漢代玄武研究 - 政大學術集成

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(1)國立政治大學中國文學系九十七學年度碩士學位論文. 指導老師：高莉芬教授. 學. 漢代玄武研究. Nat. n. al. er. io. sit. y. ‧. ‧ 國. 立. 政治大. Ch. engchi. 研究生：黃靖玟. i Un. v. 撰. 中華民國九十八年七月.

(2) 論文目錄. 第一章、緒論…………………………………………………4 第一節、研究動機與目的……………………………………………4 第二節、研究範圍的界定……………………………………………7 一、名詞義界…………………………………………………………………7 二、斷代標準…………………………………………………………………8 三、研究選用的資料範圍……………………………………………………8. 立. 政治大. 第三節、前人研究成果回顧………………………………………13. ‧. ‧ 國. 學. 一、玄武與龜信仰研究……………………………………………………14 二、玄武起源研究…………………………………………………………15 三、四靈與圖像文本研究…………………………………………………17 四、方術研究………………………………………………………………18. Nat. er. io. sit. y. 第四節研究方法……………………………………………………18. n. al v 第二章玄武概念的形成……………………………………21 ni Ch. engchi U. 第一節玄武釋名及其內涵…………………………………………21 一、玄武與龜蛇……………………………………………………………21 二、「玄武」不只等於「龜蛇」……………………………………………24 三、「龜蛇」何以形成組合…………………………………………………28. 第二節漢以前的玄武概念…………………………………………30 一、天文起源說——二十八宿與四象……………………………………31 二、圖騰起源說——龜與玄武……………………………………………35 三、天文說與圖騰說的交鋒………………………………………………40. 1.

(3) 第三章. 玄武與龜的粘合與相混…………………………46. 第一節前人的辨異研究…………………………………………44 第二節各具體系：先秦龜與玄武的應用情形…………………46 一、龜與宇宙象徵………………………………………………………46 （一）巫術：交通天人（二）宇宙：鎔鑄時空（三）創世：象天法地二、玄武與方位起源……………………………………………………56 （一）星象：天之四靈（二）方位：神聖四方（三）循環：物色更迭. 立. 政治大. 第三節各司其職：漢代龜與玄武的承繼與應用………………62. ‧. ‧ 國. 學. 一、政治應用……………………………………………………………62 （一）讖緯中的龜：負圖載體（二）皇權中的玄武：空間符號二、實物應用……………………………………………………………67 （一）實物中的龜（二）實物中的玄武. io. sit. y. Nat. n. al. er. 第四節粘合相混：漢代龜與玄武的轉化………………………74. Ch. i Un. v. 一、漢人的混用情形……………………………………………………74 （一）名實相混（二）圖像相混二、玄武與龜的粘合原因推測…………………………………………81. engchi. 附表一龜與玄武之綜合比較………………………………………87. 第四章漢代宇宙模型中的玄武……………………………88 第一節. 天文星象與玄武…………………………………………89. 第二節. 宮室建築與玄武…………………………………………91. 一、西漢長安…………………………………………………………………91 2.

(4) 二、東漢洛陽…………………………………………………………………93. 第三節. 風水堪輿與玄武…………………………………………94. 第四節兵法軍陣與玄武…………………………………………98. 第五章漢代畫像石中的玄武……………………………103 第一節玄武與漢代畫像石中動物圖像…………………………104 一、鑄鼎象物說…………………………………………………………105 二、讖緯與天人感應說…………………………………………………107 三、楚俗說………………………………………………………………111. 政治大. 第二節漢代畫像石中玄武圖像的分區概述……………………112. 立. ‧. ‧ 國. 學. 一、山東畫像石…………………………………………………………114 二、江蘇、安徽、浙江畫像石…………………………………………123 三、陝西、山西畫像石…………………………………………………124 四、河南畫像石…………………………………………………………132 五、四川畫像石…………………………………………………………135. Nat. io. sit. y. 第三節各區玄武畫像石之特色………………………………139. n. al. er. 附表二《中國畫像石全集》中的玄武圖像………………………141. Ch. engchi. i Un. v. 第六章結論………………………………………………145 參考文獻……………………………………………………154. 3.

