台灣當代箏壇發展影音典藏─以黃好吟為例(民國六十七年至民國九十七年)

全文

(1)國立臺灣師範大學民族音樂研究所. 多媒體應用組碩士論文. 台灣當代箏壇發展影音典藏─以黃好吟為例 (民國六十七年至民國九十七年). 指導教授: 黃均人研究生: 馮苾瑩撰. 中華民國九十八年六月.

(2)

(3)

(4)

(5)

(6) 致謝這本論文能順利完成，要感謝許多人的幫忙，首先感謝在撰寫論文期間給予資料協助的黃好吟教授，以及在論文上給予指導與建議的黃均人副教授、錢善華教授、樊慰慈教授；感謝在影片製作過程中給予協助的宋文勝老師、陳鵬宇先生、陳永諧先生、王偉聖先生、徐淳瑄女士、江巧雯女士。感謝中國文化大學國樂系助教群王詩涵助教、張思絲助教、邱誓舷助教；好友們汪杏筠、陳揚真、蔡宇萱、薛伊伶、洪珮芬、盧佳慧、陳佳宜；學弟妹們徐易達、陳詩婷、陳亭卉、許景涵、蔡心韻、姜采希、林雪玉、楊博鈞等人。另外特別感謝我的兩位主修老師黃文玲老師、林東河老師，多年來在箏樂上的指導與諄諄教誨；以及提供硬體設備的國立台灣師範大學音樂數位典藏中心、贊助商台塑華亞汽電公司。最後，感謝我最親愛的家人。.

(7)

(8) 摘要國樂自民國三十七年在台灣發跡以來，發展至今約莫六十年，期間各項樂器亦獨立發展；而在台灣箏樂發展中，古箏演奏家黃好吟在箏壇中佔有相當的影響力。黃好吟就讀中興大學經濟系期間，參與箏樂社活動，由此奠定其對箏樂的濃厚興趣。由於喜愛與積極的學習熱忱，黃好吟中興大學畢業後，考取中國文化學院國樂組(現今中國文化大學中國音樂學系)。本文研究範圍為黃好吟由大學時期(民國六十七年)迄今(民國九十七年)，在箏樂壇發展的這三十年間，筆者將此三十年經由資料蒐集與研究後，將黃好吟個人的演奏歷程，分為三個重要時期：(1)黃好吟箏樂技巧發展期(民國六十七年至七十五年)、 (2)黃好吟個人演奏活躍期(民國七十六年至八十五年) 、(3)黃好吟學術發表與教學期(民國八十六年至九十七年)。 1 接下來以黃好吟歷年作品與相關文獻作為研究主旨，由上述分類統整筆者所蒐集到的資訊，如靜態資料(節目冊、新聞報導、樂譜手稿、照片、期刊論文、著作書籍)；多媒體資料(歷年演出記錄影像、有聲資料、訪談) 等相關文獻，將之按年份分類編號與保存。接著撰文重點偏重於黃好吟箏樂演奏風格特點敘述。黃好吟對於樂曲詮釋有 1. 前兩時期以台灣解嚴為分割點，分別為解嚴前十年與後十年，於本文中探討其環境背景對箏樂發展之影響。 . i.

(9) 著獨到且明確的分析，發表論文皆有深入探討現代樂曲之曲式及特點。兩岸開放以來中國大陸箏曲廣為台灣習箏者廣泛使用，台灣箏樂作品相較之下屈指可數，黃好吟近十年積極邀請樂界知名作曲家，為箏樂創作不少新曲，親自演譯與灌錄專輯。黃好吟多年在教學方面，學生亦始嘗試新作品，在課堂中的肢體課程安排，務使學生能融入音樂的氛圍裡，鼓勵後輩習箏者嘗試新作品。最後以成果短片製作流程為主旨，撰寫初期腳本設定、畫面挑選、聲音錄製過程與後期製作，詳述短片內涵與目標。蒐集之珍貴資料，經過黃好吟同意，發表於筆者架設之網站中，期望能達到推廣箏樂與典藏之目標。關鍵字：黃好吟、古箏、箏樂、數位典藏 . . ii.

(10) 目次摘要 .......................................................................................................................i 目次 .......................................................................................................................iii 第一章緒論 .......................................................................................................P.1 第一節研究動機 ..........................................................................................P.1 第二節研究目的 ..........................................................................................P.3 第三節研究方法 ..........................................................................................P.5 第四節研究範圍 ..........................................................................................P.7 . 第二章黃好吟歷年作品與相關文獻典藏 ...............................................P.9 第一節黃好吟箏樂技巧發展期(民國六十七年至七十五年) ....................P.9 第二節黃好吟個人演奏活躍期(民國七十六年至八十五年) ....................P.13 第三節黃好吟學術發表與教學期(民國八十六年至九十七年) ................P.19 第四節相關著作及論文 ..............................................................................P.27 . 第三章黃好吟箏樂演奏風格與特點之相關文獻典藏 .......................P.35 第一節習琴背景與演奏方式之探討 ..........................................................P.35 第二節演繹現代作品之緣起與詮釋 ..........................................................P.40 第三節箏樂推廣與未來目標 ......................................................................P.47 第四節黃好吟箏樂的典藏價值及附加價值探討 ......................................P.49 第五節資料數位化之限制及解決方案 ......................................................P.51 . 第四章音樂典藏流程與成果展現 .............................................................P.53 第一節作品設定與腳本設計 ......................................................................P.53 第二節短片處理與音樂規劃 ......................................................................P.57 第三節前製流程與後製作業 ......................................................................P.62 第四節典藏規格與成果展現 ......................................................................P.75 . 第五章結論 .......................................................................................................P.83 . . iii.

(11) 附錄一短片腳本 ........................................................................................................ P.87 附錄二黃好吟【歷年演出】年表........................................................................... P.104 附錄三黃好吟【箏樂作品創作與邀稿】年表 ..................................................... P.108 附錄四黃好吟【相關出版品】年表 ...................................................................... P.110 附錄五黃好吟【相關期刊論文】年表 .................................................................. P.112 附錄六黃好吟【獲獎紀錄】年表........................................................................... P.113 參考書目 ....................................................................................................................... P.115. . iv.

(12) 第一章緒論應用數位的方式來典藏歷史是現今 21 世紀資訊時代的全球化趨勢，過去幾年間，政府亦追隨此一潮流，開始推動國家珍貴文物資源數位化工作，文建會有國家文化資料庫，國科會則推出了數位典藏國家型科技計畫，每年對外公開徵選計畫，筆者就讀研究所期間有幸參與其中計畫之一，建立了對於典藏的基本概念。 1 本文分為四章，以筆者目前所認識之典藏觀念與技術，與長年學習箏樂之背景，完整呈現關於箏樂家黃好吟，其演奏風格特色與創新手法的實際應用，輔以筆者所收集歷年之樂譜手稿、演出紀錄、有聲出版品、新聞報導及深入訪談等詮釋資料的建構。. 第一節研究動機筆者自小習箏，就讀中國文化大學期間受教於黃好吟，期間曾多次探討關於目前箏樂發展的現況以及未來方向，在樂曲創作部份，關於台灣箏樂目前的學習方向，仍舊以中國大陸的曲目為主流，黃好吟認為，台灣受西方音樂教育影響甚深，並不缺乏專業的作曲家，台灣受到多元文化的洗禮，除歌仔戲、客家山歌、傳統南北管外，亦有連外國學者也深具興趣的原住民文化，在這樣的文化環境中，. 1. 數位典藏(Digital Archive)，指的是以數位方式處理(拍攝、全文輸入、掃描等)，並加上詮釋資料(Metadata)的描述，並以數位檔案的形式儲存。數位典藏中最重要的工作為「資料的詮釋」，檔案除了儲存以外，必須加上檔案本身的內容、背景、屬性等介紹，為儲存的檔案增添更多價值，也真正達到典藏的目的。 1.

(13) 幾十年來所發表的箏樂創作曲竟屈指可數。黃好吟與筆者認為，這樣的結果源於箏在傳統定弦上以五聲音階為主，以移動箏弦上雁柱之方式來調整音高；此種調音方法，在方便及快速性上不如其他調性樂器，如彈撥類、吹管類、擊弦類等。另外，在定弦上，若以七聲音階為定弦，音域至多三個八度，在樂曲豐富性上也有所限制。 2 以調性上來說，中國大陸的當代樂曲之所以被廣泛的彈奏，主因仍是其定弦較為簡單，譬如非固定調樂曲，也只需調整二十一弦中的四五條弦，曲風上面則多以民歌為素材，因此較為樂手們所接受。3 相較之下，台灣近幾十年的新曲創作，多為複雜調性，節奏自由，不僅教學上出現困難，在公開演奏中，聽眾的接受度也偏低。在作品數量極少的情況下，發表新曲的機會相對減少，黃好吟仍致力於創作新曲的部份，大學期間，作品曾獲得民族器樂大獎，4 並於畢業音樂會中發表。有感於對作曲知識的不足，求教於作曲家張邦彥，期間創作七首作品，除獨奏曲外，另有重奏作品。近幾年更廣邀作曲家，為箏樂創作新曲，黃好吟經過多年練習加上對新創作樂曲的詳細研究，於民國九十二年舉辦《名家名曲台灣箏樂篇》巡迴演奏會，筆者從該場音樂會更深入了解台灣箏樂之現況。此後，黃好吟將每場演. 2. 本文皆以 21 弦箏為主要敘述及比較對象。. 3. 早期中國大陸當代箏樂以五聲音階為主的經典曲目有：《戰颱風》、《草原小姐妹》、《鋼水奔流》、《東海漁歌》等固定調樂曲；近年雖非五聲音階為主，但調弦方式仍不離五弦結構，經典曲目如：《溟山》、《長相思》、《雲嶺音畫》、《蓮花謠》、《箜篌引》等。 4. 周文勇，〈感言〉，《中國民族器樂曲創作獎作品發表會》，(11 月 25 日，1979)：1。 2.

