第二章 明清琵琶樂曲之體裁與內容
第二節 琵琶小曲
琵琶小曲，指稱的是篇幅短小、單篇的獨奏樂曲。本節針對清代以來琵琶曲谱 中出現的小曲為對象，進行研究，並整理琵琶小曲之曲目生態表 106。從曲目生態 表中可觀察到小曲類樂曲於各家譜本中之分類的異同，有「文板、武板、雜板」，
也有「初學入門譜、初律」等的名稱，亦從中可見不同譜本間常有樂曲重覆的狀況，
有些同名異曲、也有同曲異名的狀況。其中一個特點為大多的琵琶小曲是由六十八 板所組成，並與民間器樂曲〈八板〉有緊密的關聯，其淵源關係或可從《華氏譜》
中的分類「西板」一詞見得，「西板」實際上即為「老八板」之別稱 107。在民間 音樂中，各樂種對於小曲的稱法各有不同，參照客家箏樂，包括有「大調」與「串 調」，前者為六十八板構成、結構方整嚴謹的樂曲，後者的形式多元、來源不同，
106 見附錄二。
107 「《老八板》是一首源遠流長的民間樂曲…，出現了《西板》、《八板》、《八譜》、《新八 音》、《老八板》、《大八板》 、《單八板》、《老六板》、《六八板》、《十八板》、《虞舜 薰風操》、《天下同》、《天下大同》、《天下同春》等別名。」錢仁康。〈《老八板》源流 考〉（《民族音樂》，No. 2，1990）：9-23。
107 文獻中對〈八板〉的採譜可知其廣為流傳。英國約翰‧巴羅（Sir John Barrow, 1764-1848）曾於乾隆五十七年間來清朝兩年，擔任英國駐華大使的秘書 ，後於 1804 年 將其於清朝的見聞出版了 Travels in China《中國旅行記》一書，在其第六章中介紹 了當時漢人流行的曲調包括了〈茉莉花〉（Moo-Lee-Hua）以及由廣州樂人所記寫 下的九首樂曲，雖然未記寫樂曲名稱，但透過對照其中第三首就是〈老八板〉，這 也是目前可考最早的〈八板〉曲譜，較 1814 年《絃索備考》所收錄〈拾陸板〉曲 中之〈八板〉樂譜早了十年；而 Sir John Barrow 也書中提到漢人似乎沒有以文字以 外的方式記錄音樂的概念。
108
他們沒有除了文字以外的方式來紀錄每個音，即使是像這樣他們從傳教士 Pereira the Jesuit 那學來的這般簡便的方式。108
然書中所陳列的〈八板〉亦並非完整的〈八板〉，對照《絃索備考》中之旋律，
《中國旅行記》中的〈八板〉為帶有引子、板數較少的八板變體，〈八板〉主題於 第二句中出現，參照下頁譜例 2-1。
譜例 2-1：Travels in China 第六章中：九首地方流行樂曲之三109
108 Barrow, John. 1804. “Language.—Literature, and the Fine Arts.—Sciences.—Mechanics, and Medicine.” Chapter. In Travels in China:322. London: Printed by A. Strahao, Printers-Street.
109 Barrow, John. 1804. “Language.—Literature, and the Fine Arts.—Sciences.—Mechanics, and Medicine.” Chapter. In Travels in China:319. London: Printed by A. Strahao, Printers-Street.
