習琴背景與演奏方式之探討

黃好吟箏樂演奏風格與特點之相關文獻典藏

此章節將透過訪談，第一到三節由黃好吟講述其習琴動機與環境背景，在推 廣箏樂上的努力及教學上的思考，筆者並透過此訪談，引申探討其演奏風格與特 點。第四節從數位典藏的角度來探討其典藏價值與限制，詳述筆者由搜集資料與 撰寫詮釋資料之過程，其預計完成筆數與困難度。

第一節 習琴背景與演奏方式之探討

黃好吟於台北市立第一女子高級中學就讀時，即對箏樂相當喜愛，當時由於 家裡無私琴可練習，因此常於下課間十分鐘至箏社練習，後因學業壓力即暫擱琴 藝。後於中興大學就讀，再次進入箏社，並以經營社團為己任，當時社團無法請 到免費教學的老師，黃好吟為使社團運作，即開始指導學弟妹，為好掌握指導時 間，每天平均運用下課時間，為使大家學習不一樣的曲子，黃好吟亦開始重新編 寫樂曲。

經過時間累積，社團心血增多，據黃好吟描述，當時不知不覺間即訓練出膽 子，且由於習琴人數漸多，樂譜供應不足，當時尚未有影印機，在此環境中只好 每天刻鋼板油印樂譜。後經由介紹，於團委會中教授古箏，學生約一百人，除樂 譜需大量印製，更要求有聲資料以便回家練習。在此情形下，據黃好吟回憶，當

時市面上販售關於箏樂錄音帶幾乎沒有，因此為滿足學生需求，每天回家就只有 錄音，錄音機不知錄壞幾台，有時甚至滿桌幾乎都是錄音帶。

這情形持續幾年後，大陸箏曲最初由錄音帶傳進台灣，黃好吟即開始記譜，

反覆聽其內容，並將樂譜包括指法、表韻、裝飾等記號詳細記錄下來，再將樂譜 印製給學生。學生需求量大，樂譜印製花費許多時間與金錢，即決定出版樂譜提 供學生。決定出版樂譜書籍後，黃好吟認為樂譜應加入箏樂知識才可，找尋參考 資料後發現，自己對於箏樂理論實在缺乏，自學後越發現其理論之深奧難解，並 非獨自即可研究，在家人支持下插考文化學院國樂組，並於就讀期間吸收不少理 論知識，並反覆修改樂譜中的內容。

在當時的環境中，黃好吟表示，因為環境的需要，所以強迫自己要學習，為 推廣箏樂給更多人，也因為物質缺乏的年代，玩藝術是條不歸路，但對於箏樂的 喜愛，使得原先反對的家人亦樂見其成。當時的生活重心全放置於每天的授課，

除於團委會指導，另也於社區及學校箏社中指導，而當中提供的樂譜與有聲資料，

更是磨練其後演出的底子，黃好吟認為此磨練為之後出版 CD 與唱片，抑或是巡迴 演出，奠定了自信的基礎，這對非科班出身的黃好吟來說，是相當重要的經歷。

爾後回母校文化大學任教，當時升等各職校須寫論文或創作報告，黃好吟展 開另一條寫作之路。不知論文如何撰寫的黃好吟，好學的她開始求教許多教授，

有王海燕、袁靜芳、鄭德淵、韓國鐄等人皆指導過其論文，⁴⁷ 期間更吸收許多樂

47 王海燕─現任國立臺灣藝術大學院中國音樂學系兼任教授、台北藝術大學傳統音樂學系專

曲分析及詮釋等知識，⁴⁸ 對實際演出中有相當大的幫助，在研究其他箏派的過程 中，亦從中領悟其自我風格展現之重要性，身為公開演出首創站姿彈奏的黃好吟 表示，為達到樂曲力度上的要求，彈奏方法的改變是必然的，並非譁眾取寵，而 是為了更貼近樂曲的需求。

站立彈奏想法緣起於一場研討會中的內頁圖片，一楨元末民初南戲劇目《琵 琶記》中的插圖，圖中即可見彈奏古箏者為站姿(圖一)，此圖給予黃好吟鮮明印象，

原來古箏並非只有坐著彈奏的形式，適巧當時正無法突破樂曲的力度問題，更激 發黃好吟想嘗試新的演奏形式。

任；鄭德淵─現任台南藝術學院音樂學院院長兼民族音樂研究所所長、教務長；韓國鐄─現任美國 北伊利諾州大學音樂學院專任教授。

48 樂曲分析曾受何占豪─現任中國音樂家協會理事、上海音協常務理事；周成龍─曾任上海 民族樂團副團長；張邦彥─曾任國立臺灣藝術大學音樂學院兼任教授；陳威─曾任廣州星海音樂學 院兼任教授。