(14) 出及任何相關紀錄，皆予以妥善保存，訪問期間提供許多珍貴資料供筆者研究之用，並由黃好吟提供之資料，以其民國六十七年至民國九十七年三十年間，作為研究主題。. 第二節研究目的目前典藏計畫多以保存歷史為主要方向，但筆者認為保存現有資料亦是相當重要的，有一說任何的機械皆由小螺絲釘開始組裝，文化亦是如此。典藏過往資料固然重要，但卻相當的困難，以原住民歌謠為例，台灣民歌採集重要人物如史惟亮、許常惠、呂炳川等人，過世後留下龐大資料，雖很珍貴，但若無人進行研究保存，百年後仍是廢棄物品。因此目前大型典藏計畫開始著手研究其資料與背景，但某些資訊若非當事人已無從查知。如同傳統戲曲，資深藝師年紀較長，下一代少有毅力學習困難唱腔與身段，另還有皮影戲、南北管、客家戲等傳統文化，已有許多具使命感之學者深入該環境助其文化得以保存。反觀現今資訊發達，保存現有資料易如反掌，箏壇發展之初，口傳心授為其主要教學方式，當學子們進入專業學校學習後，開始有了樂譜的整理與出版，演出形式由簡單的獨奏與重奏，漸漸發展為劇場式的演出，慢慢形成自己的特色與風格。西洋音樂與中國音樂兩者發展時間都相當長，相較於其兩者的長期發展，台灣箏樂發展僅約六十餘年，若由現在開始著手蒐集記錄，無論是一場演出亦或是作品創作，長年累積下來，相信這些紀錄日後定能成為可觀的研究資料。. 3.

(15) 本文以黃好吟相關資料做為蒐集之目標，並針對其資料探討箏樂在台灣發展之概況，筆者蒐集資料過程中，發現箏樂發展較筆者想像中之活躍，無論是大型演出、箏樂團演出亦或是理論研究之書籍出版，多年來的耕耘，至今已為箏樂帶來相當多的資源及優良的學習環境。對此，筆者實感欣慰，習箏多年，關於箏樂上的知識有感不足，但又從中發現其相關資料著實難查，每當練琴遇上瓶頸，除由老師引導外，並無太多資料可做研究。筆者試圖上「全國碩博士論文網」搜尋古箏、箏樂等關鍵字搜尋未果，歷屆論文多以樂曲詮釋報告抑或是彈奏技巧之探討為題，對於人物探討及箏壇發展之論文為數不多。國樂在台發展近六十年，已有相當多的論文與文章探討其發展與變革；反之，台灣箏樂發至今亦近六十年，除大陸箏派沿革與發展等相關書籍，關於台灣箏樂則較少。另說箏樂發展至今，代表人物亦不少，但相關論述貧乏，僅期刊、報章雜誌等資訊淺談人物，有感於此，筆者期以自身生活於此環境中，並以箏壇重要人物之一黃好吟為題，延伸探討幾十年來箏壇之發展。再者，筆者認為研究箏樂者少，原因在於其發展相當多元化，無法一書論定，以其演奏形式來談，有獨奏、重奏、箏合奏、協奏曲等；立彈、坐彈、跪彈等方式，樂器本身雖有弦數固定之局限，但在樂曲創作上卻相當廣泛，無論是單調式定弦亦或是多調式定弦，若非專業理論者，就如習箏者也不一定能了解其中之背景。筆者期望以自身微薄力量，最初以黃好吟為研究目標，透過其相關文獻記錄、. 4.

(16) 深入訪談，至創作樂曲手稿之保存，並由其中探討台灣箏樂的發展過程，並透過此研究主題，以自身習琴多年的背景作為輔助，期望為習箏者提供較全面性的資訊。冀將此文獻給習箏之人，做為其參考資料，並為台灣箏樂發展埋下研究之種子。. 第三節研究方法本文所使用的研究方法有：資料蒐集、資料分類、訪談、典藏技術、成果展現等五種。以下將研究方法按照研究步驟順序分別敘述之。一、資料蒐集資料範圍以民國六十七年至民國九十七年的相關文獻為主，經由全國碩博士論文網、圖書館及線上資料庫等以「古箏」、「黃好吟」、「箏樂」、「國樂」等字搜尋其相關著作、報章雜誌及學術論文；另由黃好吟提供歷年展演資訊、樂譜及有聲資料，做為本文之參考。二、資料分類由多方面蒐集之資料整理研究後，筆者依資料屬性分為「靜態資料」與「多媒體資料」。靜態資料以其內容分為照片、樂譜手稿、信件、新聞報導、期刊、論文、著作、節目冊、其他箏樂相關書籍等；多媒體資料則以儲存媒介屬性分為錄影帶、VCD、DVD、LP、錄音帶、CD、數位檔案等，並將以上資料依照「數位典藏國家型科技計畫」中的典藏規格，分別將資料數位化及編號歸檔，以利網頁製作及保存。. 5.

(17) 三、訪談筆者將其訪談內容以兩部份主題為方向，其一由外部影響談黃好吟的演奏風格變化，訪問箏樂演奏家、合作之作曲家、指導之學生及黃好吟家人，談及對黃好吟在箏壇上之影響及啟發。其二則由黃好吟自身談其生長背景與環境的影響，並以引導式深入談其自身經歷、站立箏架製作源起、邀稿過程、箏樂發展之想法等，並以訪談內容作為短片製作之參考。四、典藏技術經過資料蒐集與分類，參考「數位典藏國家型科技計畫」中「數位化工作流程」之步驟及典藏規格，進行資料數位化與建檔。「靜態資料」使用掃描、側拍、詮釋資料撰寫等方式完成；「多媒體資料」則使用轉檔、後期製作、詮釋資料撰寫等方式完成。五、成果展現本研究題目除撰寫文本外，另以短片與網頁方式呈現研究成果。短片成果以蒐集之資料輔以腳本撰寫，並規劃進度與鏡頭呈現，以此為基礎，剪接約四十分鐘成果短片；網頁則由外發方式，經由黃好吟同意使用其資料與相關資料片段發表於網頁，提供習箏人士之參考，達到推廣箏樂與教學之目標。. 6.

(18) 第四節研究範圍本文將分別由時間範圍與內文範圍為分割，時間範圍主要設定於民國六十七年至民國九十七年共計三十年為主要研究方向，民國六十七年前黃好吟仍於習箏之時，筆者僅以生平概述帶過，不放為重點描述範圍內；而內文範圍則以其創作邀稿部分與肢體運用為主要範圍，其箏樂流派與大陸箏樂歷史則佔較少比例，並以黃好吟在台灣箏壇佔重要地位來探討其典藏價值與其後之附加價值。. 7.

(19) 8.

(20) 第二章黃好吟歷年作品與相關文獻典藏本章節設定研究範圍為黃好吟大學時期(民國六十七年)迄今(民國九十七年)，筆者將此三十年經由資料蒐集與研究後，分為三個重要時期並在此章中分三節撰寫。第一節：黃好吟箏樂技巧發展期(民國六十七年至七十五年)、第二節：黃好吟個人演奏活躍期(民國七十六年至八十五年)、第三節：黃好吟學術發表與教學期(民國八十六年至九十七年)； 5 筆者期望以上述分類，詳述期間之重大演出與在箏樂上的影響，冀提供習箏者對箏樂發展的情形有更深入的了解。. 第一節黃好吟箏樂技巧發展期(民國六十七年至七十五年) 此期間筆者歸為黃好吟學習時期，至解嚴後開放兩岸交流以來，大陸箏曲廣泛傳入台灣之前，本節將此八年間稱之為黃好吟箏樂技巧發展期。黃好吟高中時期即接觸箏樂，畢業後進入中興大學經濟系就讀，在新生訓練期間，因蕙風古箏社演出的一曲《漁舟唱晚》喚起其對箏樂的喜愛之情。就讀期間亦擔任箏社社長，並於救國團台北市團委會任教；民國六十三年大學畢業後，黃好吟在貿易公司任職，但仍舊對箏樂念念不忘，二十四歲即放棄穩定的工作機會，在家人鼓勵下插班考取文化大學國樂組，在學期間，參與多場學校演出活動，. 5. 前兩時期以台灣解嚴之背景為依據，分為解嚴前與解嚴後兩個時期，於本章節中探討其環境背景對箏樂發展之影響。 9.