(5) 第一章緒論第一節. 研究動機與目的. 「青龍、白虎、朱雀、玄武」是廣泛出現於中國文學、藝術、科技、宗教等層面的意象與符號，也是中國重要的文化象徵。此四者的起源極早，在仰韶文化遺址濮陽西水坡 45 號墓星象圖中，就有蚌殼塑成的北斗與東、西龍虎二宮的圖像1。隨著時間推衍，此四者圖像運用越廣，兩漢是「青龍、白虎、朱雀、玄武」圖案出現的鼎盛時期，舉凡漢墓藝術、宮室裝置、器物、衣裝紋飾等，都出現大量「青龍、白虎、朱雀、玄武」的紋樣。在天人感應語境的渲染之下，此四者是極具代表性的祥瑞，將之繪製、塑造於器物之上，表現出人對生命安樂的想望。直至今日，「青龍、白虎、朱雀、玄武」名之於人們仍是耳熟能詳。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. 西漢末至東漢，是「青龍、白虎、朱雀、玄武」應用最廣的時期，舉凡銅鏡、瓦當、墓表、闕門、壁畫、服飾、器物與畫像磚石都可看到四者的蹤跡。當時讖緯之說盛行，祥瑞的出現是君王德政的象徵物；在文人歌功頌德的創作中，亦保留了大量「青龍、白虎、朱雀、玄武」作為祥瑞的書寫。此四者與其他祥瑞的分立書寫，顯示出和其他瑞獸不同的地位；而作為「套語」出現，也透露了四者由天象轉化為政治符碼的痕跡。. sit. y. Nat. n. al. er. io. 四者之中，以「玄武」的面貌最難釐清，牠既是最晚確立者，又不像其他三靈皆是單一個體，而是由「龜」、「蛇」組成。玄武的起源已是眾說紛紜，到漢代玄武的流變及其內涵更是瑣碎難以釐清。目前關於玄武的研究集中於四方面：玄武起源研究、玄武與道教信仰研究、宋明真武信仰研究、地域真武信仰研究2，其中又以宋明真武信仰研究為核心。以時代觀之，「玄武起源研究」從先秦到戰國末年；「玄武與道教信仰研究」則關注東漢道教興起及歷代武當山發展；「真武神研究」則以宋明代為研究重心。相較之下，「漢代玄武」作為先秦四象起源與宋明護國神間的橋樑地位一直缺乏關注，其原因之一是因漢代「青龍、白虎、朱雀、玄武」被五行系統吸納而成為符號，周轉於各種具體之象，其形式瑣碎而複雜；原因之二則是「玄武」在漢代介於「宗教」與「民間信仰」之間的模糊地帶，在文獻資料缺乏的狀態之下，難以復原考察、定位；其三則是因目前學界在「玄. Ch. engchi. 1. i Un. v. 編號 M45 的墓穴呈南圓北方，東西兩側有凸出弧形小龕。墓主人為一壯年男性，頭南足北而葬，在其骨架的左右兩側及腳端，分別有蚌殻雕擺塑的龍虎圖像和三角形圖案。蚌龍居右、位於東方，蚌虎居左、位於西方，三角形圖案居北方。在此墓葬穴中之龍、虎與三角形的相對關係與四象與北斗之對應關係是吻合的，學者如馮時等推測這表現了古老的天象體系，而三角形圖案即為北斗之象徵。參馮時：〈星象考原〉，《中國天文考古學》（北京：中國社會科學出版社，2007 年）頁 370-408。 2 參蕭海明：〈真武信仰研究綜述〉，《民俗研究》，2006 年第 3 期。 4.

