第五章 漢代畫像石中的玄武
第一節 玄武與漢代畫像石中動物圖像
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左右的神獸形象，在漢代文獻中缺乏類似敘寫，但不代表這樣的玄武內涵未在漢 代生根發酵，漢代的地下出土文物明顯顯示出與玄武此一面向的相關發展，特別 在漢代畫像石中，透露與楚地「玄武」可能具有承繼關係。
第一節 玄武與漢代畫像石中動物圖像
在考察畫像石中的玄武之前，需先回歸文化背景中觀察：何以漢代畫像石中 喜以大量動物圖像作為配置？玄武身為畫面中眾多神獸之一，其集體內涵趨向為 何？於下先作一梳理。
漢代畫像石中大量出現的珍禽異獸是漢代墓葬裝飾中相當突出的一點，不論 畫面以羽人、西王母、仙人博還是雙闕、博山爐的圖像為中心，四周普遍配有動 物形象；動物圖像可說是漢代墓葬裝飾中最普遍也最重要圖像。玄武單獨出現頻 率較低，通常都與「青龍、白虎、朱雀」共同出現，因而當玄武單獨出現時，似 乎代表著較特殊罕見的意涵。此外，由於沒有附上「榜題」4的畫像石佔極大多 數，因此某動物圖像究竟為何不易判定，看起來像龍的究竟是青龍、黃龍還是螭？
像虎的究竟是虎、白虎還是麒麟？有喙帶翅的眾多飛禽辨認更是困難。畫面給予 後人的想像太多元，玄武同樣也遇到了判定的問題，在《中國畫像石全集》5中 的圖版說明中，將許多「獨體龜」指稱為「玄武」，就還有相當大的討論空間。
不論能否辨清這些動物圖像確指何物，龍、馬、鳥、龜、鹿、四靈等神獸出 現在畫像石的畫面中並非偶然，透過與西方神話傳說之動物形象比較可發現，中 國文化中常見的動物群體與西方大異其趣。周俐比較中、西方文學中常見的神話 動物指出：
美國斯蒂．湯普森說西方的巫婆：「她們乘著掃帚在天空飛行；她們騎著 某種動物，一隻狼，一隻山羊，或是一隻貓；她們豢養著一些幽靈為自己 服務，通常是幾條蟲子和貓。」而我國的情況從上古開始就與西方截然不 同。早期仙話小說裡，仙人的座騎就是龍、赤鯉、白鶴、鳳凰等具有中華 文化象徵意義的動物。6
4 即石刻的附註文字說明，有時直接以陰線刻在畫像附近，有時會以陰線刻於長方形淺浮雕上。
5 中國畫像石全集編輯委員會：《中國畫像石全集》，濟南：山東美術出版社，2000 年。
6 周俐：〈動物伙伴的助力——論仙話小說中的乘動物飛升〉，《民間文學論壇》，1995 年 4 月，
頁42。其中引文引自斯蒂．湯普森（Stith Thompson）著，鄭海等譯：《世界民間故事分類學》（上 海：上海文藝出版社，1991 年），頁 301。
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既然自古傳承的動物圖像具有中國文化的獨立特色，那麼這些動物群體是如何形 成、集結的？陸續有許多中外學者從不同角度切入解釋，包括從宗教、藝術、歷 史沿革或漢代讖緯學等政治社會背景，楚地文化的繼承傳播等等著眼；就「玄武」
為觀察角度而言，諸多說法提供了幾種可能性，究竟出現於漢代墓葬中的「玄武」
圖像是讖緯語境中的祥瑞？還是漢代仙境中供墓主升仙的坐騎？漢代畫像石中 的玄武與楚地的關係又如何？以下簡述歷來諸家論漢代墓葬動物圖像成因之其 大要，並說明其中利弊。
一、鑄鼎象物說
「鑄鼎象物」是張光直從人類學考察商周青銅器上的紋樣後，對其上的動物 圖像所提出的重要論點。他認為，中國古代文明是「薩滿式」（Shamanistic, 即 巫覡式）的文明，在這文明中，文字與藝術都是宗教的附屬品，是天人溝通的工 具。薩滿式的文化中，世界被分為眾多的二元對立結構，如天和地、人和神、生 和死。在這兩兩對立之間，必須透過特定的人或工具等「中介者」進行溝通，人 才能接受源自上天和祖先的知識和權力。而商周青銅器上的動物紋樣，絕不是作 為純審美之用的裝飾，而是溝通天地與神人之間的中介者，也因此自古以來「鼎」
被視為國之重器、權力的核心象徵7。
「鑄鼎象物」一語源自於《左傳．宣公三年》周大夫王孫滿和楚人之間的對 話：
楚子問鼎之大小輕重焉。
對曰：「在德不在鼎。昔夏之方有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，
百物而為之備，使民之神姦。故民入川澤山林，不逢不若，螭魅罔兩，莫 能逢之。用能於協於上下，以承天休。」8
「貢金九牧」的意思是使九州之牧貢「金」，「金」在古代指鑄器用的「青銅」，「鑄 鼎象物」即是說用九州所貢的青銅鑄鼎，並把遠方的各種物象鑄於鼎上9。這段 話指出「鑄鼎象物」承自夏代，在鼎上繪製九州所轄的各氏族方國所崇拜的各種 神怪形像，以鼎確立並記載、流傳這些形像，使人民能辨別神、姦（奸）；在辨 別神姦之後，能進一步與天溝通，以順利承繼天的福祉。這段話指出了兩個重點：
7 張光直：〈商周青銅器上的動物紋樣〉，《中國青銅時代》（臺北：聯經出版社，2005 年），頁369。