109
在民間廣泛流傳的〈老八板〉與〈老六板〉由於結構、速度、節奏節拍與調式 旋律等方面的不同組成，產生許多變體，故許多別稱如〈八板頭〉、〈八板尾〉、
〈中花六板〉等等。「板」的解釋可為樂句，故八板即為由八個樂句組成；可為節 拍，故一首〈八板〉是由六十八拍（板）所構成。〈老八板〉與〈老六板〉開頭兩 樂句之旋律是相同的，其差別在於樂曲之主題旋律有無再現的樂曲結構關係來看，
有再現的為〈老六板〉，其板數多為五十二板或多一句的六十板，無再現的是〈老 八板〉，其板數為六十八板，其結構與變化也是諸多民間器樂曲的母體與原型。 《絃 索備考》中的樂曲〈拾陸板〉應用〈八板〉作為對應聲部，此〈八板〉為完整的六 十八板的八板結構，下面從譜例 2-2 來看八板之結構。
譜例 2-2：《絃索備考》〈拾陸板〉中之〈八板〉聲部
其中的 a、b 樂句即為俗稱的「八板頭」，是透過換尾的手法而成的、具上下 關係的樂句，各有八板，同為「3+2+3」的拍法結構，c、d 樂句同樣各有八板，但 拍法結構不同，前者為「4+4」後者為「3+2+3」，e 樂句為八個樂句中最長的一個，
共有 12 板，結構為「3+2+3+4」，f、g、h 樂句回到八板的組成，f、h 樂句同為
110
「4+4」結構，g 樂句為「5+3」結構，從旋律的拍法結構可見〈八板〉中的豐富組 成，由二拍、三拍、四拍與五拍的節奏律動相互交錯而成。
譜例 2-3：〈八板〉八板頭
根據句法，〈八板〉的結構呈現如下表：
表 2-3：〈八板〉結構表
句法 I II III IV V VI VII VIII
板數 8 8 8 8 12 8 8 8 結構 3+2+3 3+2+3 4+4 3+2+3 3+2+3+4 4+4 5+3 4+4 結音
110 商 徵 商 徵 宮 宮 宮 宮
關係 起 承 轉 合
凡是以此為主題旋律、主要音調、結音、結構句法等開展樂曲，如河南板頭曲、
山東碰八板、六八板的琵琶小曲、箏曲、潮州弦詩樂、廣東小曲等，有些在結構上 稍有擴縮，但都屬於「八板體」的範疇，是一曲多變的實證。而發展成八板變體的 手法雖然是多樣的，但都離不開基本的範式，葉棟將八板結構歸納為三種類型，並 進一步對部分琵琶小曲做過結構上的分析，葉棟之分類如下圖所示：
110 為突顯結音之間的關係，故以音名示之。
111 圖 2-1：葉棟分析之八板結構的三種類型
此三種類型結構變化的分析也是研究者在討論〈八板〉類樂曲結構的一個方式，
然而本聚焦於琵琶小曲與八板結構及旋律的對應關係來做進一步的分析、以 及於 實際按譜進行彈奏分析後，本研究歸納得〈八板〉於琵琶小曲中是一個結構、體裁 形式，也是一個模式與素材，本研究將從兩方面來討論〈八板〉於琵琶小曲中的應 用：
(一) 八板與八板體結構
主要藉由通過改變〈八板〉原型的結構排列，組合出多種不同的樂曲結構，可 分為「原型、第一類八板變體、第二類八板變體」三種方式。
1. 原型結構
八板原型之結構基本上符合「8+8+8+8+12+8+8+8」的樂句數量與板數，由八 個句子所構成，可直接從旋律骨幹音上看出與〈八板〉之間的關係，其中可能有些 拍子上的縮擴，雖然句構不一定能與〈八板〉完全對應，但基本結構範式相對規整，
且發展句位在樂曲的第五、六句上。以八板原型結構為構成的琵琶小曲為數不多，
如《華氏譜》中〈石音〉的《瀛洲古調》〈雙飛燕〉等均屬於八板原型的結構，下 面舉《華氏譜》〈石音〉為例。
〈石音〉為《琵琶譜》中的北派武板小曲，共六十八板，樂曲利用「勾搭」技 巧演奏，呈現以琵琶高低音、泛音交錯層疊的音樂效果，也由於與琵琶技巧的交叉 應用，影響樂音的選擇，並在第五、六、七樂句上的板數上呈現以擴縮的現象。
112 表 2-4：《華氏譜》〈石音〉結構表
樂句 I II III IV V VI VII VIII
板數 8 8 8 8 14 8 6 8
結構 4+4 3+2+3 4+4 4+4 6+4+4 4+4 6 4+4
結音 商 徵 商 徵 宮 宮 宮 宮
關係 起 承 轉 合
但從骨幹旋律與樂句結音而言，的確屬於八板體原型的結構，參照譜例 2-4。
譜例 2-4：《華氏譜》〈石音〉與〈八板〉之對照111
1=D
111 為突顯樂曲之間的關係，本譜例以阿拉伯數字譜表示。
商
徵 商
徵
宮
宮
宮
113
114
再看〈上番〉之樂曲結構表。
表 2-7：《琵琶譜》〈上番〉樂曲結構表