(6) 武起源研究」的成果上莫衷一是，連帶增加了漢代玄武研究的難度。兩漢宇宙觀承上啟下，將自古以來的傳說、神話與神秘文化進行系統組織，採用包括河圖、洛書、八卦、卜、筮，以緯書形式，使中國古老的、分散的、雜揉的思想材料獲得系統說明3，將上古至秦漢天人關係加以融通，形成空前宏大的宇宙模型體系，影響後世至深。在緯書之前，早期的四時、五方、五材說已存在，五行學說經歷漫長的時間形成：在西周時，四時與五方相配，時空混然一體，金、木、水、火、土五種功能質性概括確立；春秋戰國時期是建成階段，五行宇宙觀與五行系統模型確立，四時、五方、五材三者相配合成統一的理論系統，將萬物納入此系統中，並確立相生相勝的關係；至漢時五行學說在讖緯神學的推波住瀾下達到鼎盛，出現了「五行乘侮」4等學說，儒生又以讖緯之說深化並改造，以牽制國家政治權力運作。五行與陰陽結合，出現了標誌漢代宇宙觀、以董仲舒. 政治大. 為代表的「天人合一」的感應系統。5. 立. 漢代的宇宙觀統攝在五行學說之下，而五行系統是一宏大的符號模型6。其. ‧ 國. 學. 中，漢代的「青龍、白虎、朱雀、玄武」圖案不僅是經常出現的紋樣圖式，也不僅停留在中國傳統天文中之空間方位代表，而在漢代五行系統中，「青龍、白虎、. ‧. 朱雀、玄武」成為一組關於古代宇宙論的「術語」7，或可更精確的說，是一組. sit. y. Nat. 匯聚時空意識的「符號」。王從仁認為：. al. er. io. 中國文化的一個重要特徵，就是它的象徵性。中國人的思維方法是直觀. v. n. 的、聯想的、朦朧的，因而也是藝術的。……僅僅把龍、鳳凰、白虎、玄. Ch. i Un. 武，看作是四種或五種動物也是不足取的。這四種靈物有著非常豐富的文. engchi. 8. 化內涵，是中國歷史上深入人心的象徵物，婦孺皆知的文化符號。. 此組「文化符號」具有雙面性，同時是「現象」又是「抽象」的。「青龍、白虎、朱雀、玄武」具體呈現在軍事、勘輿、地理、宮室、墓葬等「現象」界，同時又. 3. 參李中華：《讖緯與神秘文化》（北京：中央編譯出版社，2008 年），頁 3-4。即相勝過度則為乘，受制的一方如偏乘則是反侮。劉長林指出：「五行學說大體上在戰國時代趨於成熟，到漢代則達於鼎盛。……戰國以後，五行學說繼續向前發展，主要表現在五行乘侮理論的提出和五行與陰陽的融合。漢代成書的《黃帝內經》認為，光談五行生勝還不足以解釋複雜的生態關係和自然系統的平衡，還需要用五行乘侮加以補充。」參參劉長林：〈疏五行〉，《中國象科學觀》（北京：社會科學文獻出版社，2008 年），頁 643。 5 同上註，頁 626-647。 6 同上註，頁 647。 7 王小盾：〈論古神話中的黑水、崑崙與蓬萊〉，收入復旦大學中文系編：《選堂文史論苑—饒宗頤先生任復旦大學顧問教授紀念文集》（上海：上海古籍出版社，1994 年），頁 239。 8 王從仁：〈序〉，《玄武：吉祥納福看瑞獸》（臺北：世界書局，1995 年），未標頁。 4. 5.