(21) 本節將以相關文獻為基礎，研究其演出對箏樂發展之影響。民國六十八年，黃好吟應鄭榮興之邀，在《鄭榮興作品發表會》上首演其作品《復國賦》，雖是一首小品獨奏，但已開啟黃好吟演出新曲的門扉。在演出新曲的刺激之下，有感於箏樂創作為數不多，黃好吟開始創作箏樂獨奏曲與重奏曲。民國六十八年十一月二十五日，於台北市實踐堂，由中華民國國樂學會所主辦的《中國民族器樂曲創作獎作品發表會》中發表新作《春風甘霖遍寶島》，榮獲佳作成績。同年十二月五日，於台北實踐堂舉辦第一次個人演奏會《黃好吟古箏獨奏會》，此場音樂會中，演出曲目以獨奏、協奏、小合奏暨箏樂團的形式演出， 6. 多樣的表演方式，黃好吟認為這是必經的磨鍊。音樂會中更特別使用當時少見的二十一弦纏弦箏，黃好吟改編西班牙民謠《小. 白鴿》，輔以吉他為伴奏樂器，對此，黃好吟表示：我要證明古箏有突破音樂國籍的可能性，對西洋曲式，它也能做很好的表達。7 此首樂曲由現代音樂看來，已無新意，但在當時，許多媒體爭相報導此場音樂會的演出；音樂會中除改編創作之外，亦演出由自己創作的三首樂曲《彩虹仙子》、《英雄凱歌》、《春風甘霖遍寶島》。音樂會上演出之曲目，另灌錄有黑膠唱片一張(已絕版)、錄音帶一卷(仍持續發行)， 8. 經過第一場的演出，黃好吟的箏藝與獨特演奏風格在當時箏壇中獨樹一幟。. 6. 此場音樂會演出曲目有：海鷗(箏與國樂團)、高山流水(箏獨奏)、春風甘霖遍寶島(雙音箏獨奏)、古曲聯奏(箏獨奏)、梅花三弄(箏與二胡、洞簫)、小白鴿(箏與吉他)、彩虹仙子(二十一弦箏獨奏)、英雄凱歌(二十一弦箏獨奏)、醒獅舞曲(箏合奏)、將軍令(箏合奏與打擊樂)。 7. 賈蜀芳，〈黃好吟彈得一手好箏〉，《中國時報》，(6 月 6 日，1958)。. 8. 《黃好吟古箏演奏集─彩虹仙子》，演奏專輯，台灣台北聲美企業有限公司唱片錄音帶出版部發行，1980，黑膠唱片、錄音帶，SMCM-1019。 10.

(22) 民國七十一年十二月五日舉辦第二次個人演奏會《黃好吟古箏獨奏會》，有別於第一次個人演奏會，此場曲目多以改編曲與創作曲為主。當時台灣箏樂在梁在平的努力推廣之下，習箏人口已逐漸增加，為拓展箏樂，黃好吟另與古琴名家孫毓芹學琴，與張邦彥學習理論作曲，另外也參加許多民俗曲藝活動，吸收了許多傳統樂曲的精神與精髓，傳統箏曲很有限，不能總是老調重彈，我們既生於現代，除以古為鑑外，更應有我們的表現，以延續、充實我們的文化遺產。 9 此場音樂會分別為四個部份，開場演出傳統古箏樂曲，以山東箏派樂曲為主；第二為改編樂曲部份，改編其他樂器的名曲來拓展箏樂的演奏範圍，如琴曲《廣陵散》、琵琶曲《十面埋伏》、二胡曲《空山鳥語》、詞牌《蝶戀花》、崑曲《林冲夜奔》等。第三部份則演出黃好吟創作的兩首新曲《心願》、《春之歌》；第四部份以改編曲為主，有日本箏曲《櫻花開》與中西樂器合奏的《祭神》。黃好吟習箏以來除了勤練技巧實際演奏外，在作曲方面亦獲得不少知識。於此場演出的兩首改編樂曲之創作過程，更深入了解其他樂器的演奏技巧與風格，使改編後的《十面埋伏》和《空山鳥語》在技巧的運用以及樂曲編排上深具特色。此場演出曲目，另灌錄有黑膠唱片一張(已絕版)、錄音帶一卷(仍持續發行)。 10 經過多場演出，黃好吟累積相當的經驗及膽識，其後更與其他箏樂家於音樂會上互相切磋；民國七十四年五月十八日於教育部加強藝術教育活動所舉辦的族. 9. 中華日報報訊〈箏樂家黃好吟五日古箏獨奏〉，《中華日報》，(12 月 1 日，1982)。. 10. 《春之歌─黃好吟古箏演奏 2》，演奏專輯，台灣台北聲美企業有限公司唱片錄音帶出版部發行，1982，黑膠唱片、錄音帶，SMCM-1028。 11.

(23) 群樂展音樂會中，發表箏四重奏新作《追尋》；民國七十六年四月八日於《港台古箏名家演奏會》發表箏獨奏曲《花之舞》。台灣國樂發展之初，莫約民國三十七年開始，爾後三十餘年，台灣箏樂經習箏人士大力推廣，其間演出之曲目，雖多為台灣民謠改編，少有新曲發表，但習箏人口逐漸增加；另一方面國樂團亦於民間蓬勃發展，學習國樂的人口因而增多，受到此影響，民國六十年開始由國立臺灣藝術專科學校 (現國立臺灣藝術大學) 11 成立國樂科後，各大專院校也紛紛成立相關科系，以培育更多演奏人才。因此，主修箏樂的人才也越來越多，在技術上亦有所提升，黃好吟進入文化學院就讀期間即吸收許多專業知識，有感於新曲創作量少，黃好吟開始為箏樂譜新曲，為使創作曲更加有結構性，另求教於張邦彥以學習作曲知識。就節目單上的曲目來看，由最初的右手彈箏左手表韻的演奏曲目，後慢慢發展為雙手彈箏，增加不少左手技法。除了傳統的按壓吟揉，如鋼琴般的伴奏形式也開始出現於曲目中。對此，黃好吟表示，傳統的右手彈奏得聲，左手按絃表韻指法，已無法達到現代箏曲所想表現的效果，為使彈奏上有更多的變化，新指法的形成是必然的。 12 黃好吟在此時期中除奠定良好的作曲基礎，有助於日後詮釋與分析及邀稿與作曲家溝通，演出能正確表達作曲家的意念；另外透過演奏不斷. 11. 國立臺灣藝術大學中國音樂學系之前身為「國立臺灣藝術專科學校國樂科」，於民國六十年創立，民國八十三年本校改制為學院，原國樂科更名為中國音樂學系；民國八十六年七月奉教育部核准，設立日間部中國音樂學系；民國九十年本校改制為國立臺灣藝術大學。資訊來源自 http://www.ntua.edu.tw/~cmusic/history_new.htm 12. 林淑蘭，〈不斷創作改編‧樂曲悠揚動人黃好吟已突破傳統為古箏音樂開新境今晚在北市表演將推出新曲〉《中央日報》(12 月 5 日，1960)。 12.

(24) 創新的曲目中，增加其技巧的磨練及演奏心得。從節目文獻資訊中，也可看到箏壇變遷的過程，早期台灣音樂演出不多，演出場地大多於台北市中山堂、台北市實踐堂舉辦，爾後政府大力推動藝文活動，演出的藝文中心亦相對增加，如國父紀念館、台北國家音樂廳、台北市社教館(現城市舞台)等地，從中可看出演出者及聽眾對於演出的品質及場地的要求提高，這些都是台灣珍貴的藝術文化發展過程。. 第二節黃好吟個人演奏活躍期(民國七十六年至八十五年) 解嚴以來，兩岸開放探親，交流頻繁，藝術文化亦不斷由大陸地區流傳至台灣，民國七十六年至民國八十五年九年間，本文稱之為活躍期。此期間黃好吟的新曲創作略減，並以研究大陸地區箏樂流派音樂為主。在上述發展期中黃好吟以改編樂曲及自己的創作曲為主軸，不僅在技術上精進不少，也對於樂曲有著深入的了解與詮釋。筆者蒐集的資料中可看出，黃好吟雖作品量略減，但在此時期仍陸續向多位知名作曲家如盧炎、張邦彥、潘皇龍、劉俊鳴等人邀約為箏樂創作新曲。民國七十六年十一月，黃好吟於傳大藝術公司主辦的第二屆傳真國際藝術節系列節目中擔綱演出，並於全台各地巡迴演出共八場，由當時的報導中可知，巡迴演出相當受各界矚目，其中三首新曲《尋幽曲》、《秋之旅I》、《燈塔》發表，樂曲風格更在當時引領以西式作曲架構，所寫的創作樂曲。 13. 13. 民國七十六年十一月二十五日高雄市中正文化中心至德堂、十一月二十七日彰化縣政府禮堂、十一月二十八台中市中興堂、十一月二十九日中壢藝術館、十一月三十日新竹清華大學禮堂、十二月三日台北實踐堂、十二月四日苗栗縣立文化中心、十二月十八台北縣立文化中心。 13.

(25) 其中盧炎的《尋幽曲》是黃好吟特別邀請創作，在與黃好吟的訪談中得知，14 邀稿時盧炎要求黃好吟演奏箏曲片段，使盧炎對箏樂的音域及技法有所認識；筆者由其來往信件中，可知盧炎對於箏樂上的研究以及演出前的溝通相當謹慎。完整的《尋幽曲》為兩個樂章，黃好吟在巡迴演出中僅演出第一樂章，而目前大家所演出的版本皆為第一樂章，第二樂章目前則尚無人演出，黃好吟表示，第二樂章由於需要搭配簫才能演出，配器上箏簫並重，且當時巡迴演出在即，於是僅選擇第一樂章箏獨奏的部份，此樂曲之相關信函及手搞目前仍完好。筆者查閱到一篇評論該場演出的報導，對於盧炎的樂曲如是說：這首曲子使用了超出古箏原調式的音域，表現古琴風格與現代情懷的心境，是首難得的作品，也給古箏注入了新的生命。 15 此場演出第二首新曲是張邦彥所寫《秋之旅 I》，黃好吟於大學期間隨張邦彥學習作曲，在長期授課中，張對其性格及演奏技術了解甚深，在黃好吟的邀稿下，為該場音樂會譜寫《秋之旅 I》一曲。《秋之旅 I》在音階設計上與《尋幽曲》有異曲同工之妙，使用新音階的音域，來呈現箏樂不同以往的傳統五聲音階音域。《尋幽曲》仿古琴音色，彈來樂音深遠悠長；黃好吟表示，以前的作曲家對於箏樂的既定印象，就是古箏彈奏時左手常常按的又長又深，創作樂曲時，仍難跳脫此框架，但盧炎《尋幽曲》中，左手雖有傳統式的按壓吟揉，但在音域上面做變化，使其表現手法雖是傳統技巧，聽覺卻給人一種新的曲調，新的風格；相 14. 民國九十七年十一月八日，筆者第一次訪談內容，於黃好吟自宅。. 15. 立禹，〈評黃好吟古箏演奏會〉，《民眾日報》(11 月 29 日，1987)。 14.

