演繹現代作品之緣起與詮釋

「我從小就想當個作曲家」，黃好吟接受筆者訪問時，對於創作現在箏樂作品 的問題，第一句話如是說，黃好吟為箏樂創作新曲可謂孜孜不倦，自己的作品即 達七首，包含重奏與獨奏曲。為創作音樂作品，黃好吟找許多作曲老師上課，亦 請不少作曲家創作箏曲，台灣作曲家作品共九首，大陸作曲家作品四首。

黃好吟首位作曲老師即為張邦彥，經過幾年求教後，張邦彥便與黃好吟討論

箏樂調性問題，張邦彥表示，傳統箏樂作品皆以「箏面」來最為固定調性，二十 一弦箏中，每五條弦為一調，只差別於音高，對此張邦彥認為箏樂應有更寬廣的 調性表現，以此為基礎，民國七十五年即完成《秋之旅 I》一曲，定弦中的d^#、c¹、 a¹、f^2#是各組的分界音，也是共同音，如此安排使得 21 弦可以設計成五組音。⁵⁰ 由 圖中(圖二)可清楚見到張邦彥平均分配其調性，使得箏樂作品不再只是單調的固定 調樂曲。

●圖二 《秋之旅 I》定弦

打開創作新樂曲的契機後，黃好吟邀梁銘越創作以南管曲牌為素材《皁雲飛》

一曲，此曲雖以固定定弦為音階排列，但在樂曲轉調則以左手按滑音來呈現，一 方面為古箏自有的特色，另一方面為南管曲上的樂曲特色。作曲家以「雅樂」中 的「入、破、急」為其主要曲式，⁵¹ 將「皁、雲、飛」分別在節奏上做變化。此 曲以二十一鋼絲弦箏彈奏，樂風古樸典雅，頗有南管樂清麗的風格，又因南管原 先即屬傳統樂種，黃好吟於演出時並無設計肢體上的動作，僅以眼神表達。

50 黃好吟，《台灣箏曲創作選暨黃好吟箏樂文集》，(台北：大陸書店，2005)，204。

51 雅樂曲式依序分為「序」、「破」、「急」三個樂章。「序」的主旋律最從容，演奏的快慢自 由，沒有節拍的限制；「破」的旋律也是從容不迫地流動著，而拍子固定是一小節八拍；「急」則是 輕快的旋律，一小節四拍；但是依演出曲目的不同，「急」的節奏不一定快，因此也是一組樂曲中 第三首的意思。

民國八十六年一場馬友友與林昭亮的《國際巨星音樂節─97 室內樂精華之夜》

演出中，黃好吟首次聽聞金希文所寫小提琴作品，此首小提琴樂曲以中國音樂旋 律為主，使黃好吟聽後相當喜愛，並於當天即向金希文邀稿，期能為箏樂創作一 曲。民國八十九年金希文完成《給古箏及弦樂四重奏的幻想曲》一曲，此首樂曲 為箏樂帶來強烈的節奏風格，與弦樂團間的默契要相當好，樂曲將各種節奏組合 皆融入其中，結構嚴謹，是首標準室內樂的編制，但在古箏的部份，卻又保留特 有技巧。

黃好吟演出此曲選擇以站姿演奏，為表達節奏的緊湊與精準度，肢體上的運 用極為重要，練琴時須在心中默念其節奏，彈奏時出手要快要準，坐姿在視角及 力度上有所限制，因此選用站姿演奏。金希文本身亦是指揮家，藉由不同的角度 來糾正黃好吟在肢體上的運用，以及身體能量的表現，黃好吟表示，那時真的學 習到很多平常練琴想不到的事情。

民國九十年許雅民完成以歌仔戲為音樂素材的《歌賦》一曲，此曲中樂曲旋 律使用「哭調」及「都馬調」為主要素材，此曲哀淒幽怨，為適時於樂句銜接的 時候能更流利的表達其感覺，黃好吟研究歌仔戲的身段後，將部份動作使用於肢 體上，右手同時抬肘左伸，運腕上下波動漸右移，配合左手大幅揉弦及用丹田快 速呼吸做無聲的抽噎，模擬歌仔戲中常用的哭泣狀。⁵² 針對肢體的運用細節上，

詳細記錄於書中。

黃好吟邀稿作品中，其中由錢善華以原住民素材所創作的《系列 IV─箏》最 為特殊，此曲作曲家原先設定為二十一弦纏弦箏演奏，樂曲素材以布農族、雅美(達 悟)族、阿美族、排灣族、泰雅族等五族為主要旋律動機，此曲演奏著重於音色上 的差別，企圖製造五彩繽紛的感覺，以對應原住民服飾上的豐富色彩。

黃好吟認為表現出更豐富的特色，在不改變其調性且作曲家同意之下，改以 兩台箏演奏，一為二十一弦鋼絲弦箏，另一台為二十七弦纏弦箏(由二十六弦箏改 製)，兩台不同琴弦的製作，更可顯出其音色上細微的變化。另一考量為伴奏樂器 是口簧與鼻笛，在音量上相對較小，鋼絲弦箏在音量上亦較為適合。