(7) 是用以凸顯「中心」、使宇宙四方得以定位的抽象概念。漢代五行觀念所形成的嚴密配物系統，從天文到人文，小至人體大至都城，皆自成宇宙，每個大小宇宙中都有對應的符號；而從符號的角度觀之，每個符號也都折射出宇宙的樣子。如在方術類中，勘輿術有「左有流水謂之青龍，右有長道謂之白虎，前有汙池謂之朱雀，後有丘陵謂之元武，為最貴地」9之說；建築上，兩漢都曾運用「青龍、白虎、朱雀、玄武」來命名並規劃當時的都城，展現出天文與人文在空間上的對應性。玄武在此宇宙模型之中被使用與轉化，塑成的內涵以相當穩定的結構延續至魏、晉、唐，甚至部分至今仍在沿用。玄武是宇宙模型結構中的符號，但同時又在漢代文化中，呈現出多面向的文化象徵與隱喻。玄武通說為「龜蛇合體」，但由於半為「龜」之關係，先秦以降「龜」的諸多屬性分流到玄武之上，使龜與玄武二者若離若合。此外，玄武在《楚辭》的升天的輔助靈物之地位，沒有因讖緯、五行的流行而消失殆盡，它進入了漢代墓葬文化之中；而各地區之玄武圖像，出現的位置及形象各具區域特色，值得玩味。近年來圖像研究的熱潮，恰帶給玄武研究一線契機，尤其大陸近年來對於漢代畫像石研究之重視，使玄武研究也有了些許圖像考察成果，為玄武研究注入不同的研究層面。銅鏡、式圖與印章等實物的出土，也為漢代宇宙論提供了多樣化的具體考察實物。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. al. er. io. sit. y. Nat. 鑑於玄武為漢代深層的文化意涵與結構之一，而有進一步探索之空間，本論文擬透過對漢代玄武文獻與圖像資料的彙整，試圖從四面向聚焦出漢代玄武的面貌：. v. n. 第一、玄武概念的形成：試論歷來玄武概念形成的幾種說法，並分析各說法的利弊與合理性，以期對玄武的來源有所釐清，以便觀察從先秦至漢代玄武內涵的承繼與轉化情形。. Ch. engchi. i Un. 第二、「玄武」與「龜」的粘合與相混：玄武與龜之間的離合是處理二者、乃至於「青龍、白虎、朱雀、玄武」四者問題的癥結點，釐清玄武與龜之間的關係之後，才能將「玄武」劃出清楚的討論範圍，不會將「玄武」與「龜」的資料混同討論，此問題非常重要。由於漢代文獻中沒有確指「玄武」的定義，目前學界亦對「玄武」定義沒有共識，研究時亦往往混用二者的資料。因此本論文擬以一章的篇幅討論漢代「玄武」與「龜」的關係，藉以釐清二者的範圍，包括一、玄武之具體形象——「龜」與「龜蛇」為何粘合？在漢代的雜揉情形為何？二、兩套四靈之關係為何？二者內涵有何不同？三、歷代對玄武之字面說解有何取向？. 9. 王氏撰：〈論宅外型第一〉，《陽宅十書》（臺北：東方文化出版社，1988 年）。 6.

(8) 第三、漢代宇宙模型中的玄武：玄武於漢代的宇宙模型中有多方實際運用，然因這部份資料相當瑣碎，因此歷來並沒有玄武在五行系統中的應用研究成果。透過整理仍可發現玄武在應用時與其他三靈保持穩定的組合關係，並且在兵法、堪輿、建築等不同領域中，玄武也各有不同的轉化使用情形。第四、漢代畫像石中的玄武：墓葬文化本亦是漢代宇宙模型中的部份展現，然因畫像石圖像資料較多，故將之從漢代宇宙模型中另立一章討論。透過對漢代畫像石中的玄武按「地域」進行基礎性的釋讀整理，以考察各地區間玄武圖像的異同性，試圖了解玄武出現於墓中所欲傳達的墓葬文化內涵；特別關注玄武圖像於墓中的所在位置，與整體墓葬配置的互動關係。期待通過這四方面的考察，梳理出漢代玄武之諸多面向。. 研究範圍的界定. ‧ 國. 學. 第二節. 立. 政治大. ‧. 本論文研究範圍須界定三部分：第一，相關重要名詞義界。第二，考察年代上下限。第三、選用資料範圍。. y. Nat. n. al. er. io. sit. 一、名詞義界. v. 本文中相關的「四象」、「四宮」、「四靈」、「四神」等名詞，使用標準如下：. Ch. engchi. i Un. 「四象」、「四靈」是在漢時就出現的詞彙，故本文主要以這兩個名詞概括稱呼「青龍、白虎、朱雀、玄武」。天文相關文獻中的「青龍、白虎、朱雀、玄武」因是古「天象」，故最適合之稱呼為「四象」而非「四宮」10；不過有例外之處，即習慣上有稱呼「東宮蒼龍、西宮白虎、南宮朱雀、北宮玄武」者，卻沒有「東象蒼龍、西象白虎、南象朱雀、北象玄武」的稱呼方式。故天文文獻中的「青龍、白虎、朱雀、玄武」主要以「四象」稱之，不以「四宮」稱之，偶有因行文需要則使用「東宮蒼龍、西宮白虎、南宮朱雀、北宮玄武」。不特指天文文獻者，如文學、建築、堪輿乃至泛指文化各領域，文中則以「四靈」稱之。但因在漢代「麟、鳳、龜、龍」亦名「四靈」，因此「四靈」一詞會可能偶有指涉兩套不同組合的情況（即「麟、鳳、龜、龍」或「青龍、白虎、朱 10. 詳細說明見第二章、第二節「天文起源說——二十八宿與四象」。 7.