(26) 較於《尋幽曲》，《秋之旅 I》則有新鮮感，樂曲中較少使用傳統按壓吟揉的技巧，而使用了與豎琴相似的彈奏方法，以雙手同時彈奏出主要旋律，左手不再只有表韻，也與右手使用相同的彈奏技巧。在曲風上，也以清新透明的風格，展現出秋天微涼閒適的心情，由當時的評論報導中，對《秋之旅I》的評價，張邦彥教授的《秋之旅I》本曲充滿了一種嶄新的氣息，利用了新的音階，使箏的生命有了新的歷程，……在作曲結構上是非常緊密，意境表達也非常明確……。 16 此場音樂會的第三首新曲發表，為劉俊鳴的《燈塔》，這首樂曲使用傳統的作曲架構，音階上則使用五聲音階創作，根據《民眾日報》中〈評黃好吟古箏演奏會〉的評論可知，17 由於上兩首樂曲的音域變化相當具有特色，使《燈塔》一曲，顯得缺乏新意。對此黃好吟則說，在西式作曲結構的作品發表前，如同《燈塔》的五聲音階作品仍被廣泛彈奏，《燈塔》一曲或有其特色及演出之時代意義。此八場的巡迴演出，在當時是相當盛大的演出，由多篇報導中可發現，媒體記者對於這類的藝術活動所帶來的影響，持正面的肯定。教育部及政府對於此類活動抑或是藝術教育皆大力支持，爾後幾年皆有「教育部藝術活動系列節目」的規劃。音樂會曲目另灌錄錄音帶一卷(仍持續發行)，. 18. 演出紀錄錄影帶一卷(未發. 16. 〈評黃好吟古箏演奏會〉，《民眾日報》。. 17. 「燈塔」是劉俊銘教授的作品，聽來平常，全音結構不夠嚴謹，古箏用的又是老調牙的陳腔濫調，就是演奏者賣力演出也難討好，我們認為劉教授的作品不如早期的創作，看來是作曲技巧上未見精進。摘自民國七十六年《民眾日報》內文。 18. 《黃好吟古箏演奏(三)─箏樂新曲集》，演奏專輯，台灣台北聲美企業有限公司唱片錄音帶出版部發行，1987，錄音帶，SMCM-165。 15.

(27) 行)。民國八十年四月，由傳大藝術公司舉辦第六屆傳大國際藝術節春季活動，共有十項節目， 19 內容包含舞蹈與音樂，音樂節目除合唱團、小提琴以及雙鋼琴，國樂項目則由黃好吟擔綱演出。此場演出與民國七十六年之《黃好吟古箏獨奏會》時隔三年，黃好吟藉由傳大藝術公司的贊助，以「箏路歷程的開拓者」為題，舉辦全台第二次的個人巡迴演奏會。 20 該場音樂會黃好吟首次以弦樂團為伴奏，並邀請以寫《小提琴協奏曲─梁祝》一曲而名滿天下的何占豪，譜寫新曲《孔雀東南飛》，以古箏與弦樂團或弦樂四重奏編制演出；另也邀請以編曲知名的大陸作曲家周成龍譜寫《川江情》古箏與國樂小樂團，為箏樂的演奏形式帶來更多的可能性。由何占豪所寫《孔雀東南飛》一曲，與鄭德淵所做《孔雀東南飛》一曲，曲名雖同，但曲風相異，旋律亦不同。何占豪所作《孔雀東南飛》編寫為古箏與弦樂四重奏，有別於之前的伴奏形式，以西樂伴奏的方式演出，在當時各場演出中，展現出新鮮感，聽眾接受度亦高。 21 而另首樂曲，在周成龍致黃好吟的手稿樂譜中，手書「獻給黃好吟女士」，並由該場演出中率先發表，以國樂小樂團伴奏，曲風呈現清麗流暢的風格，樂曲中無論是配器及箏樂的展現，皆呈現相當好的比 19. 舞蹈項目由蘇聯喬治亞少年民俗歌舞團、列寧格勒芭蕾舞群、匈牙利國家歌劇院芭蕾舞團等團出演；音樂項目由美國兒童合唱團、捷克國家合唱團、小提琴家胡乃元、雙鋼琴演奏家葉綠娜與魏樂富、古箏演奏家黃好吟等人出演。 20. 民國八十年四月十八基隆市立文化中心、四月二十二台北國家音樂廳、四月二十三中壢藝術館、四月二十八高雄市中正文化中心至德堂、五月一日台中市中興堂，巡迴演出共五場。 21. 民國八十年之演奏會台北場《孔雀東南飛》、《秋之旅 I》兩曲是以弦樂團伴奏(編制有小提琴 I 四人、小提琴 II 三人、中提琴兩人)；台北以外的場次則為弦樂四重奏版本。 16.

(28) 例。另值得一提的是，張邦彥為符合此次主題要求，另為《秋之旅 I》一曲編寫弦樂四重奏版本，使此曲不同於獨奏曲呈現不同的風貌。此場音樂會以中西樂合奏為主題，每場巡迴下來得到極高的評價。由民國六十九年後四次獨奏會中，累積其高知名度與眾多樂迷，民國八十一年三月二十二日於國家音樂廳的演出，與傳大藝術公司合作，舉辦第五次個人獨奏會。當時家喻戶曉的「梁祝」故事，一曲著名主題曲《梁祝小提琴協奏曲》作曲者何占豪，將原曲改編為古箏協奏版，由黃好吟於此場音樂會中首演。說起此事，黃好吟表示以古箏婉約動人的音色，不僅能完成色彩細膩的旋律，更能刻劃出「梁祝」愛情無限的深刻韻味。何占豪亦表示小提琴細膩有餘，但論愛情的韻味，還是古箏的表達更為濃郁。 22 該場音樂會在當時未發表前即造成樂界轟動，各大報紙爭相以大字報導改編曲「梁祝」演出之日。此曲《梁祝》以弦樂五重奏並加入低音提琴及鋼琴作為伴奏樂團，由台北市立交響樂團團員擔任伴奏員；古箏部分則運用了河南、山東箏的傳統表韻技法，加上現代箏樂的快速彈奏技巧，兩相融合而成另一首動人的《梁祝》協奏曲。音樂會中另一首由周成龍譜曲的是《苗山春》，此曲活潑歡樂，與何占豪所作《梁祝》正巧風格相反，此曲特配寫兩台豎琴為伴奏，以凸顯出古箏的吟揉韻味與不同於豎琴的搖指與顆粒性，此樂曲雖以五聲音階為基準，但強烈的旋律色彩，. 22. 小箴，〈黃好吟化蝶喜相逢梁祝古箏協奏曲國內首演〉，《中央日報》(3 月 21 日，1992)。 17.

(29) 如同《梁祝》一般，聽過一次即可令人琅琅上口；音樂會除上述首演曲目外，另演出《月兒高》一曲，作曲家屈文中原允諾指導所編鋼琴與古箏演出，並由其夫人王守潔擔任鋼琴伴奏，但屈文中因病去世後，此場音樂會則改請鋼琴演奏家顧又瑋代為伴奏，並以此曲紀念屈文中。黃好吟在此時期中，以中西樂合奏為主要演出形式，由台灣作曲家張邦彥的《秋之旅I》至何占豪的《梁祝》古箏協奏曲，不懈怠的研究古箏發展的可能性及技巧的開拓。期間兩岸箏樂交流越漸頻繁，其在《人民日報》中可知大陸樂評對於黃好吟的箏樂技術評價及藝術貢獻極高。 23 黃好吟不僅舉辦多場巡迴演奏會，另以有聲出版方式，希望更多樂迷更熟知箏樂。對於灌錄唱片一事，黃好吟表示，巡迴場次有限，儘管聽眾相當多，仍有無法聽到精采演出的聽眾，若灌錄唱片出版，既可記錄自己的演出，亦可藉此達到推廣箏樂的目的。在當時未曾發表的樂曲，由潘皇龍創作的《迷宮‧逍遙遊-一九九二年古箏獨奏曲》也僅收錄於專輯中。 24 兩岸開放探親以來，黃好吟為學習大陸箏曲的琴曲奧祕，增加自己的視野，不辭辛勞的往返台灣與大陸，向各家箏派學習箏曲，據文獻資料中指出，. 25. 黃好. 23. ……《雪山春曉》是范上娥、格桑達吉根據西藏民歌改編的箏曲，民族風格濃郁，地方色彩鮮明，這首樂曲在黃好吟的彈奏下，頗具新意，展現了世界屋脊一派欣欣向榮的景象。獨奏者對西藏知之寥寥，能奏得如此感人，應當說是難能可貴的。……傳統樂曲的演奏，或如泣如訴，或雄偉壯麗，或悲壯深沉，樂曲不同，情趣迥異。台灣梁在平先生稱頌黃好吟的演奏：「玉指如飛雪，美音出弦間。」我認為是中肯的。摘自民國八十二年《人民日報》內文。 24. 《亞洲六國箏樂名家演奏系列珍藏版之一》，演奏專輯，香港富韻藝術中心有限公司發行， 1993，CD，MACD-3005。 25. 毛繼增，〈兩岸箏藝新交融〉，《人民日報》(11 月 29 日，1987)。 18.

