歌唱教材曲調特性與兒童歌聲發展

歌曲具備曲調、節奏、曲式、和聲、演唱形式等等眾多面向之特性，不同的風格特 性帶給人們的感受不盡相同（曹理，1993），而曲調可謂為其中最令人印象深刻的音樂 要素。然而，兒童的歌聲特質並非一成不變，而是隨著年齡與歌唱技巧的累積而逐步提 升與發展，深入瞭解兒童的生理與聲音發展，為指導者選擇適切歌唱教材的第一步（吳 美玲，2002）。教育部於 2008 年公布的藝文領域課程綱要內涵也明訂，音樂教學不僅 要顧及學生的感受與興趣、能力與經驗，同時還須考量各階段學生的生理發展與學習心 理。特別是歌曲的音域方面，宜顧及男女聲嗓音的差異及變聲期之適用性（教育部，2016）。

因此，本節將針對歌唱教材的曲調特性以及兒童歌聲發展等二個部分依序進行相關文獻 之探討。

一、歌唱教材的曲調特性

林麗月（2003）認為，音樂並非僅只是音符的聚合，而是作曲家應用節奏、音高、

音程、和聲、以及音色等音樂要素，並根據一定的格式及結構（即曲式），與作曲家內 在的意念（motif）相結合，才得以順利完成。林小玉、紀雅真及簡菁瑩（2004）進一步 說明，單獨之聲響由音強（intensity）、音值（duration）、音高（pitch）與音色（timbre）

所建構，而聲音之組織章法即稱為音樂要素。音樂要素可分為：（1）呈現單一概念的音 樂要素，包括曲調、和聲、織度、音色、節奏、力度、語法（articulation）；以及（2）

呈現整體概念的音樂要素，包括表現（expression）、時地風格（time and place）、曲式等 兩大類。同時，單一概念音樂元素的組合方式、結構及發展程序，將連帶影響樂曲之表 現、時地風格及曲式。

值得注意的是，在音樂的眾多構成要素中，曲調（melody）可說是音樂中最清晰且 令人印象深刻的要素，在音樂中最能夠表現出人的感情，可謂為音樂的靈魂（邱垂堂，

2002；許常惠，1997；潘宇文，2011）。

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曲調是由音的長短與高低組合而產生（許常惠，1997），意指一系列音高以特定的 高低順序排列，並與節奏音型緊密連結在一起的聲響線條（潘宇文，2011）。同時，在 音樂的時間過程中，這一系列的音高，將依據特定的文化習慣與規範進行組織（徐希茅，

1997）。廣義而言，曲調是由音調及節奏為其基本要素所構成（方智諾，2000；徐希茅，

1997）。Kamien（1990）表示，曲調從開始、行進、到結束可以形成一個輪廓形狀，而 上行與下行的音高移動，是可以代表緊張與放鬆的音樂張力。林麗月（2003）則明確指 出，曲調須建構於節奏、音高、音程、和聲、音階與調性等要素上面，並且須具備三項 條件：（1）曲調須具有輪廓（2）曲調須擁有音域（3）曲調須擁有音階。研究者茲將 歌唱教材中曲調之構成要素分述如下：

（一）音程與和聲

兩音在音高上的距離，稱之為音程（林麗月，2003）。和聲則是指和弦的直向 結構及其橫向行進的邏輯（Kamien，1990）。曲調藉由音程以銜接線條上不同音高 的音，而和聲則以音程組成和弦。音程根據發聲順序與用法的不同，可分為兩種：

（1）曲調音程（melodic interval）：是聯繫先後發聲的兩個音之音程，以旋律的應 用為主；以及（2）和聲音程（harmonic interval）：是同時發聲的兩個音之音程，