(9) 雀、玄武」），文中會具體交代。但由於「麟、鳳、龜、龍」不是本論文討論的重點，因此論文中多數「四靈」一詞仍是指「青龍、白虎、朱雀、玄武」組合。另有「四神」一詞，本文盡量不以採用。因漢代無以「四神」稱呼「青龍、白虎、朱雀、玄武」或「麟、鳳、龜、龍」的文獻，魏、晉、宋、元等各代正典中亦少見此詞。與「四靈」之名相較，「四神」起源晚於漢代，且歷代較為罕用，故不以此詞指稱「青龍、白虎、朱雀、玄武」。然而「四神」一詞卻被現代學者大量使用，故本論文中引用他人文章標題與內容，或是學界的習慣稱呼（如「四神瓦當」、「四神鏡」等）中有「四神」一詞，則保留原始用「四神」的使用情形。. 政治大. 二、斷代標準. 立. 本論文以漢代為主要的時間斷代，但兩漢橫跨 400 餘年（西元前 206 到西元. ‧ 國. 學. 220 年），不能將之視為一平面，因此本文亦在某些部分考察從先秦到西漢、西漢到東漢，以及東漢到魏晉間玄武的轉化與過渡情形。需要強調的是，本研究所. ‧. 討論的玄武不牽涉宋明之後的政治化與人格化，若運用到時代較晚期的文獻資料，則不偏重真武與玄天上帝信仰的研究成果11。. er. io. sit. y. Nat 三、研究選用的資料範圍. n. al. Ch. engchi. i Un. v. 本論文選用資料主要有兩方面，一是傳世文獻，包含四個時間跨度：一、先秦文獻：《楚辭》、《周易》、《左傳》、《山海經》、《穆天子傳》、《呂氏春秋》等，其中含括了玄武的天文起源、玄武神話與龜神話的相關素材；二、漢代文獻：《新語》、《淮南子》、《春秋繁露》、《鹽鐵論》、《論衡》、《白虎通義》、《風俗通義》、《史記》、《漢書》、《三輔黃圖》、《爾雅》、《釋名》、《說文解字》等，其中蘊含漢代玄武在讖緯與五行學說之中的文化底蘊；三、跨時代文學選集：《先秦漢魏晉南北朝詩》、《文選》、《全上古三代六朝文》等，展現了文人對玄武的文學應用與創造。四、後代評述文獻及其他：零散分佈於魏晉至清代的多種典籍，如《搜神記》、《列子注》、《史記索隱》、《楚辭集注》、《鶴林玉露》、《緯略》、《子略》、《少室山房筆叢正集》、《廣雅疏證》、《葬經》、《山帶閣註楚辭》等等。 11. 如何乃川，陳進國：〈論「玄天上帝」信仰及其在閩臺的傳播〉、朱越利：〈道藏與玄天上帝〉、曾閱：〈玄天上帝信仰及其文化意蘊〉等論文，皆探討玄武神信仰，三篇皆收錄於《道藏（三）玄武精蘊》，臺北：中華道統出版社，1998 年。 8.

