一、源流與分支
滿州鄉前鄉長曾勝義於其主編之著作中《滿州鄉民手冊》中提到，19滿州鄉往 昔為一片蓊鬱森林，為先民（排灣族原住民）所開墾、生活。當時排灣族酋長「琢 其琢」勢力強盛，為南番十八社之總頭目，20各社均須派人前往朝貢，且隨後遠至 台東知本、潮州赤山庄之原住民亦相繼移入、定居。當地居民以狩獵為生，性兇 悍，導致紛爭時有所聞，而其特有之原住民民謠「山胞之歌」，亦隨之在滿州鄉發 揚、傳承，此為本鄉原住民早期歌謠之記載。
根據鍾金星之考證，21自從粵人王成古冒險隻身進入滿州，並與原住民女性通 婚後，即帶入漢族民謠，而隨著移民者日眾，除了為滿州鄉胼手胝足、開山闢壤 外，也使原住民民謠不再一支獨秀，而與福佬、客家民謠鼎足而三。但由於漢民 族遷入後一方面大興土木、佔地墾荒，另一方面則與原住民族通婚、雜居，使雙 方皆互相影響日深，導致目前僅剩長樂村之原住民族保有傳統語言、歌謠。
客家歌謠的發展，雖然因自清朝時期鍾鳳英之遷入，而有一番榮景，但在閩 南民謠的強勢環境中，整個客家族群及其山歌，已然融入閩南語的大熔爐中，終 究成為隱性的族群，甚至消失而不復聞。張玉梅曾指出客家話消失的主因，是因 為客家人必須至鄰近的閩南庄做交易買賣，為了購物方便，多使用閩南語做溝通，
導致客家話因而消失，22因此今日的滿州鄉之傳統歌謠，只餘原住民歌謠及閩南民 謠流傳下來。
19 曾勝義（1988）《滿州鄉民手冊》，屏東，滿州鄉公所，頁 36。
20 陳文緯主修，屠繼善纂修（1894）《恒春縣志》，台北：台灣省文獻委員會，頁 99-100。書中提 到滿州在地的南番十八社分別為文率社、高仕佛社、加芝來社、八姑角阿眉社、豬勞束社、龜仔 角社、牡丹社、牡丹中社、牡丹禮乃社、射麻裏社、四林格社、竹社、快子社、阿眉番大射社、
內八瑶社、萬里得社、外八瑤社、上快社等十八社。
21 鍾金星（1999）《滿州鄉土民謠曲詞採風集》，屏東，屏東縣滿州國民小學，頁 4。
22 張玉梅（2007）〈恆春民謠的傳續者──滿州民謠協進會〉，恆春人，2007 上半年刊，頁 24。文 中指出滿州鄉當時客家人與原住民各半，閩南人只佔少數，唯作者並未進一步指出何以為數不少 的客家人只因「購物」即消失無蹤，並融入閩南族群，其中原因值得吾人深入探討。
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二、滿州與恆春地域性形塑之風貌
民族音樂學家許常惠曾說：「在民族音樂學的研究工作中，田野工作是最可貴 的，因為從田野工作才能獲得第一手資料，才能體會民族音樂的真正內容。」23因 此筆者整理與鄉里耆老訪談過程，歸納出滿州與恆春地區民謠之相異之處如下：
「恆春的民謠沒有歌譜，都是口頭相傳，而滿州民謠最大的特色就是，它開 始時候就有譜、有詞……，它在恆春是沒有譜的，是哼出來的，像陳達他們，你 叫他們拿出來他們沒有，反而到滿州，什麼五孔小調、牛母伴，我們都有歌譜。」
（A/960630）
對於記譜的觀念，但邱達昌於訪談中亦提到，「吳燦崑主任（恆春大光國小主 任）後來也寫成譜，大概這十年來寫的，因為他也知道，沒有譜傳不下去。」由 此可知，其說法可能因所站角度不同而有出入，但這已將兩地特色區別開來，滿 州民謠之所以能「隨時隨地都能編新的出來」，則證明了有人採譜、記譜的重要性。
（A/960630）
而潘正行主任亦區分兩地特色為：
「滿州還有在唱滿州小調、楓港小調、遊子調、守牛調、勸世調、滿州三景，
恆春地區最常唱思想起，再來是平埔調，其他都很少唱了，我們這裡保存得較齊 全……歌詞都有記錄下來了，像節目單、CD、VCD 都有記錄，滿州各學校都有。」
（D/960702）
吾人已知民謠之發源已因年代久遠而不可考，但若從民謠被發現而發揚的角 度審視，恆春地區民謠於民國六零年代左右，隨著陳達被發掘而迅速見聞於台灣 全島；而滿州地區民謠與外界接觸的時間則較晚，約莫在民國八零年代中期，才 由滿州鄉民謠協進會一方面獨力做積極推廣，另一方面則用心推廣紮根與傳承部 份。由此可知，以民謠音樂保存的功能看來，滿州鄉因為較早將歌譜及歌詞進行
23 許常惠（1982），《台灣福佬系民歌》，台北：百科文化公司出版，頁 92。
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採錄，因此得以保存較完整的民謠，而使滿州比恆春保有較豐富的音樂層次。而 鍾金星主任亦認同此觀點，咸認「民謠要保存，離鐵軌的距離是越遠越好。」
（C/960801）24雖然潘正行可能是「愛屋及烏」的心理，覺得滿州鄉於民謠保存部 份比恆春好，但從地理位置，經濟發展等民謠保存條件看來，滿州鄉因地處偏遠，
確實能因此而使民謠風貌得以較完整保存。
不但如此，潘正行更進一步點出「記譜」與「定譜」的相異之處：