(30) 吟曾專程到廣西壯族自治區學習壯族樂器「琤尼」。據黃所述，台灣前幾年的演出形式多為國樂器與國樂器的組合，直到與何占豪合作之後，才改變這樣既定的想法，經過多次演出中的經驗，所合作的西樂演奏家們，相當配合參與練習及提供樂曲上的詮釋作為參考，給黃好吟帶來相當大的衝擊與收穫。民國八十五年由於黃好吟對箏樂上的努力及貢獻，經文化大學中國音樂學系推薦，參加中華民國第四屆薪傳獎之選拔，榮獲「民族音樂國樂獎」，於十月三十日晚上，在國父紀念館接受表揚，並於十二月十六日與第四屆薪傳獎得主於總統府受總統接見。 26. 第三節黃好吟學術發表與教學期(民國八十六年至九十七年) 經過西方音樂的洗禮後，黃好吟開始思考本土音樂的存在，對箏樂發展上所遇到的瓶頸，則有另一層的想法。自民國八十六年迄今，黃好吟已較少舉辦演出，多以發表學術論文及古箏研究專書為主，即便是音樂會演出，也以發表台灣作曲家所創作之作品為主，教學部份則開始發展箏樂團形式；因此筆者將這個時期之分類定義為學術期。民國八十七年六月十七日，由臺北市立國樂團主辦的《絲竹藝穗夜─華岡藝校國樂科師生音樂會》中，黃好吟演出其作品《英雄凱歌》，此曲距民國六十九年《黃好吟古箏獨奏會》首演後，藉該場演出黃好吟特邀大陸作曲家朱曉谷為其編配打擊樂伴奏，並於音樂會中首演，相較於獨奏版的清脆激昂，加入打擊樂的輔. 26. 第四屆得獎人包括：林清玄、王炬、陳港生(成龍)、李蕭錕、李義弘、黃嘗銘、林增桶、王漢松、柯吟芳、曹永生、黃好吟、吳川鈴、洪連生等人。 19.

(31) 助後，使樂曲更加鮮明、激昂，此曲目前仍是音樂會中被廣泛演奏的曲目，不僅曲調簡單易懂，配上打擊樂的伴奏於音樂會上的演出也較有效果。民國八十八年五月，黃好吟於華岡藝展中演出何占豪所創作《孔雀東南飛》一曲國樂團版本。民國八十九年二月二十五日，由臺北市立國樂團主辦，黃好吟舉辦第六次個人演奏會，該場音樂會名為《黃好吟古箏學術演奏會─源遠流長的六十八板箏曲，舉辦該場的動機，始於民國八十一年《黃好吟古箏獨奏會》，期間相隔八年，據黃好吟表示，民國八十一年的音樂會雖非常成功，但卻一點也不興奮，反而有種不足感在心中，對此黃好吟表示， ……主要原因是當時的曲目採「五指式」，炫技性的曲目是中指佔較多比例以獲得年輕人的青睞、噱頭性曲目有如拇指的重要藉以達宣傳效果、創造性曲目是以食指指引探索箏樂的發展方向、生僻性曲目有如無名指的特殊藉以吸引行家的好奇、普及性曲目有如小指的親切拉近了一般觀眾的距離……。 27 由此可見，黃好吟對於曲目上的安排並非依照自己意願，而是以聽眾為優先考量，每場音樂會曲目關聯性太少，且對於箏樂的知識並無法表達給聽眾知道。有鑒於此，黃好吟花費三年時間，研究各流派之傳統樂曲，出版《六十八板箏曲研究》一書，內容詳細分析透徹。如何將文字的詮釋傳達至實際演奏時的概念，這就是亟待克服之處，黃好吟在這三年間，不斷研究其板式風格，及音樂會上必須演出觀眾接受度高，且能傳達箏樂知識的樂曲。因此黃好吟在其中音樂會中，雖多為傳統曲目，但在演奏風. 27. 郭士榛，〈黃好吟古箏縱橫時空三年完成六十八板箏曲研究 25 日獨奏詮釋心血〉，《中央日報》(2 月 22 日，2000)。 20.

(32) 格上仍秉持著創新的想法，黃好吟將其配上不同伴奏樂器，期望給予聽眾不同以往傳統樂曲的演奏方式，使此場音樂會更添學術價值。爾後三年期間，黃好吟全心投注於於箏樂團的發展，當時國樂團發展蓬勃，但古箏卻始終無法立足於樂團間，其音色柔軟，常於大型合奏中無法顯現其特殊音色。因此，當時的文化大學系主任莊本立即開始積極成立箏樂團。文化大學中國音樂學系所屬箏樂團，創始於民國六十八年，民國八十四年一月正式定名為「華岡箏樂團」，由中國文化大學中國音樂學系主修古箏的同學所組成。歷年師資由鄭德淵、黃好吟、丁永慶、張燕等老師先後擔任，民國八十四年九月再由黃好吟授課至今，在歷屆教師帶領下對於箏樂團的演奏技術與概念確實紮根，黃好吟指導箏樂團期間，不斷向作曲家邀稿為樂團創作新曲，至今已首演多首曲目。民國七十四年五月十八日，黃好吟作《追尋》箏樂團版於台北市中山堂首演；民國八十九年六月十二日，朱廣慶作《嘎達梅林》於台北國家音樂廳首演；民國九十一年五月七日，鄭德淵作《海鷗》箏樂團版於台北國家音樂廳首演；民國九十四年四月十四，吳源舫作《八卦》於台北國家音樂廳首演；民國九十七年四月十七日，黃好吟作《爵士英雄》、《通俗音樂組曲─稻草裡的火雞&夜來香》於台北國家音樂廳首演；民國九十八年中國文化大學系展，將發表新作品《嬉鬧戲貓》。前列箏樂團版的每首樂曲在黃好吟的指導之下，每位學生必將樂譜熟讀，但黃好吟並非只滿足於彈奏，認為現在學生肢體都很僵硬，彈奏樂曲時施力點不對，. 21.

(33) 經常造成肩頸痠痛或是力不從心的情形。對此，黃好吟即要求學生們於課堂上，一定要做柔軟操的運動，甚至請來各類拳術、舞蹈、國術等老師，為學生們指導肢體的運用，由年年演出的票房盛況可知，黃好吟指導的箏樂團，逐漸形成自己的風格，除新曲創作邀稿之外，其輔以肢體部分更使聽眾能了解艱深的曲目。耕耘箏樂團的同時，黃好吟自身以學術研究為方向後，期望能提供給聽眾更多的箏樂知識，繼《源遠流長的六十八板》音樂會之後，民國九十年二月十七日，舉辦《黃好吟古箏獨奏會─中國大陸當代箏樂篇》，該場演出嘗試以一系列主題性曲目，探討古箏音樂的發展，黃好吟將演出曲目之範圍由一九四九年後，大陸箏曲的曲風變化。大陸箏曲不似台灣，由於地方廣大，相繼有重要的幾個流派出現，年代較久的如山東、河南、潮州、客家等箏派之形成，代表著傳統民間樂曲；而浙江、陜西、北京、南京等地，則屬於學院派，該場音樂會，主要以各流派之傳統箏曲及現代箏曲為主軸，彈奏流派中的經典名曲。開場以傳統箏曲為主，曲目有《慶豐年》(山東箏派)、《漢江韻》(河南箏派)、《戰颱風》(浙江箏派)、《秦桑曲》(陜西箏派)。《慶豐年》為趙玉齋受鋼琴啟發，以傳統演奏技巧為基礎，創作了以雙手彈箏的新曲，此曲甫發表即在當時造成轟動；《漢江韻》為河南經典名曲，其曲風激昂熱烈，雖非雙手彈箏，但左手表韻之處非常艱難；王昌元箏獨奏作品《戰颱風》一曲，在傳入台灣後，即成為各大比賽演出常見曲目，此曲雖短短五分鐘，但卻將彈箏技巧發揮的淋漓盡致恰到好處，. 22.