(10) 第二是圖像資料，包含地下出土材料：棺墓、墓誌、明器、畫像磚石、壁畫、印章，以及地上保存之宮室與文物：陵、闕門、表、碑刻、銅鏡、式圖與瓦當等等，並包括相關的考古發掘簡報。其中以畫像石、銅鏡與瓦當的資料較豐，也是筆者所掌握較具完整性的圖像資料，故以此為主要圖像資料研究範疇：（一）漢代畫像石：漢代畫像石的重要性，在於提供新的出土材料讓學界對舊有漢代文化的認知有了修正的空間，與再深入的可能。尤其是無法復原再現的漢代生活景貌，包括雜技、蹴鞠、六博、馬戲、建築與墓葬文化等等，提供了我們圖像化的理解。自清代迄今，漢代畫像石相關的發掘簡報、論著與考釋文章多達一千餘篇，出版圖錄近50多冊，研究專著也有50多部，且持續增加中，研究成果可謂汗牛充棟。首先注意到畫像石並作出早期綜合研究是國外學者，如沙畹《中國兩漢石刻》（1893）、關野貞《中國山東漢代墓葬的裝飾》（1916）、長廣敏雄主編的《漢代畫像の研究》（1965）、林巳奈夫《漢代の神神》（1988）等；而中國大陸也在國外研究的刺激下，於1954年由曾昭燏主持山東沂南北寨村漢畫石墓之發掘，拉開了畫像石研究的序幕。五十餘年來的研究之下，從對畫像石從圖像內容與榜題之考釋，到史料價值的發掘，再到藝術功能的闡釋，研究的層面層層深入，由片段到連貫。尤其費慰梅（Wilma Fairbank, 1909－2002）提出的「配置意義」12. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. io. sit. y. Nat. （positional significance）深具啟發性，他認為對墓葬空間配置之復原與重構，是詮釋墓葬裝飾不可或缺的前提，有助於對漢墓作整體功能性的還原考察；其後巫鴻在《武梁祠》（1989）及《禮儀中的美術：巫鴻中國古代美術史文編》中運用. n. al. er. 了費慰梅說的構想，演繹武梁祠之「圖像程序」（Pictorial Program），注意到建材、地上與地下不同空間配置的關係與意義，並試圖推理出具有連貫性的結論。畫像石的綜合研究已有相當具權威性的著作，以蔣英炬、楊愛國《漢代畫像石與畫像磚》13、信立祥《漢代畫像石綜合研究》14及王建中《漢代畫像石通論》15最為代表。. Ch. engchi. i Un. v. 近年來臺灣學者亦開始主題式的關注漢代畫像石之議題，如邢義田從漢代畫象內容與榜題、以及漢畫與石工之關係切入考察，點出在畫像石研究中複雜的變因；高師莉芬則以畫像石中的龜與蓬萊意象，映證並釐清漢代文獻中「巨鼇負山」與「蓬萊三山」之神話深層結構。然而有許多未能達到共識之論題。 12. 「配置意義」(positional significance)指的是在一個禮儀建築上，某一特定畫像題材由其所處位置所具有的特殊意義。具體到石棺這種形式，上面所刻畫的每一個畫面應當不是孤立存在的，而是把這些單獨畫面連結為一整體的某種「象徵結構」。 13 蔣英炬、楊愛國：《漢代畫像石與畫像磚》，北京：文物出版社，2001 年。 14 信立祥：《漢代畫像石綜合研究》，北京：文物出版社，2000 年。 15 王建中：《漢代畫像石通論》，北京：紫禁城出版社，2001 年。 9.