首次公開演出黃好吟亦加入肢體設計，原住民歌謠多為情歌對唱，在肢體設 計上也以此為基礎，演奏時而嬌羞，時而奔放熱情，在樂曲詮釋上筆者認為相當 獨到且有趣。

民國九十四年，向馬水龍邀稿箏樂與交響樂團之創作曲《尋》，黃好吟於作曲 上長年受教於馬水龍，馬水龍對其箏藝上有相當大的建議，且對其箏路上有著重 要的影響。黃好吟表示，馬水龍時常糾正演奏習慣，對於力度及音色上的要求相 當嚴格，由於自己的好勝心強烈，對於被批評及糾正的地方，即加倍練習來達到 作曲家的要求。經過多年累積修正與指導，黃好吟在箏樂上可說躍進一大步，而 在《尋》的演出中，亦使用特別訂製全白箏與箏架，好似尋求最初的平靜感，白 最為讓人心靜，但樂曲表達卻激昂清澈，使得演出不管聽覺抑或是視覺，皆呈現 一種透明感。

由黃好吟提供之相關文獻可見，現代箏樂作品佔其演出中，數量不少，如何 成功地詮釋這些作品，在詮釋作品過程對黃好吟有何影響，將於本節詳述。承上 節，在詮釋現代作品中出現的力度困難，黃好吟認為養成「力出湧泉穴，氣運自 丹田，眼隨手流轉，樂自心中來」的習慣後，就可自然呈現出放鬆自如的肢體動 作。

當每個作曲家都要求力度展現的部份，就顯出演出者對於力度的認知，所謂 強而有力的彈奏力度，並非使用蠻力硬彈，如筆者曾述，彈箏猶如運動，運動前 的暖身是為必要，若無暖身即激烈運作，長期下來定有運動傷害，黃好吟表示，

作曲家常利用古箏按滑音的特性，樂曲中定有此技法，若寫於低音弦比較粗的位 置，時常使用肩臂力氣按壓，練習一陣即發現肩頸痠痛不堪，久之亦使練習效果 不佳。

對此黃好吟認為，除站立彈奏可解決施力點改變外，坐姿彈奏者則需注意其 呼吸。現代樂作品常見節奏或速度上的快速變化，抑或是音高及音群上的設計，

針對此點，黃好吟提出彈琴應有「音樂中顯示其勁道」，何人能展現其勁道？黃好 吟認為「指揮」是其榜樣。以演奏者角度來看，當演奏者面對觀眾，必須彈出相 對曲子應有的力道，但指揮，永遠是背對觀眾的角色，他如何利用雙手及背來傳 達力度，是值得研究的問題。

對此，黃好吟開始學習指揮，實際上台指揮後，體悟出讀譜的重要性，指揮 必須擔任樂團中呼吸的角色，透過樂譜中樂句的銜接或樂器的銜接，四五十人的

樂團同出一氣，才能達到樂曲的完美表現。雙手如同樂團中個別聲部，當你的氣 息能自由控制手指，熟悉樂句的變換，箏曲亦能完美的表現。在這期間，控制呼 吸是一門重要的課題，該吸氣、呼氣、換氣間，若能運作順暢，樂曲亦能舒服呈 現；如同聲樂演出，若一名歌者無法自如換氣，相信樂曲的詮釋必定零碎，聽眾 亦聽得難受。《指尖下的音樂》一書中即點明呼吸與樂句間的重要性：

在彈奏每個樂句的結尾時，身體和音樂必須同時做到一個自然的反應─呼 吸，雖然我們不可以過度與誇張的呼吸，但是絕不能沒有。呼吸使得我們帶 領聆聽者在有準備的情況下進入下一個樂句，也使得音樂的緊密度被完整且 堅固地持續著。⁵³

既然呼吸在詮釋樂曲中，佔有如此的重要性，如何學習運用自身的呼吸，黃 好吟深入學習各種藝術所使用的運氣方法。最初經由介紹，學習太極拳，《易經》

有道「無極生太極、太極生兩儀、兩儀生四象、四象生八卦、八卦生六十四卦」， 以其傳統太極圖可看出，氣以圓出，吸氣與呼氣由緩慢來回運作中形成一圓，此 為呼吸之初始。

但學習呼吸並未在音樂上成功的應用，黃好吟改學習舞蹈，舞蹈中呈現與音 樂結合的運氣及跳舞的勁道，舞蹈老師提及「起手勢」問題，黃好吟認為應可應 用於箏樂上，如打擊樂演出時，每首樂曲演出前定有「起手勢」，「起手勢」不僅 可告知聽眾音樂即將開始，亦使自己心靈上能更加沉澱，除手勢外，對於花俏的 舞蹈動作，則持保留態度，音樂演出重點在於其音樂內涵與結構，並不需太多動 作輔助，以免影響演奏者情緒，也易擾亂聽眾。

53 Ruth Slenczenska,《指尖下的音樂》(Music at Your Fingertips)，王潤婷 譯 (台北：大呂出版 社，1991)，33。

當舞蹈學習至一段落，黃好吟發現國劇唱功有力且穩健，為尋找各家運氣方 式，因而轉向學習國劇，黃好吟表示，其實在學習國劇的過程中，對於運氣方式 學習的反而比較少，在國劇演名伶中，許多演出者即從小開始訓練，現在學習已 起步較晚。但在學習過程中，亦發現另一件值得注意的事情，除舞蹈中的「起手 勢」運用，國劇訓練眼神及面部表情，以傳達內心情緒的方法也可以學習，再適 當加入演奏中。

在所有的舞台表演中，除肢體的動作，情緒表現即用面部傳達，黃好吟認為，

音樂演出也應注意面部運用的重要性，國劇四功五法中的口訣即說：「一身在於 臉，一臉在於眼」，可見其面部表情首重眼神的傳達。

一切情緒動作都是以面部表情為中心，面部表情又以眼神為中心，眼睛是反

一切情緒動作都是以面部表情為中心，面部表情又以眼神為中心，眼睛是反