(34) 旋律好記，不論是用於練習曲抑或是演出，皆能有良好的發揮；《秦桑曲》則是陜西箏派中經典曲目之一，陜西位於中國北方，民間生活苦，在民歌中有「碗碗腔」之音調出現，此音調有如哭腔般，展現其困苦的生活環境，在《秦桑曲》中即使用了左手不同重揉之技法來表現其特殊音調，婉轉又高亢的曲風，也為箏樂帶來不一樣的風格。暨傳統曲目之後，接著是一系列的現代樂曲，節目冊中亦詳述各曲目演化之關聯性，伴奏樂器除西洋樂器外，也使用少見的打擊樂器，如新疆維吾爾族手鼓、熱瓦普等。該場演出令黃好吟不僅於演奏技巧上的提升，亦令黃好吟對其流派之文化背景與發展有更深入的了解，結束該場演出後，黃好吟開始深思台灣箏樂發展過程及其文化變遷，並表示台灣箏樂發展應與大陸做區分，提出發展「台灣箏派」之可行性，由其節目冊的序言所陳述， ……在地理上台灣是海島應具有海洋性格，又因歷史背景和社會發展而產生了不同於中國大陸的文化特質。所以參考、學習別人之後，我期望能舉辦《黃好吟古箏獨奏會─台灣箏樂篇》產生拋磚引玉的效果。…… 28 爾後，筆者認為學術期最為重要的一場演出，即為《名家名曲─台灣箏樂篇黃好吟古箏演奏會》，並於民國九十二年九月十七日開始全台巡迴演出，. 29. 據黃好吟. 陳述，民國六十八年在國父紀念館聆賞《王正平的琵琶藝術》演奏會後即對其中幾首創作曲印象深刻，自許其後能開場台灣箏曲演奏會，並於民國八十五年開始. 28. 黃好吟，〈借鏡〉，《中國大陸當代箏樂篇黃好吟古箏獨奏會》，(2 月 17 日，2001)：2。. 29. 民國九十二年九月十七日高雄市立文化中心至德堂、九月十九日彰化縣政府禮堂、九月二十五宜蘭演藝廳、十月二日台北國家音樂廳，巡迴演出。 23.

(35) 規劃此場音樂會，中間歷經與作曲家們以台灣現存音樂為基礎譜寫箏曲的過程，作品完成後黃好吟費心於樂譜的分析及鑽研，對於樂曲的表達上亦下了相當大的工夫，盡力完成作曲家的各種意見，期望能達到作曲家的要求以及給聽眾不一樣的音樂饗宴。該場曲目分為兩類作品發表演出，第一類為箏樂家作品，梁在平《高山流水》、鄭德淵《孔雀東南飛》、黃好吟《英雄凱歌》共三首曲目，第二類為作曲家作品。其中作曲家作品以台灣現有文化素材為基礎，黃好吟將其分為三種主題：(1)漢族音樂，梁銘越--以南管為素材的《皁雲飛》、周成龍--以台灣民謠為素材的《望春風》、盧炎--以古琴為素材的《尋幽曲》、許雅民--以歌仔戲為素材的《歌賦》；(2)原住民音樂，錢善華的《系列 VI--箏》；(3)以西式音樂為概念，張邦彥的《秋之旅 I》、金希文的《給古箏及弦樂四重奏的幻想曲》。該場音樂會從服裝至音樂設計，皆呈現台灣的鮮明文化特色，更首度嘗試有別於以往的站立彈奏。民國八十五年開始規劃音樂會後，透過漢唐樂府的介紹，商請葉錦添針對樂曲特色設計演出服裝，為每首樂曲增添其可看性。而站立彈姿緣起於一次研討會的手冊中，封面印有元末明初南戲《琵琶記》插圖中的仕女圖，此圖彈箏者即為站立演奏，黃好吟因此有站立彈奏的想法，箏架經過多年的嘗試及開發，成功完成站立箏架的設計，演出時擺脫椅子的框架，強化肢體上的表達，帶給曲子更多的發展空間。第一類的演出曲目中，除梁銘越的《皁雲飛》外，其餘皆為五聲固定調式所. 24.

(36) 創作的曲目，由節目冊中所附樂曲分析來看，黃好吟對於新樂曲的研究可謂透徹，不僅調式及樂句都相當的清晰，且創作背景亦瞭解的相當深刻。其中三首邀稿作品為首演，《歌賦》是以歌仔戲的音樂素材為主軸，利用歌仔戲特有的七字仔、都馬調、哭調等作為整曲的音樂素材，演奏哭調時黃好吟更加入特別的肢體動作，雖為坐彈，但也令樂曲有著含蓄的表現。而由原住民音樂為素材的《系列 IV--箏》，樂曲描寫台灣原住民不同的生活風貌，主要以布農族、雅美族、阿美族三族的音樂為素材，黃好吟更建議可加入排灣族鼻笛、口簧琴等樂器伴奏，更增添樂曲豐富性。金希文的作品《給古箏與弦樂四重奏的幻想曲》，此首曲調新穎，在弦樂與古箏的對話中可聽出樂曲的細節設計，在節奏上更是要求默契展現，對此黃好吟表示，演出前不停的練習節奏準確，與亞太弦樂四重奏的合作經驗很好，他們對於在樂曲的詮釋上有很大的幫助。上述曲目由分類來看充分表達了台灣傳統文化的音樂素材，雖曲風為現代風格，但仍聽出其中保留的原始曲調。為準備這場演出，黃好吟花了近二十四年的時間，從邀稿、製作站立箏架、與伴奏合作，視覺設計等，花費許多精力，成果亦令人滿意，巡迴演出四場評價極高，直至今日，仍是箏壇為大家所討論的一場演出。民國九十四年黃好吟於泰國曼谷參加《亞洲作曲家聯盟第 25 屆會議》於會中首演馬水龍創作古箏獨奏曲《尋》，隔年於《許常惠逝世五週年紀念茶會》中在台灣首演《尋》一曲。黃好吟早年即隨馬水龍學習理論作曲，由於馬水龍的堅持及. 25.

(37) 意見，讓黃好吟在學習過程中遭遇很大的挫折，但由於其不服輸的個性，每當馬水龍給予意見時，黃好吟定努力達到其要求，如此一往一來，讓黃好吟在其技術上及演奏上獲益匪淺，黃好吟更稱馬水龍為箏路上的貴人。民國九十六年，更與台灣交響樂團合作，於《聽見台灣的聲音─馬水龍樂展》中巡迴演出《尋》管弦樂版， 30 創作此曲緣起據馬水龍表示： ……意圖從這些不同特性的傳統樂器中，以不同的形式與美學思維，探尋另一層面的音樂意涵……以古箏與管弦樂合奏方式，尋求東、西方樂器不同的音色特質，在主、從兩者交錯中，融合與對話。 31 民國九十七年十月二十五日，兩廳院舉辦《民族音樂學堂─民族音樂名家經典》，其中《琴與箏的對話》，特邀請古琴演奏家梁銘越及箏樂演奏家黃好吟演出，為聽眾介紹傳統琴箏樂的經典曲目，樂曲以各派箏曲為演出主軸。其中《貓兒嬉》一曲(原曲為箏獨奏曲《貓嬉》)，是作曲家李元貞受黃好吟之邀重新編作的新曲，黃好吟並在觀察貓兒動作及個性後寫作一詩《貓》：引領仰首，孕育，渴盼好奇；勾尾提梢，凝睇，倏忽出擊；輕蹬躍起、飛簷走壁、沉轉騰頓、敏銳靜謐；懶，醞釀旖旎；恬，蓄適度移；捕捉靈感的突擊。 32 為符合貓的靈巧動作及貓眼的神秘感，黃好吟特別製作新式外翻跪式箏架，且採鋁製，更顯其神秘色彩。在演出中更模仿貓的動作及叫聲，搭配的鋼琴伴奏也以劇場形式演出。據黃好吟表示，為詮釋此曲，已準備三年，還養了兩隻貓，. 30. 民國九十六年十二月十五日國立台灣交響樂團演奏廳、十二月十六日高雄市立文化中心至德堂、十二月十七日台北國家音樂廳巡迴演出。 31. 馬水龍，〈《尋》─古箏與管弦樂〉，《聽見台灣的聲音─馬水龍樂展》，(12 月 15 日，2006)：. 32. 黃好吟，〈貓〉，《琴與箏的對話：梁銘越、黃好吟》，(10 月 25 日，2008)：5。. 17。. 26.

(38) 只為了要觀察貓的細微動作，也特別上劇院欣賞百老匯音樂劇安德魯‧洛依‧韋伯(Andrew Lloyd Webber, 1948-)的《貓》(Cats, 1981)，在家中練習也常跑跳只為適應凌空的飛躍感。該場音樂會筆者有幸現場聆聽，對其劇場式的演奏形式印象深刻，未曾想過對一首樂曲也可這樣詮釋與表達，曲子由樂譜看來，屬空間音樂，無任何節奏與小節規範，任由演奏家憑空想像與彈奏，而黃好吟的演出則令人完全沉浸於貓的世界中，無論是說話的語調抑或是肢體上的發揮，皆可看出對於曲目上的用心。綜觀學術期，除了首演相當多的創作曲外，也發表多篇論文及著作(參閱本章第四節)，在相當多的邀稿演出中，以台灣素材所創作的樂曲，是台灣箏壇的重要發展，自解嚴以來，大陸箏曲廣泛傳入台灣，無論是大小比賽抑或是教學，皆以大陸箏曲為範本，以致台灣傳統的本土文化音樂被忽略，黃好吟率先注意到這點。近年許多人開始注重本土的重要性，無論是教育改革或是語言學習，甚至藝術活動也以原住民、客家戲、歌仔戲等為推廣主軸，台灣箏壇近年亦增加許多本土箏樂作曲家，如樊慰慈、張儷瓊…等，創作成績斐然，使台灣習箏者不再只彈奏大陸箏樂作品，雖然產量比重仍舊較少，但已開啟第一步，相信台灣箏樂發展能更有本土文化的特質。. 第四節相關著作及論文此節針對黃好吟的相關著作與論文發表部份，加以描述其寫作背景及筆者看法，並闡述其著作於台灣箏壇上所產生的影響。本節共分為三個部份，第一部份. 27.