「我們一直堅持不為滿州鄉的唱法定譜，因為民謠是活的，定譜後大家統一唱腔，
民謠就死了，像恆春早就統一唱法，唱法就沒有滿州那麼多樣……所以我們要把 所有人的唱法記錄下來，不要說誰唱對誰唱錯，而且也不能定譜。」但在合唱的 前提下，鍾金星不得不採取統一歌譜，其原因如下：「…獨唱及對唱你要唱出個人 特色來……合唱一定要定譜，我問你，你一百個人合唱，你唱你的我唱我的，曲 調怎麼辦？」（C/960701）
唯恆春地區似乎無此困擾，但誠如滿州鄉鍾金星、潘正行及張日貴老師皆提 到「…我們很不認同恆春把調全部固定起來，合唱獨唱的教學都只有一種版 本…」，因為如此則斲喪民謠應有的多樣性風貌呈現，而將民謠定位成為固定、且 一致性的歌曲。
鍾金星更劍及履及，身體力行，將每句民謠盡可能完整採集，詳見其大作《滿 州鄉土民謠曲詞採風集》25及其訪談中所言：「民謠我們就不敢定（指歌譜），沒 有把你併掉，這通通在，你看從前導句開始，每句都有十種以上的唱法。」
（C/960701）唯鍾金星未將〈思想起〉樂句中的十種唱法標示出采集地點及原唱 者姓名及歌唱速度，且該書第三章第八節中，亦將採風而得〈思想起〉樂句的變 化唱法，在數百種排列中重新打散，組合成滿州鄉較常演出的兩種唱法，其立意 雖良善，對合唱的演出的教與學亦有莫大貢獻，唯此舉可能導致本地歌者原汁原
24 離鐵軌的距離越遠即表示交通越不方便，工商業則難以發達。因有地域的隔離，使民謠不會被 商業炒作、利用或受外界污染，因此離鐵軌越遠的地方，對民謠的保存越有正向幫助。
25 鍾金星（1999），《滿州鄉土民謠曲詞採風集》，屏東：屏東縣滿州鄉滿州國小出版，頁 42-55。
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味的特色遭埋沒，是較為可惜之處。
但從另一面向看來，筆者亦認為，雖然〈思想起〉貴在轉韻隨性、唱腔靈活，
但在學生繁重課業之餘，求其曲式的固定，使其易教易學，於表演時整齊劃一，
則是加速、加廣在地民謠傳承腳步的必要之途。
邱達昌的看法則為，〈思想起〉民謠的教學，一定要用五線譜，因為「在長 樂國小時就是我在教，但是沒有譜我就教不出來，所以一定要有譜。」（A/960630）
由此可知，許多教師雖未曾聽過〈思想起〉民謠，也未及學過月琴彈奏法，但看 得懂五線譜，先求熟悉曲調再經過消化後，將自由的曲風變化，隨境而轉的教給 學生。
唯依據筆者教導永港國小學生彈唱〈思想起〉的經驗，學生對月琴、民謠的 音感極為敏銳，唯識譜能力（五線譜、簡譜）皆普遍不足，因此筆者期初發下的
〈思想起〉歌譜並未發揮作用，學生主要以「看著學彈法，跟著唱民謠」的模仿 方式，來使自己的民謠彈唱技巧提升。
承上所述，記譜採風為有心保存民謠者所應為，將歌譜定型化雖會斲喪民謠 的隨興唱法，但是在用於合唱時追求統一，或用於團體教學時，歌譜之定型卻是 其必要之惡；唯個別教學或獨唱、對唱時則應鼓勵個人特色之展現，避免制式化 的表演方式。而滿州與恆春兩地的歌譜之形成，大同中有小異，「同」即是兩地 皆為了民謠傳承的終極目標而記譜，「異」者則為滿州地區的記譜時間較早，且 記譜的量與形式亦較多元化。
三、彈唱及伴奏之特殊性
呈現〈思想起〉的表演方式並非總是月琴及拉弦，因為若一成不變，該文化 資產即成古董，而且是「只有很少人喜歡的古董。」（C/960701）鍾金星為此提出 極新穎的觀點：「你要適應世界潮流，國際化、全球化……像〈思想起〉利用學校
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的節奏樂隊來演出……感覺就不一樣，有民謠曲風的味道，但也有現代學院派的 氣氛帶進來，且從創作歌曲裡可以感受到它還有原來的旋律在裡面。」（C/960701）
以求新求變的表現手法，為傳統民謠精神的方式做呈現，是滿州民謠的重要特色。
除民謠〈思想起〉之外，由滿州鄉在地音樂家林榮祥所編曲、配詞的近代鄉 土歌謠〈滿州三景〉，其歌詞中除分別以三個段落介紹滿州鄉三種特殊的人文景 觀，包括佳樂水、港口茶、檳榔欉等，並於曲末唱有「喔啊！伊達！喔啊！霧嚕 沙！嗎嘿沙沙！嗎嘿沙沙！」之歌詞。究其歌詞創作靈感及原因，可能是因為滿 州鄉早期是為閩南族群、原住民、日本人等共同居住於此，語言及文化互相交融 涵化之結果，而促使此段歌詞融入原住民語、閩南語、日語，實為〈滿州三景〉
中並不令人感到意外的特殊之處。
鍾金星除稱此首歌「可謂集地方語言之大成」外，並對本段歌詞做分析時表 示，「伊達、嚕沙、糾力、思吧」是原住民語所代表的數字一、二、三、四；「伊 達」在日語中又含有「行、坐」之含意；而「霧沙沙、霧嚕沙」，則表示閩南語中
「弄得一蹋糊塗」；另外，「嘿沙沙」則是日本人抬轎時求整齊以共同出力的叫喊
「弄得一蹋糊塗」；另外，「嘿沙沙」則是日本人抬轎時求整齊以共同出力的叫喊