至二十世紀初，以工尺譜式作為原載體所抄下流傳的諸多樂曲，有〈十面〉1、
〈海青拿天鵝〉、〈月兒高〉等，這些樂曲多沒有作曲者，為過去樂人們的集體 音樂成果，今多譯以阿拉伯數字譜形式流通；近現代曲目則以劉天華 1927 年所 創作〈歌舞引〉為一指標，開啟了二十世紀琵琶音樂的新嘗試與創作方向，多以 阿拉伯數字譜與五線譜形式作為載體，在西體中用的形式下累積了不少的琵琶新 作，如獨奏曲〈彝族舞曲〉（1960）、協奏曲〈草原小姊妹〉（1972）等以旋律 性強為特徵的曲目；現代曲目則是二十世紀八十年代開始，自專業作曲家踏足琵 琶領域開始，於作品結構、表現方式、旋律與美學等層面開展出另一風貌，如羅 永暉〈千章掃〉（1991）、朱踐耳〈玉〉（1999）等，多以五線譜形式作為載 體，呈現一種多元的記譜方式。
第一節 樂譜、記譜與詮釋
關於樂譜（Score），中國音樂學者袁靜芳的觀點如下2「文字用於記錄語言，
樂譜用於記錄音樂。音樂曲調被稱之為音樂語言，記錄音樂語言的樂譜可稱其為音 樂文字。」 樂譜之於音樂之關係，猶如文字之於語言，人類運用文字來進行記錄 與信息溝通，文字因而乘載了豐富的語言內容，而乘載音樂內容的物件即為樂譜，
樂譜是音樂的載體，是將音樂通過符號或圖形來記載樂曲的物件。The New Grove 字典對於樂譜 3有以下的解釋，首先樂譜是一種或以手寫、或以印刷的方式，將音 樂之間的關係具象地透過譜表與小節線來描述與表示的形式，再者，樂譜，亦指稱
1 今所熟知的〈十面埋伏〉一曲於華秋蘋《琵琶譜》中原名為〈十面〉。
2 袁靜芳，《樂種學》(華樂出版，1999)：22。
3 Charlton, David, and Kathryn Whitney. 2001 "Score (i)." Grove Music Online. 5 Oct. 2018.
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5 Bent, Ian D., David W. Hughes, Robert C. Provine, Richard Rastall, Anne Kilmer, David Hiley, Janka Szendrei, Thomas B. Payne, Margaret Bent, and Geoffrey Chew. 2001 "Notation." Grove Music Online. 1
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種之文化特性息息相關，並與特定的音樂形態有密切關連。記譜法是音樂語言的對 應物件，通過記譜法對音樂語言材料的選擇記錄和運用，多少可窺知其記寫之準則 與價值觀。
In employing this mainly prescriptive notation as a descriptive sound-writing of any music other than the Occidental fine and popular arts of music we do two things, both thoroughly unscientific. First, we single out what appear to us to be structures in the other music that resemble structures familiar to us in the notation of the Occidental art and write these down, ignoring everything else for which we have no symbols. Second, we expect the resulting notation to be read by people who do not carry the tradition of the other music. The result, as read, can only be a conglomeration of structures part European, part non- European, connected by a movement 100% European. To such a riot of subjectivity it is presumptuous indeed to ascribe the designation "scientific."
6在美國民族音樂學者 Charles Seeger 的研究（1958）中有對記譜方式（music
6 Seeger, Charles. "Prescriptive and Descriptive Music-Writing." The Musical Quarterly 44, no. 2 (1958): 184-95. http://0-www.jstor.org.opac.lib.ntnu.edu.tw/stable/740450.
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Interpretations are regarded as unique. Another per-former who models his performance upon the initial interpretation merely repeats it. He does not produce a new interpretation in its own right. Thus a copy of an interpretation is merely a performance of the original interpretation but not itself a separate interpretation any more than a copy of a work of art is a work of art in its own right.
9既然是要建立觀點，要建構起正確的觀點則必須立基於該音樂文化之脈絡與 價值觀，以及進一步掌握可詮釋之話語權的空間多寡，才可在正確且合理的條件下 去進行「說明」與「解釋」的進行正確的彈奏，故詮釋實際上也是一種再創造的行
7 Davies, Stephen, and Stanley Sadie. 2001 "Interpretation." Grove Music Online. 1 Oct. 2018.
http:////www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000013863.
8 R. A. Sharpe. “Type, Token, Interpretation and Performance”Mind, New Series, Vol. 88, No. 351 (Jul., 1979):439.
9 R. A. Sharpe. “Type, Token, Interpretation and Performance”Mind, New Series, Vol. 88, No. 351 (Jul., 1979): 438.
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為，是立基於正確的理解上去傳達樂曲意念、去發揮個人的演奏音樂能力的行為過 程，用經過自己理解的內容，以自己的語言進行表達，這也是本研究之於詮釋的觀 點。詮釋，不僅僅是個人之主觀感受，需建立在理性的基礎。
在不同文化背景下的音樂對於詮釋話語權的概念與要求是不同的。有些 音樂 屬於集體創作的成果，並沒有所謂的「作曲者」的存在，亦沒有所謂要忠實呈現誰 的樂曲原貌的概念，然於這種情形視，樂曲的樣貌是一種由集體意識所發展出來的 共同性存在。被當代琵琶音樂人認為是「傳統」的明清琵琶音樂是實際上是複雜的，
在大集合的共識中又有著小集合的差異，有彈性很大的部分，也有許多相對規範的 地方，於樂譜上呈現是以骨幹譜，並非詳細記錄下演奏細節的演奏譜。
上幾代的琵琶樂人以工尺譜進行傳授，並使用以不參入個人加花潤飾的原譜，
目的在於欲養成學習者對樂譜的處理能力與彈奏能力。相對於今日記寫詳細的「演 奏譜，多未察覺究竟樂譜之原貌為何，因為潤飾音與骨感音融為一體，難以直接從 花譜上辨識。
沈浩初：「嫌原譜音節太疏而增多者，其法易，亦猶畫家粉本，易於著色 也；若妄與增花而再思減少者，其法難，如畫家既經染色，黑白已淆，難於 返本也。」10
究竟甚麼是明清琵琶音樂中的「尺寸」？何為處理樂曲？又有甚麼規範？有 甚麼脈絡可循？
10 沈浩初，〈例言〉《養正軒琵琶譜》（南匯黃家路養正軒，1929）：3。
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