(39) 為出版書目，第二部份為期刊論文，第三部份為研討會論文，以下詳述之。一、出版書目黃好吟於就讀中興大學期間，除於箏樂社學習琴藝，經由介紹也在北市團委會教授古箏，期間有感於樂譜與相關資料不足，便著手整理歷屆傳承於先進之樂譜，彌補其不足之處，並加入技巧指法及簡單樂曲解說，原先撰寫的初衷是希望能提供北市團委會習箏學生更有效率的練習方法，與其夫婿林東河花費七年時間，共同出版《箏曲彈奏集》一書， 33 此樂譜分為上下兩冊。上冊內容主要介紹箏樂歷史及流派，並將台灣民謠小曲改編為練習曲，詳細解說指法的運用及練習方法。下冊收錄當時流行曲目，據此書作者林東河表示， 34 下冊收錄較多曲目，某些樂曲是從錄音資料中聽寫得來的，大陸箏曲流傳至台灣後，因版權問題，將下冊停止出版。也因如此，現在市面上流通的僅有上冊，至今仍是初學者廣為應用的一本教學書，此樂譜另錄有錄音帶三卷，現已絕版。如上述所言，兩岸開放探親以來，黃好吟前往大陸，訪談多位箏樂家，並收集大量書籍與樂譜以及有聲資料，期望習箏者有良好的學習方法，並將所帶回之資料，進行深入的研究，進而撰寫《箏樂演奏藝術的探討》一書，. 35. 並於民國八. 十二年二月出版，此書內容分為三篇來講解箏樂的藝術，第一篇講述大陸各箏樂. 33. 黃好吟、林東河，《箏曲彈奏集》(台北：學藝出版社，1980)，前言。. 34. 民國九十八年三月六日，筆者第三次訪談內容，於黃好吟、林東河琴房。. 35. 黃好吟，《箏樂演奏藝術的探討》(台北：學藝出版社，1993)。 28.

(40) 流派發展及源起，以及推動流派的重要人物詳述；第二篇以〈古箏演奏技巧〉為題，除講述基本的演奏技巧，更加入醫學觀點，詳述肌肉的運用與手指的關係，文章其中對於醫學上的知識下了不少功夫，為習箏者提供練琴上的安全知識；第三篇以〈箏曲詮釋〉為題，介紹各流派中較具特色的曲式結構及經典名曲之分析。《箏樂演奏藝術的探討》一書中，對其以醫學角度切入練習技巧之安全問題，有相當透徹的分析及建議。從坐姿開始談起，肌肉的運用，腳力的運用，乃至演出前的呼吸調適，皆有良好的圖示及輔助的解釋，適合自學者閱讀，作為教材也很合適。據筆者觀察，一般彈箏者常會有一種不良的練琴習慣，一開始練習困難技巧，全身肌肉過度緊張，長期容易導致肩頸痠痛及不良坐姿，對此黃好吟提出慢練的習慣及呼吸調整的重要性。另筆者認為彈箏也屬運動，事前的暖身有其必要性，若以困難曲目的技巧為每次練習的開始，則不僅在詮釋樂曲上容易心浮氣躁，練習亦成效不彰，此書出版，實有助於習箏者調整姿勢。民國八十九年舉辦《黃好吟古箏學術演奏會─源遠流長的六十八板箏曲》音樂會前，黃好吟即著手研究六十八板箏曲的特色及內涵，民國八十六年八月出版《六十八板箏曲研究》一書， 36 經過三年的詳細研究，書中對六十八板的定義、源流、曲式結構及演奏技巧風格等都有詳盡的介紹，對於各箏派所有的六十八板樂曲更加以列表分類，也將各派對於六十八板的各式名稱詳列，使閱讀者能更快. 36. 黃好吟，《六十八板箏曲研究》(台北：全音樂譜出版社，1997)。 29.

(41) 速吸收。關於箏樂的理論書籍，無論是當時或是現在，產量仍少，如黃好吟所述，要充實古箏演奏的教學品質、提高古箏演奏藝術的學術層次，則演奏技巧與理論研究是不可偏頗的。 37 彈箏者若無理論知識為基礎，如何了解傳統樂曲中的精髓及其變化，又如何精闢的詮釋樂曲，因此對於演奏前的分析研究是有其重要性。就筆者經驗看來，以傳統樂曲來談，演奏前必須先了解其流派背景及特殊音調的運用，左手表韻的方法與自我風格的呈現，經了解其中的奧秘所在，彈奏出的樂曲才能傳達給聽眾；以現代創作樂曲來談，樂曲創作多西式結構為基礎，因此在詮釋上更須研究其音階結構與節奏互動。在研究的過程中，撇開彈奏技術問題，若對樂曲有精闢見解，相信定能演奏出其樂曲應有的內涵。民國九十二年九月出版《創作報告─台灣箏樂發展方向之研究》一書，此書針對《台灣箏樂篇》音樂會中所演出的曲目，詳述其樂曲詮釋，從書中自述可知，由舉辦台灣箏樂音樂會的想法開始，不斷研究箏樂沿革背景，而《箏樂演奏藝術的探討》、《六十八板箏曲研究》兩書之撰寫，也為黃好吟在箏樂理論的研究上多有幫助。民國八十九年至民國九十二年間，舉辦多場系列音樂會，透過理論的基礎、肢體的帶動與樂曲的分析詮釋，使得台灣箏樂逐步邁向自我的獨特風格。在撰寫此書過程中，黃好吟除在箏樂上的教學與研究，為了解台灣歷史及文化，多次發表相關論述之文章(請參閱本節期刊論文部分)，期望能為台灣逐漸匯流. 37. 同前註，1。 30.

(42) 而成獨立的箏樂流派，如《創作報告─台灣箏樂發展方向之研究》一書中所述，代表性的曲目、代表性的人物、獨特的演奏技巧是箏樂流派形成的三個要素，其中代表性的曲目是最重要的，正如一個民族的音樂文化是依靠音樂實踐中作品的累積而形成，但作品需要演奏者的媒介才能傳達給觀眾。 38 黃好吟為「台灣箏派」的未來而努力，從理論的基礎、創作曲的邀稿及舞台呈現，這三面向進行。將每次的演出紀錄留下，每場演出之詮釋報告與論文出版，並於課堂上傳授。筆者看來，現在的台灣箏樂，不再以大陸曲目為主要學習目標，而是由台灣箏樂作品為練習對象，如鄭德淵《孔雀東南飛》(1980)、、陸橒《三令─水、祭、舞》(2002)、潘皇龍《迷宮‧逍遙遊 III》(1992)、樊慰慈《三疊：趣、夢、亂》(2003)、梁銘越《皁雲飛》(2000)、李元貞《貓兒嬉》(2008)等，皆為台灣各大比賽指定曲，音樂會也時常演奏此類曲目。民國九十四年八月，《創作報告─台灣箏樂發展方向之研究》一書更名為《台灣箏曲創作選暨黃好吟箏樂文集》，由錢善華介紹國立臺灣師範大學設計研究所所長張柏舟設計切合主題的封面；隨書附上現場演奏會片段 DVD 一張，黃好吟並重新檢視其內文與分析，並提供完整曲譜，方便教學及練習。二、期刊論文箏樂演奏固然重要，介紹箏樂給大眾亦是重要，出版理論書的目的，是為讓習箏者有更好的箏樂理論基礎，但對於一般民眾而言，閱讀如此艱深的書籍，相當困難，因此，將多年苦心研究的成果，在期刊中，用簡單易懂的語法介紹箏樂，. 38. 黃好吟，《創作報告─台灣箏樂發展方向之研究》(台北：全音樂譜出版社 2003)，4。 31.

(43) 並推薦給大眾，是另外一個推廣箏樂的好方法。民國六十八年第一支隸屬台北市政府教育局的職業國樂團，臺北市立國樂團成立，成立至今已三十年餘， 39 是一支素質優良演出頻繁的精英樂團，為提倡學術研究並傳遞樂壇資訊，民國七十四年出版月刊〈中國音樂通訊〉，第三期更名為〈北市國樂〉，民國九十八年改版為雙月刊〈新絲路〉。此刊完整記錄了各式國樂器的發展，及台灣國樂的變遷，黃好吟由民國八十年開始即在〈北市國樂〉一刊中，陸續發表五篇文章。民國八十年，發表〈淺談浙江箏派的形成、崛起─兼祝王昌元、姚安女士古箏演奏會成功〉一文， 40 簡單敘述新起的浙江箏派，並分析其重要性與特殊指法發展概況。民國八十二年，發表〈樂器演奏探討─古箏彈奏其音色的研究〉一文，對於彈奏時的音色表現及泛音音色控制，有詳細的說明。據文中所述，彈奏指法複雜、力度強、速度快就是演奏技術好，其實掌握左手的表韻指法及選擇優美的音色也是非常重要的演奏技巧， 41 彈奏箏樂較常見的盲點即為速度與技巧上的執著，黃好吟提出的解決辦法為將練琴時的聲音錄製下來，並仔細聆聽與比較其音色之差別，對於練琴會有較大的幫助。而音色比較中，彈奏時較容易出現的雜音及噪音，. 39. 楊育強，〈近五十年台灣國樂活動紀要〉，《北市國樂》No.97(三月號，1994)：12。. 40. 黃好吟，〈淺談浙江箏派的形成、崛起兼祝王昌元、姚安女士古箏演奏會成功〉，《北市國樂》No.66(二月號，1991)：第五版。 41. 黃好吟，〈樂器演奏探討─古箏彈奏其音色的研究〉，《北市國樂》No.88(二月號，1993)：. 15-17。 32.