這種音程因半音數目的差異，產生的音響在協和度方面也不同，以應用在和聲方面 為主（林麗月，2003）。

此外，曲調音程又可依據音程大小，分為級進與跳進兩種：順著大音階進行的 二度音程，稱之為「級進」（step-wise progression）；若越過一度而進行，這時兩 音相隔三度，即構成三度的「跳進」（leap），稱為「小跳進」（narrow leap）；三 度以上音程（例如四度、五度、六度等跳進）則稱為「大跳進」（wide leap） （張 錦鴻，1987）。方智諾（2000）認為，級進音程能體現曲調的流暢性與不間斷性，

為曲調之基礎、形成了曲調之線條，而跳進音程則是使曲調表現力更加個性化的手 段。

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許雲卿（1993）指出，在兒童歌唱教材的音程方面，其曲調變化應以選擇鄰近 音程如一度、二度、三度或四度等為最佳。曲調中大跳的音程並不適合兒童歌唱，

以盡量避免為宜（許雲卿，1993；Bartle，2003）。Mizener（2008）提出，兒童歌 唱教材曲調中的音程，以級進與四度之內的小跳進最為適切。此外，許雲卿（1993）

表示，若是歌曲每小節在同類音程上，不斷地繼續反覆，喉嚨容易因反覆受刺激而 疲倦，聲帶甚至可能失去敏感度而變厚變粗，兒童原擁有的純淨柔美歌聲，也隨之 消失，造成僅存使用胸聲區歌唱的不良後果。故建議於兒童歌唱教材音程之選擇，

宜考量容易使用頭聲共鳴發聲的歌曲較為理想。鄭方靖（1994）則提醒，兒童歌唱 教材在音程方面的安排，應考量兒童歌聲與能力的發展，國小中年級的歌唱教材，

其音程盡量以二度及三度為主，四、五度少許，偶爾使用六度。至高年級時，音程 擴展至六度以內，但大跳進音程仍不宜過多。

在歌曲教材的和聲方面，Phillips（1992）認為，國小四年級的兒童已能開始建 立具有和聲概念的歌唱，能夠要求他們輪流學習並歌唱不同曲目的旋律及和聲部分。

Anderson 與 Lawrence（1998）指出，一至二年級的兒童，已能演唱應答式的歌曲

（call-and-response song），並能於歌唱時以簡單和聲或節奏伴奏；三至四年級時，

能演唱輪唱曲、同伴歌曲以及卡農；而五至六年級的兒童，則能於二聲部及三聲部 歌曲展現更佳的歌唱能力。Hackett 與 Lindeman（2001）則表示，約於八、九歲時，

兒童能夠演唱簡單的和聲，例如頑固低音、同伴歌曲、或簡單輪唱；至十歲左右，

能掌握包含兩個不同旋律的和聲，並能學習跟隨指揮、將自身歌聲融入其他人、歌 唱時發音咬字也更清楚。

此外，基於音樂發展的自然性，合唱的學習應循序漸進地由單聲部到多聲部、

由線條式和聲到垂直式和聲（潘宇文，1999，2011；Junda，1997）。以齊唱曲、頑 固曲調伴唱曲、異曲同唱、輪唱、卡農曲、含對比曲調之歌曲、二部和聲式歌曲與 三部和聲式合唱曲，做為漸進式的學習次序（潘宇文，2011）。然而，對合唱初學 者而言，學習垂直式和聲曲通常較學習線條式和聲曲更困難。因此潘宇文（1999，

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2011）建議，教師在編選歌曲時，可先選擇「部分二部合唱曲」來做「整首二部合 唱曲」的準備練習。此「部分二部合唱曲」之結構包含多樣的歌唱型態組合，如齊 唱、輪唱等樂段，只有少數段落是屬於二部垂直和聲的形式。此「部分二部合唱曲」

的教學，能順利地引導學生將先前習唱線條式和聲曲的經驗逐漸轉移並應用於二部 垂直式和聲曲。

（二）音階與調性

以一音為基礎，在其上按照高低排列若干音的階級，直至其高八度的音高為止，

即成音階。曲調與和聲皆建構於音階之上，因此，曲調與和弦中所用的一切高低的 音，都不出音階的範圍（張錦鴻，1994）。而「調」則是由主音與其他音級的音所構 成，依其之間的音程關係而形成不同的調（徐希茅，1997）。林麗月（2003）指出，