●圖一 元末民初南戲劇目《琵琶記》

偶然讀到山東箏派黃懷德亦站立演出，但僅文字資料，並無相關圖片及演奏 資料佐證，爾後友人送其三木稔所寫《日本樂器法》一書，文間提及「完全站著 彈奏」。對於書中這六字黃好吟相當耿耿於懷，日本的箏在演奏時的身體坐態是：

樂箏盤腿坐，俗箏正坐(跪坐)。現在最多的是坐在椅子上彈，和通俗音樂一起演 出時，還有完全站著演奏的。⁴⁹ 黃好吟對於「完全站著」四字相當在意，即提筆 寫信致三木稔，詢問其意。輾轉詢問到野坂惠子在日本係以站姿彈奏日本箏，野 坂惠子並請製作箏架之人中嶋友子連絡黃好吟，詳述其站立箏架之製作過程，並 給予模型圖片以供參考。

站立箏架製作之初，遇到第一個困難。日本箏與中國古箏在形體上差距相當 大，初始測量高度時，黃好吟用書左右疊高，將古箏放置於書上，穿著演出的高 跟鞋，並由抽掉一本書亦或是增加一本書中，測量其適當的高度，再者參考野坂 惠子身高與演奏習慣，不停的練習確認最舒服的演奏高度。

而在實際製作中，遇到第二個困難。對於無實際具體物品及正確尺寸，並無 木匠願意製作，經由張邦彥介紹，由一傢俱行受理設計與製作，在多次的溝通與 實驗，站立箏架雛形始見，並首次使用於民國九十二年《黃好吟演奏會─台灣箏 樂篇》中。前後改良多次，目前已有二十一弦及二十六弦箏專用木製站立箏架，

固定於演出中使用。

木製箏架固然穩定，但其重量仍是一大問題，黃好吟表示，坐立箏架攜帶方 便，仍是目前較常見的使用方式，演出者需搬運箏及箏架，若兩者皆形體龐大，

對於搬運者來說相當有壓力。為普及站立箏架，再改良具設計感且攜帶較為方便 的鐵製箏架，並於民國九十六年《馬水龍樂展》演出《尋》一曲時使用，民國九 十七年於《民族音樂學堂：琴與箏的對話》演出《漁舟唱晚》一曲時更加裝輪子，

除搬運更為便利，亦表現出船上的搖擺感，令人佩服其巧思運用。

為演出李元貞《貓兒嬉》一曲，黃好吟認為，跪坐是最為像貓的動作，演奏 時亦希望以跪彈演出，模擬貓撲坐感後，即設計出向前傾的跪坐箏架，箏架並用 鋁經陽極處理，呈現貓眼之神秘感。

黃好吟表示，製作特殊箏架並非標新立異，是因在詮釋樂曲上有困難，在尋

求解答中，一步一步開發出新的路程。設計站立箏架前後歷經十年之久，期間除 細節上的調整，更講求其攜帶方便與演出之穩定性，對於一位彈箏者來說，站立 彈奏必有其風險性，演奏習慣的改變亦會影響其品質，如何從中尋求平衡，即是 演奏者必須克服的。

最初傳統箏曲主要由十六弦鋼絲箏演出，曲子表現著重於左手韻味的運用，

因其樂器上的限制，無法彈奏相當激烈的樂曲，易使琴弦斷裂。二十一弦尼龍箏 傳入台灣後，樂曲也由左手表韻技巧漸發展為雙手同時彈奏，黃好吟認為，這些 箏曲坐彈即可完整詮釋，但在現代作曲家作品中，卻很難達到作曲家要求的力度 問題，為了解決詮釋上的困難，站立演奏為黃好吟首要想出的解決方法。

筆者認為，要與眾不同，並非改變演奏方法即可，就筆者觀察黃好吟之演奏 風格，並非僅研究箏樂之過程，而形成其特殊性。黃好吟對於其他藝術表演活動 非常喜愛，如舞蹈、國劇、南北管、歌仔戲等，由表演中，觀察可運用於箏樂上 的特色，研究吸收後並融合於樂曲及肢體中，成為自己獨特的風格。