(44) 在義甲之角度使用及施力點亦是重點，除樂器本身的關係外，彈奏的音色細膩度與控制也必須多做練習，才能成功詮釋一首樂曲。民國八十三年，發表〈古箏小史〉一文， 42 針對大陸箏曲大量傳入台灣後，對於兩岸的箏樂發展做簡單的介紹，並對其中重要的箏樂家、研討會、書籍出版詳盡介紹。民國八十八年，發表〈中國箏樂介紹〉一文， 43 相較於〈古箏小史〉，此兩篇文章皆以箏樂歷史做敘述。〈中國箏樂介紹〉全面性的介紹古箏的歷史沿革、特殊技法、以及樂曲賞析等，透過不同角度的切入討論，編寫各流派之演變，實屬少見。民國八十二年，連續兩月發表〈古箏演奏定弦初探─以黃好吟古箏獨奏會【台灣箏樂篇】之曲目為例(上)、 44 (下)〉 45 ，文中以簡單的表格方式，呈現樂曲的調性及曲式，並描述其創作理念與演奏方式，並指出調性上的差異對於詮釋方法的改變與運用。三、研討會論文民國八十五年九月十八、十九日，韓國舉辦第一屆亞洲音樂國際會議，黃好吟受邀為台灣箏樂代表，遠赴韓國與各國箏樂好手同場演出，並發表其論文《中 42. 黃好吟，〈古箏小史〉，《北市國樂》No.97(三月號，1994)：15。. 43. 黃好吟，〈中國箏樂介紹〉，《中國音樂賞介》(六月號，1999)：109-124。. 44. 黃好吟，〈古箏演奏定弦初探─以黃好吟古箏獨奏會【台灣箏樂篇】之曲目為例(上)〉，《北市國樂》No. 191(八月號，2003)：22-25。 45. 黃好吟，〈古箏演奏定弦初探─以黃好吟古箏獨奏會【台灣箏樂篇】之曲目為例(下)〉，《北市國樂》No.192(九月號，2003)：21-23。 33.

(45) 國的箏：起源、結構、技巧、風格和研究現狀〈Chinese Zheng: It's origin‧Musical. culture‧Structure‧Performance Practices and Current Studies〉》， 46 演講當天，由提供之照片資料中，黃好吟擔任演講者，其夫婿林東河則負責樂曲示範。這場研討會影響黃好吟甚深，其中伽倻琴演奏家李在淑在演講中示範演奏，其中有專家學者問到，彈奏的音高較平均律中的標準音，時而偏低時而偏高，李氏於會上很有自信的說，這就是我們的樂器。聽到這話，黃好吟甚覺感動，如上節所言，即便在對於與西樂的合作中認為國樂並不比西樂差，但在韓國的研討會中，才真是發現其實在樂器上的自信來自於自己，這對日後黃好吟在習箏上的態度或是信心都增加不少。經過該場精彩的演講及演出，民國八十七年十一月七日再次受韓國之邀，參與韓國音樂史學會第二屆國際學術會議，此行更受國家文化藝術基金會補助，發表其論文〈On Melodic Development Techniques Commonly Used in. Traditional Chinese Zheng Music〉。民國九十二年，於《台灣箏樂創作之回顧與展望》研討會中發表，〈《英雄凱歌》之創作思維及演奏分析〉，研討會對台灣箏樂發展深具意義，會中邀請多位台灣箏樂重要人物發表多首具本土文化的創作曲，並於會上演講與示範演奏。該場研討會是近年對於箏樂研究與創作為題所舉辦的，內容豐富，演講者皆為當代箏樂的教育家與演奏家，從會議手冊安排的曲目場次可看出，在台灣箏樂發展中，重要代表人物皆出席此場盛會，可見台灣箏樂在台發展蓬勃。. 46. 此場研討會與會人士有：Agvaantseren Jambalsuren、米川裕枝、李世煥、吳文光、黃好吟、徐元淑、Phong. T. Nguyen。 34.

(46) 第三章黃好吟箏樂演奏風格與特點之相關文獻典藏此章節將透過訪談，第一到三節由黃好吟講述其習琴動機與環境背景，在推廣箏樂上的努力及教學上的思考，筆者並透過此訪談，引申探討其演奏風格與特點。第四節從數位典藏的角度來探討其典藏價值與限制，詳述筆者由搜集資料與撰寫詮釋資料之過程，其預計完成筆數與困難度。. 第一節習琴背景與演奏方式之探討黃好吟於台北市立第一女子高級中學就讀時，即對箏樂相當喜愛，當時由於家裡無私琴可練習，因此常於下課間十分鐘至箏社練習，後因學業壓力即暫擱琴藝。後於中興大學就讀，再次進入箏社，並以經營社團為己任，當時社團無法請到免費教學的老師，黃好吟為使社團運作，即開始指導學弟妹，為好掌握指導時間，每天平均運用下課時間，為使大家學習不一樣的曲子，黃好吟亦開始重新編寫樂曲。經過時間累積，社團心血增多，據黃好吟描述，當時不知不覺間即訓練出膽子，且由於習琴人數漸多，樂譜供應不足，當時尚未有影印機，在此環境中只好每天刻鋼板油印樂譜。後經由介紹，於團委會中教授古箏，學生約一百人，除樂譜需大量印製，更要求有聲資料以便回家練習。在此情形下，據黃好吟回憶，當. 35.

(47) 時市面上販售關於箏樂錄音帶幾乎沒有，因此為滿足學生需求，每天回家就只有錄音，錄音機不知錄壞幾台，有時甚至滿桌幾乎都是錄音帶。這情形持續幾年後，大陸箏曲最初由錄音帶傳進台灣，黃好吟即開始記譜，反覆聽其內容，並將樂譜包括指法、表韻、裝飾等記號詳細記錄下來，再將樂譜印製給學生。學生需求量大，樂譜印製花費許多時間與金錢，即決定出版樂譜提供學生。決定出版樂譜書籍後，黃好吟認為樂譜應加入箏樂知識才可，找尋參考資料後發現，自己對於箏樂理論實在缺乏，自學後越發現其理論之深奧難解，並非獨自即可研究，在家人支持下插考文化學院國樂組，並於就讀期間吸收不少理論知識，並反覆修改樂譜中的內容。在當時的環境中，黃好吟表示，因為環境的需要，所以強迫自己要學習，為推廣箏樂給更多人，也因為物質缺乏的年代，玩藝術是條不歸路，但對於箏樂的喜愛，使得原先反對的家人亦樂見其成。當時的生活重心全放置於每天的授課，除於團委會指導，另也於社區及學校箏社中指導，而當中提供的樂譜與有聲資料，更是磨練其後演出的底子，黃好吟認為此磨練為之後出版 CD 與唱片，抑或是巡迴演出，奠定了自信的基礎，這對非科班出身的黃好吟來說，是相當重要的經歷。爾後回母校文化大學任教，當時升等各職校須寫論文或創作報告，黃好吟展開另一條寫作之路。不知論文如何撰寫的黃好吟，好學的她開始求教許多教授，有王海燕、袁靜芳、鄭德淵、韓國鐄等人皆指導過其論文， 47 期間更吸收許多樂. 47. 王海燕─現任國立臺灣藝術大學院中國音樂學系兼任教授、台北藝術大學傳統音樂學系專任教授兼系主任、國立臺灣大學音樂學研究所兼任教授；袁靜芳─現任中央音樂學院音樂學系主 36.

(48) 曲分析及詮釋等知識， 48 對實際演出中有相當大的幫助，在研究其他箏派的過程中，亦從中領悟其自我風格展現之重要性，身為公開演出首創站姿彈奏的黃好吟表示，為達到樂曲力度上的要求，彈奏方法的改變是必然的，並非譁眾取寵，而是為了更貼近樂曲的需求。站立彈奏想法緣起於一場研討會中的內頁圖片，一楨元末民初南戲劇目《琵琶記》中的插圖，圖中即可見彈奏古箏者為站姿(圖一)，此圖給予黃好吟鮮明印象，原來古箏並非只有坐著彈奏的形式，適巧當時正無法突破樂曲的力度問題，更激發黃好吟想嘗試新的演奏形式。. 任；鄭德淵─現任台南藝術學院音樂學院院長兼民族音樂研究所所長、教務長；韓國鐄─現任美國北伊利諾州大學音樂學院專任教授。 48. 樂曲分析曾受何占豪─現任中國音樂家協會理事、上海音協常務理事；周成龍─曾任上海民族樂團副團長；張邦彥─曾任國立臺灣藝術大學音樂學院兼任教授；陳威─曾任廣州星海音樂學院兼任教授。 37.

(49) ●圖一. 元末民初南戲劇目《琵琶記》. 偶然讀到山東箏派黃懷德亦站立演出，但僅文字資料，並無相關圖片及演奏資料佐證，爾後友人送其三木稔所寫《日本樂器法》一書，文間提及「完全站著彈奏」。對於書中這六字黃好吟相當耿耿於懷，日本的箏在演奏時的身體坐態是：樂箏盤腿坐，俗箏正坐(跪坐)。現在最多的是坐在椅子上彈，和通俗音樂一起演出時，還有完全站著演奏的。. 49. 黃好吟對於「完全站著」四字相當在意，即提筆. 寫信致三木稔，詢問其意。輾轉詢問到野坂惠子在日本係以站姿彈奏日本箏，野坂惠子並請製作箏架之人中嶋友子連絡黃好吟，詳述其站立箏架之製作過程，並給予模型圖片以供參考。. 49. 三木稔，《日本樂器法》，(北京：人民音樂出版社，2000)，133-134。 38.