音階是構成音樂色彩最主要的因素，不同的民族音樂各自依循不同音程組合的音階 而譜成，以表現出各民族獨有的文化特色。

Anderson 與 Lawrence（1998）提出，一至二年級的兒童，其歌唱能力已能演唱 大調、小調及五聲音階調式的歌曲。Bartle（2003）則指出，歌曲的調性為影響兒童 唱歌聲音發展的重要因素，其中以 D 大調、降 E 大調、E 大調、d 小調、降 e 小調 與 e 小調的歌曲最適合兒童演唱，而 C 大調與 F 大調的歌曲則容易導致走音的發生。

同時，在考量到 C4 音高常導致兒童習慣性的用胸聲共鳴歌唱，應盡量避免 C 大調 的歌曲，以利於兒童正確頭聲歌唱的發展。

此外，莊敏仁（2012）表示，在歌唱教學中，需提供兒童不同調性及調式的歌 曲作為教材，以提升兒童歌唱的調性感（tonality in singing）。調性感是歌唱的基本 能力，穩定的歌唱調性感能幫助兒童正確掌握歌曲的調性，再配合適切的歌唱技能，

進而唱出具正確音準的歌聲。而培養歌唱調性感的適切教材則需包含大調、小調（和 聲小音階）、教會調式、五聲音階及七聲音階，還需同時考量各調性學習上的次序性 與均衡性，不宜有所偏廢。然而，現今歌唱教材的選擇時卻經常以以較少升降記號

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的歌曲為主要考慮，導致學生調性感的訓練不足，呈現調性感的能力薄弱，歌唱音 準的掌握度也因此大幅下降。同時，在調性及歌曲音域的雙重限制之下，容易侷限 了歌唱教材曲調的創作，常造成曲調的優美度不足。

（三）曲式

在音樂的時間裡，各種音樂要素的組織，即稱之為曲式（Kamien，1990）。它 是從長期的音樂創作實踐中所產生，並從眾多音樂作品中歸納出來、在結構方面的 共同規律，是由許多大小段落組成的有規律的整體（方智諾，2000）。在一首音樂 作品中，音高、音色、力度、節奏、曲調和織度等各項音樂要素都是相互關聯的，

透過彼此交互作用而產生音樂的輪廓與結構，並運用反覆、對比與變奏等方式建立 曲式（Kamien，1990）。此外，曲式構成的基礎為樂句（phrase），而樂段（period）

則是音樂中可以前後獨立告一段落的最小組織，由「前樂句」（antecedent phrase）

與「後樂句」consequent phrase）共兩樂句合成的，長度通常為四小節、八小節或十 六小節（張錦鴻，1987）。

一般而言，曲式共可大致分為三類：（1）一段式：以相同的旋律，配以不同的 歌詞作為分段手法，又稱歌謠曲式；（2）二段式：以 A、B 兩個不同的樂段組成，

兩樂段所用的素材，例如節奏、調性及音樂性等常相同、相似或相協調，B 段的作 用是 A 段的持續與完成；（3）三段式：以 A、B 兩個各自獨立的樂段組成，兩樂段 無論音樂性、調性、和聲都不太相同，除了在音樂性取得協調外，更強調追求音樂 的對比性（林麗月，2003；張錦鴻，1987）。張錦鴻（1987）也說明，在曲調上，

兩樂段所用的素材，例如節奏、調性及音樂性等常相同、相似或相協調，B 段的作 用是 A 段的持續與完成；（3）三段式：以 A、B 兩個各自獨立的樂段組成，兩樂段 無論音樂性、調性、和聲都不太相同，除了在音樂性取得協調外，更強調追求音樂 的對比性（林麗月，2003；張錦鴻，1987）。張錦鴻（1987）也說明，在曲調上，