8［周］左丘明，［晉］杜預注，［唐］孔穎達疏：〈宣公三年〉，《春秋左傳正義》，收錄於《十三 經注疏》，卷21，頁 15b-16a。
9 語譯參自趙世超：〈鑄鼎象物說〉，《社會科學戰線》，2004 年 4 月，頁 139。
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一、鼎上所鑄的圖象、動物並不是藝術用途，而具有政治與宗教的實際功用。二、
鑄鼎象物的終極目標是「協於上下，以承天休」，也就是溝通天人的「中介者」
角色。
張光直特別指出，「鑄鼎象物」的「物」不是「物品」，而是助巫覡通天地之
「動物」，因為古代的青銅器主要飾以各種動物紋和獸面紋（饕餮紋），他舉證《周 禮》等古書中「物」字的用法主要是指「畫於旗幟等禮器上的物象徽號」而非接 近於今日用法的「物品」之意10。此說引發許多後進學者的討論，也提出了不同 的意見，他們認為「鑄鼎象物」呈現出以「動物」或「動物複合體」為裝飾形象，
其圖像是「象徵性」的，所代表的不只是動物本身，而可能是由古人高度想像所 認定的諸方神祇，如朱存明提出：「按文化人類學的這種看法，『百物』就不是指
『天地萬物』，而是指『百物之神』。」11俞偉超亦認為，夏鼎上的「百物」應是 驅散魑魅魍魎的「諸神」，三代銅器上常見的神話動物形象則當是神靈的象徵。
這樣的說法與張光直的說法相同之處在於，今日我們所見夏、商時的「藝術」並 不是作為審美與觀賞之用，而是具有與政治、宗教結合的實際用途。
朱存明在〈「鑄鼎象物」與漢畫像淵源〉一文中討論夏商時「鑄鼎象物」與
「漢代畫像石」之間的連結，認為進入周代後人文自覺興起，「鑄鼎象物」的「物 象」恐怖猙獰色彩被沖淡，人文成分增加，並逐漸成為主導地位12。他指出「戰 國青銅器」和「漢代畫像石」二者間幾項重要相同特徵：一、都有人的生活描繪，
如狩獵圖、車馬圖、攻戰圖、祭祀圖等等。二、在圖像空間分佈上，往往劃分幾 個不同區域，愈往上愈接近「天、神、仙」等概念，愈往下愈接近「大地、人、
鬼神」的觀念，是一種「宇宙象徵」的空間安排方式13。因此從內容或形式觀察，
漢畫像石圖像系統的興起並非獨立而特殊的現象，是上承夏、商，至周代轉化而 成的圖像表現方式。
在此說法中，鼎、彝器乃至畫像磚石上出現的「動物圖像」同時具有實用卻 富有象徵性的意義，而且在「宇宙象徵」功能上一脈相傳。這其實和以下欲說明 的「讖緯說」有類似之處，即這些動物圖像所具備「天人溝通」的功能是並非漢 代乍現的現象，而是來源悠久。
10 張光直：〈商周青銅器上的動物紋樣〉，《中國青銅時代》，頁 369。
11 朱存明：〈「鑄鼎象物」與漢畫像淵源〉，《民族藝術》，2002 年 4 月，頁 154。
12 同上註，頁 157。
13 同上註，頁 158。
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二、讖緯與天人感應說
目前學界多認為漢代墓葬出現大量珍禽異獸裝飾的原因之一，乃在於漢代流 行讖緯與天人感應思想14，也有學者嘗試以漢代的讖緯語境來檢視某些特定的漢 代墓葬空間結構，與禮儀程序中的感應系統15。歷來這部份的討論頗為分歧，因 為「讖緯」和「天人感應」等詞彙如未經特別定義，所包含的意義實在太過寬泛。
在討論漢代畫像石與這二者間的關係之前，應先將「讖緯」和「天人感應」
分別討論。讖緯本起自民間，逐漸為官方汲取應用，從戰國末期開始，陸續在改 朝換代時被歷代叛變者、領袖、帝王大量造作使用。系統的讖緯神學約成於西漢 末年、哀平新莽之際16，光武帝中元元年（西元56 年）頒佈圖讖八十一篇於天 下後，偏向於口頭流傳的預言性「讖語」有了定本，在此之前讖緯可以被隨意造 作使用的狀態被禁止，若再擅自造作則視為「逆謀」可處以死刑。值得注意的是，
讖緯是一種應世而生的危機處理產物，具有濃厚的現世性。徐興無指出：
讖緯能產生如此巨大的影響……災異、祥瑞、古代的三皇五帝和漢家天子 受命之符、改朝換代的徵兆是其中的重要內容。這些內容作為占測天道、
操作政治、預言國家命運的方術（讖緯中極少占測民間生活的內容），是 政治危機時代的產物。17
也就是說，讖緯中不論災異、祥瑞、各式各樣的受命之符，皆關注於現實世界，
即「此界」；然而漢代的墓葬逐漸形成與完備的死後世界，卻是對「他界」的關 心。「符應」的強烈現實性，與墓葬文化追求死後的安頓與升仙之想望大異其趣，
因此「此瑞獸」與「彼瑞獸」間，可能除了形體相近、表現形式類似之外，對應 之對象與用途是截然二分的。鍾肇鵬在《讖緯論略》中明確指出：
讖緯裡的神系和祭祀信仰與專制政治和倫理道德密切關聯，與整個專制意 識與民俗混雜在一起，還未形成獨立的宗教意識。他是為現實世界服務
14 如蔣英炬、楊愛國：《漢代畫像石與畫像磚》（北京：文物出版社，2001 年），頁62。王濤：《漢
14 如蔣英炬、楊愛國：《漢代畫像石與畫像磚》（北京：文物出版社，2001 年），頁62。王濤：《漢