱和詩詞及各類廣告；135在戊戌變法前，曾出現部分論 及藝術的相關報導，只是這些內容多以廣告宣傳、潤利交流及助賑等實用性的目 的為主，尚未觸及較為專門的藝術問題。
直至光緒三十一年（1905），《申報》撤換其報刊的主筆人，再加上政治風 氣的改變，《申報》開始主動表態支持新政，並進而產生了異於過往的新聞面貌。
由條目見之，藝術教育的相關討論明顯增加，可見其關注範圍的調整，已轉向報 導更多新式藝術的新聞，強化了與當時藝術界的互動。然而，此種商業型態的報 刊對於社會流行現象雖然能有即時反應，但因論者思想之傳達並非其主要目的，
對過去傳統藝術論述場域產生的衝擊也就不大。真正讓報刊載體成為思想交鋒的 最前線，應是戊戌變法時期的政治類維新報刊，也是由此時開始，中國報刊終於
對過去傳統藝術論述場域產生的衝擊也就不大。真正讓報刊載體成為思想交鋒的 最前線，應是戊戌變法時期的政治類維新報刊，也是由此時開始，中國報刊終於