在漢人的器樂音樂文化中，最常見的即為對音樂風格上的分類，以箏樂文化為 例，如客家箏派的抒情婉約、潮州箏派的音韻活潑等差別；以笛樂文化為例，有南 北派之差異，如北派風格豪邁、南派笛韻之婉約細膩等。琵琶音樂之最初同樣也是 呈現南北風格之差異，北方豪放高亢，南方委婉細膩，是地域差異、也是文化差異。
至 1819 年（清嘉慶二十四年）華秋蘋《琵琶譜》15中進一步提及北方是以燕京王 君錫為代表，稱為直隸派，南方以浙江陳牧夫為代表，稱為浙江派，是以地域為區 隔，是一種分類，是一種派別，尚非所謂之「流派」。清代姚燮（1805～1864）《今 樂考證》中也可查證在清代乾隆嘉慶年間，琵琶音樂於風格上已顯現出南北之差異，
且有「江南派」之說法，並補充華秋蘋《琵琶譜》未收到的曲目。從史料上記載的 南北琵琶曲目上，已經能區分出演奏特點和風格的迥異，南北琵琶曲經流傳到全國
15 該譜集分為上、中、下三卷。上卷收錄直隸王君錫傳譜，也就是北派琵琶傳譜。中、下兩卷收 錄的是浙江陳牧夫傳譜，即南派琵琶傳譜。
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的出現，是對當時無錫地區所流傳的琵琶大小曲的一次整理與出版，它的出版對琵 琶音樂的發展起了重要的影響力。《中國民間民族器樂曲集成‧上海卷（上）》〈琵 琶音樂述略〉16中提到「編者將南北兩派琵琶之長處 “合同而化之”，創立了新的琵 琶流派—無錫派」，今一般也多因《琵琶譜》歸於無錫派的重要傳譜。然而，《琵 琶譜》之刊印為真，是否成流派則須再斟酌，據譜本卷首凡例所云：「譜中指法、
工尺、板，悉遵舊譜，毫無增改。」又注有：「右指法向來只有手傳，並無刻本，
自於得此真傳，特輯錄之，以為指法之秘箋，公諸同好云。」由上述敘述可知，華 秋蘋等人當初編譜的目的是能使南北兩種不同曲風的樂曲可以同時被世人所見，
而樂譜的編訂並未添加個人的意見，悉遵舊譜。故可推斷，這並非一個流派要開始 的跡象。
一般對無錫派的敘述是這樣的：「以華秋蘋為代表，重要傳譜為《琵琶譜》，
又名《華氏譜》。關於華氏本人的演奏，有關資料仍有限。清代初葉，琵琶分南、
北兩派。南派有陳牧夫傳譜，擅長的樂曲有〈海青〉、〈霸王卸甲〉、〈月兒高〉、
〈普庵咒〉、〈將軍令〉、〈水軍操演〉、〈陳隋〉、〈武林逸韻〉等；北派即王 君錫傳譜，擅長的樂曲有〈十面埋伏》、〈夕陽簫鼓〉、〈小普庵咒〉等，無錫地 區的華秋蘋向南北兩派學習，編著《琵琶》三卷，採用工尺譜，有較完整的指法記 載，是我國最早印行的琵琶譜，對後世學者的影響較大。」此外，對於無錫派的師 承關係，一般是以華秋蘋、徐悅莊，徐之學生有吳畹卿，吳之學生有鄒道平、樂述 光、楊蔭瀏與曹安和 17為師承脈絡，上述人物的共通點為均出身自無錫，且具較明 顯得傳授關係。但實際上關於華秋蘋本人的演奏與傳承關係之文獻資料仍屬不足，
又從曲目承襲的角度觀之，徐悅莊雖有傳「悅莊十曲」18，，有部分同《華氏譜》
之內容如〈斑鳩過河〉，有部分是同名異曲如〈老京〉；而吳畹卿則傳有〈漢宮秋
16 《中國民族民間器樂曲集成─江蘇卷》（北京：人民音樂出版社，1993），28。
17 同註 13。
18 見楊蔭瀏《雅音集》第二冊，均為六十八板小曲。
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傳陳子敬、程春塘等，據《南沙雜誌》載：「是時吾邑善彈琵琶者有：一為先生19， 一為陳子敬。子敬常旅食在外，憶光緒丁亥（1887）至上海東門外王家，適子敬在 坐，見指套銅甲，彈《霸王卸甲》，聲調洪亮，有拔山蓋世氣概。人謂：陳善武套，
程善文套。」後以陳子敬這脈絡有繼續延續。陳子敬是當時琵琶第一好手，曾赴京 城為貴族彈奏，並以琵琶鑼鼓為其演奏特色，留有《陳子敬琵琶譜》，後陳子敬的 再傳弟子沈浩初，在其師倪春泉所授所傳的基礎上，於 1929 年整理並出版了《養 正軒琵琶譜》，內容均為成套樂曲，並將此脈絡中獨具的琵琶鑼鼓曲目如〈燈月交 輝〉等譜錄入《養譜》中，並悉心整理其所承之演奏指法、彈奏內容、樂曲處理等 於譜中。經研究，除收錄其師所傳、具獨特性曲目如〈燈月交輝〉等，同樣收錄有 琵琶文化圈的共同曲目如〈十面〉、〈霸王卸甲〉等，但在內部結構上也有個人化 的藝術性處理，使浦東一脈的琵琶音樂無論在內容上、彈奏指法上均有其獨到之處。
後有沈浩初學生林石城悉心將所承繼之樂曲與處理整理成現代譜留傳，今彈奏浦 東派風格之樂曲多從林石城整理之樂譜。