樂句 I II III IV V VI VII VIII
板數 8 8 11 8 8 10 6 9
結構 4+4 4+4 4+4+3 5+3 5+3 4+6 6 2+2+5
結音 商 徵 宮 宮 徵 宮 宮 徵
關係 頭 身 尾
比較上面兩個表格可清楚看見兩首相同素材的樂曲在樂句 III 開始有不同伸 縮與變化，但在前兩個樂句上是在〈八板〉的結構範式上的。
譜例 2-5：〈中番〉、〈上番〉與〈八板〉前八小節對照112
此外，亦有做了些前後變化的，如第十七板開始樂句結音開始出現節奏、前 後的異動，樂句的板數也有所縮擴調整，需注意的是，即使一個樂句的最後一音 是「六」，但若其性質為墊音，則主要結音需回頭看前一個按音或泛音為何。
112 同註 104。
徵 商
115
116 表 2-10：華秋蘋《琵琶譜》〈三通鼓〉樂曲結構
樂句 I II III IV V VI VII VIII
板數 8 8 10 10 8 8 8 8
結構 4+4 3+2+3 3+2+3+2 6+4 3+2+3 4+4 4+4 4+4
結音 商 徵 徵 商 徵 徵 商 徵
關係 頭（八板身） 發展 1 發展 2 尾（八板頭）
〈三通鼓〉是以〈八板〉中第三、第四個樂句為基礎進一步發展成的六十八板 小曲，樂曲的中間四個樂句發展自樂句 I 與 II，透過借字、換尾、重複、疊句等手 法作旋律發展而成，譯以一板一拍，兩板一小節。
譜例 2-6：華秋蘋《琵琶譜》〈三通鼓〉
《鞠士林琵琶譜》〈三通鼓〉則可視為《琵琶譜》中〈三通鼓〉的「又一體」，
下面兩者的差異僅在八板頭的位置不同。
表 2-11：《鞠士林琵琶譜》〈三通鼓〉樂曲結構
樂句 I II III IV V VI VII VIII
板數 8 8 8 8 10 10 8 8
結構 4+4 4+4 4+4 3+2+3 3+2+3+2 6+4 3+2+3 4+4
結音 商 徵 商 徵 徵 商 徵 徵
關係 八板頭 八板身 發展 1 發展 2
樂句 I 樂句 II
樂句 III 樂句 IV
117
此外，還有些許加花音的差異，這樣的同曲變體型態在民間音樂中是很常見的 現象，兩首曲子的關係如譜例二-7 所示，譯以一板一拍，兩板一小節。根據此結構 關係的變化，可進一步推斷《鞠士林琵琶譜》中之〈三通鼓〉乃脫胎於《琵琶譜》
中〈三通鼓〉，而《瀛洲古調》中的〈三通鼓〉則為同名異曲。
譜例 2-7：《華氏譜》與《鞠士林琵琶譜》〈三通鼓〉對照
在研究過程中發現這種以〈八板〉部分旋律（大多為第三、四樂句）為基礎並 變化成樂曲主要旋律構成，再進一步發展成全曲的情況為數不少。此外也有使用部 分〈八板〉具辨識性語彙，如「尺－六－工－尺－上」、「合－上－尺」、「上－
四－合」等為依歸的情況，如《華氏譜》北派琵琶曲〈葡萄輪〉也可解釋如何從一 個〈八板〉旋律可以變化成為數量眾多的琵琶小曲。成曲後還可藉由挪動樂句位置 形成「又一體」，或是藉由改變樂句組成的拍法與結構來構成新曲。
樂句 I 樂句 II
樂句 III 樂句 IV
樂句 V 樂句 VI
樂句 VII 樂句 VIII
118
119
沈德符《萬曆野獲編》〈卷二十五‧談詞曲〉：元人小令。行于燕趙。後浸淫 日盛。自宣正至成弘後。中原又行【鎖南枝】、【傍妝台】、【山坡羊】之 屬。
在文人的使用中，曲牌的使用當是十分規範，實際上可以依據個人藝術修為改 動的空間有限，然在長期不斷被應用、重複填詞與傳播的過程中，加以應用場合之 不同等等諸多因素的影響，使得許多曲牌逐漸失去原本的性格，如 。曲牌器樂化 也使音樂之性格改變甚大，長期脫離唱詞、脫離詞格的限制，改動發展的機會增大。
曲牌在被應用的過程中，亦會受到其他的音樂體裁形式所影響，比如受到八板體的 影響，事實上在許多帶有曲牌痕跡的琵琶小曲中，其結構多是六十八板，呈現器樂 化曲牌以八板體結構的情形，牌名被留下了，卻有著不同的內容於其中，如前述沈 德符所提到的【鎖南枝】、【傍妝台】等都存在於琵琶小曲當中，經比對皆與原曲
曲牌在被應用的過程中，亦會受到其他的音樂體裁形式所影響，比如受到八板體的 影響，事實上在許多帶有曲牌痕跡的琵琶小曲中，其結構多是六十八板，呈現器樂 化曲牌以八板體結構的情形，牌名被留下了，卻有著不同的內容於其中，如前述沈 德符所提到的【鎖南枝】、【傍妝台】等都存在於琵琶小曲當中，經比對皆與原曲