在上述琵琶音樂派別逐漸發展之際，另有一琵琶音樂脈絡默默地在發展。發源 於崇明島，位於長江入海口，四面環水與陸地的交流受到地形上一定的限制，使得 島上所流傳的琵琶音樂自成一系，曲目與其他派別有一定程度的不同，自 1916 年 沈肇州所編之《瀛洲古調》問世以來，才逐漸廣為人知，也因地緣關係被稱為崇明 派。 崇明地區琵琶音樂的溯源可回推到清康熙年間，那時，北派琵琶傳入崇明近 鄰的通州地區，有白在湄、自彧如父子、樊花坡、楊廷果等人。又崇明地區琵琶傳 習的狀況如何呢？據《瀛洲古調》序中的描述：
崇明一小島，能書能畫能奕能音樂者，代不乏人。未百年前，有黃東陽、羅明 章、蔣泰之三人者，年皆古稀，平生無他嗜好，獨於音樂一門嗜之成癖，襲古 曲數十，相與傳唱不衰，後有黃秀亭善此，云是蔣泰所傳。
19 指程春塘。
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沈肇州的學生徐卓於其《聆音散人傳》中稱其師「少耽樂律，從黃秀亭游，承 瀛洲黃東陽…」雖然不可確定當時是否已有流派的事實，但黃東陽、黃秀亭、沈肇 州與徐卓等師承的一脈是有跡可循的。再觀其曲目，崇明島上所流傳的琵琶樂曲與 其他琵琶派別有很大的不同，以琵琶小曲為大宗，由快板、慢板、文板等六八板小 曲構成，《華氏譜》中小曲同名之樂曲，內容上仍有所差異，其中文板〈思春〉、
〈昭君怨〉、〈傍妝台〉、〈泣顏回〉等曲之骨幹曲調與《華氏譜》、《養正軒琵 琶譜》等樂譜中所傳曲目相同，或可視為小島音樂與陸地音樂的交流痕跡。
於江南地區最後發展，也被視為集大成的汪派，以汪昱庭（1872-1951）命名，
主要在上海發展，故又被稱作「上海派」，這亦可能是為了與前述幾個其他以地域 為名的派別有相同的基準而出現的稱號。但因其形成的過程的確不同於其他脈絡，
且形成時的時空環境也不同於前述幾個派別，故筆者認為稱其為「汪派」是較合適 的方法。清末民初之際，江南地區的琵琶常有互相交流，也時常有公開表演，如浦 東派陳子敬於上海愚園擺「琵琶擂台」；平湖派殷紀平經常在上海江灣舉辦琵琶會。
20 上海繁華，各家琵琶間的交流日益增多，汪昱庭在此環境下，從浦東陳子敬與 平湖殷紀平習琴，並博采眾長，反應在其琵琶彈奏上，他獨樹一幟，從其所整理與 所傳之曲目，可知其承襲有平湖與浦東的音樂內容，又自創一格，發展技法，古譜 新奏等，逐漸整理出屬於自己的一套曲目，如俗稱「小陽春」的七段《陽春古曲》
（今多以《陽春白雪》稱之）即為汪昱庭所新編之樂曲。汪氏傳授學生時仍使用傳 統工尺譜，且每每親筆抄寫後送給學生，雖他未曾整理自身的樂譜出版，但他所傳 學生者眾，後集結眾力將他所親寫的樂譜集結成冊並出版為《汪昱庭琵琶譜》，凡 根據汪氏傳譜演奏的，後人稱為汪派。汪氏培養了一大批當代優秀的琵琶演奏家，
如衛仲樂、孫裕德、李廷松、程午加、蔣風之等，從今日之演奏譜觀之，各有其演 奏風格與彈奏見解，但其骨幹均不脫《汪昱廷琵琶譜》。
20 中國民族民間器樂曲集成編輯部，《中國民族民間器樂曲集成─上海卷》（北京：人民音樂出版 社，1993）：73。。
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北派琵琶在琵琶發展的過程中被著墨的甚少，僅在《華氏譜》中可見相關敘述，
後關於北派琵琶的文獻資料甚少，直至民國初年王露將其所傳的北派琵琶譜發表 於《音樂雜誌》上後，北派琵琶才重新回到琵琶音樂的視野中，後學生再整理成《玉 鶴軒琵琶譜》出版，才能一窺北派琵琶可能的樣貌與形態。王露於當初編譜時曾言 道：「彈法有分南北二派不可不知也。… 余習北曲…。」 21又見當時多以江南派 琵琶為盛，王露便整理所習曲目、北派演奏彈法、個人自製曲譜與音樂理論的整理 等。
地域交流對於音樂的發展有決定性的作用，京杭大運河的開通使南北交 流更 加頻繁，北方背景之樂曲也可能成為南方樂曲的代表，如華秋蘋《琵琶譜》中的〈海 青〉乃被分類屬於南派琵琶曲，但〈海青〉一曲無論從歷史背景、樂曲素材與地理 位置來看都應屬於北方樂曲，實非南方會產生的樂曲內容與風格；又王露《玉鶴軒 琵琶譜》中亦收錄有〈霸王卸甲〉，也是華氏譜中南派樂曲。此外，從蘇南地區顧 山周少梅所編的《省立錫中周少梅編國樂譜》譜集中收錄的〈矮子上扶梯〉，即是
《瀛洲古調》中的快板樂曲；而沈浩初之所以慎重出版《養正軒琵琶譜》一書也是 因為鑒於王露未能在其有生之年出版其琵琶譜之憾。在琵琶藝術逐漸成熟的過程 當中，來自南北、各地方得以成就的大曲、較成熟的樂曲逐漸形成琵琶音樂中豐富 的集成。
21 王露，〈玉鶴軒琵琶譜〉。《音樂雜誌》北京大學音樂研究會第 1 卷第 01-10 期(1920)
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