(11) 漢代畫像石中的玄武圖像資料相當豐富，王清建〈論漢畫中的玄武形象〉16 一文經由對畫像石中玄武形象與敘事畫面分類，歸納出四種類型：「神話類」、「天文類」、「祥瑞類」、「升仙類」，這樣的分類主要是排除了時間因素，不考慮玄武形象的發展演變過程。其他直接討論玄武畫像石的論文並不多，但相關的不少，如曹新洲〈從南陽市麒麟崗漢墓前室墓頂畫像看漢代神話體系的構成〉17、陳江風〈「羲和捧日、常羲捧月」畫像石質疑〉18等論文都討論了含有玄武圖像的重要畫像石。圖冊也隨考古發掘而迭出，迄今最完整的畫像石圖冊是由中國畫像石全集編輯委員會蒐集各地圖版，於 2000 年出版一套八冊的《中國畫像石全集》19。本論文即以《中國畫像石全集》為考察玄武的主要圖像資料來源。（二）銅鏡：. 政治大顯示新石器時期已有銅鏡；之後立 1976 年安陽小屯婦好墓出土四面銅鏡，證明殷. 銅鏡的起源可追溯到約四千年前，1975 年甘肅廣河齊家坪墓葬出土的銅鏡. ‧ 國. 學. 代也有使用銅鏡的習慣，至戰國末期時銅鏡已廣為流行20。漢代是中國銅鏡的繁盛時期，銅鏡是漢代銅鑄造品中最多的產品，當許多青銅日用品被漆器和陶瓷取代時，銅鏡卻獲得重要發展。西漢前期，社會經濟正處在恢復時期，銅鏡工藝無. ‧. 顯著發展，形制和紋飾風格與戰國接近；西漢晚期一直到東漢，銅鏡的裝飾紋樣. y. Nat. 題材開始發生巨大變化，動物形象、人物形象大量出現，風格更為生動活潑，反. sit. 映了當時的社會面貌，也是漢鏡製作最為精美的時期，紋飾由原來的草葉鏡、星. er. io. 雲鏡等發展成為獸紋鏡，這為之後的隋唐流行的鸞、鳳、龍、雀、蜂、蝶等動物. al. n. iv n C ，規矩紋間往往穿插著青龍、白虎、朱雀、玄武圖案。 hengchi U. 紋銅鏡開拓了新的境界。這段期間主要流行規矩鏡（TLV 鏡），典型的作品有「規 21. 矩四神鏡」. 與畫像石相較之下，銅鏡的研究成果相對稀少，目前還沒有專門論述兩漢銅鏡的專著，但兩漢銅鏡研究基本上有了結論性的歸結22，如對西漢銅鏡的分類、紋飾的定名，各種紋樣的來源及意義等等，都有相當的共識。臺灣學界的銅鏡研究目前多半為時代分期的介紹性著作，大陸研究則多以鏡類為別，進行議題式的 16. 王清建：〈論漢畫中的玄武形象〉，《中原文物》，1995 年第 3 期。曹新洲：〈從南陽市麒麟崗漢墓前室墓頂畫像看漢代神話體系的構成〉，《中國漢畫學會第十屆年會論文集》，武漢：湖北人民出版社，2006 年。 18 陳江風：〈「羲和捧日、常羲捧月」畫像石質疑〉，《南陽漢代天文畫像石研究》，民族出版社， 1995 年。 19 中國畫像石全集編輯委員會：《中國畫像石全集》，濟南：山東美術出版社，2000 年。 20 參孔祥星、劉一曼：《中國古銅鏡》（臺北：藝術圖書公司，1994 年），頁 8-11。 21 此鏡名「四神鏡」，其實就是「青龍、白虎、朱雀、玄武」圖像之銅鏡，「四神鏡」是銅鏡研究的習慣稱呼，亦稱之「四靈鏡」。 22 此說法參程林泉，韓國河〈西安北郊出土博局鏡探析〉，《考古與文物》，2001 年第 5 期。 17. 10.

(12) 討論。研究型的專書有劉藝《鏡與中國傳統文化》23，從文化的角度審視了「鏡文化」的產生、發展、昌盛及衰微，包括探討鏡文化與民俗、宗教以及小說之關係。以時代分期的介紹性專書有沈從文《銅鏡史話》24、李小玲《銅鏡》25、昭明與洪海的《古代銅鏡》26、常智奇《中國銅鏡美學發展史》27、趙力光，李文英《中國古代銅镜》28。圖錄有：國立歷史博物館《歷代銅鏡》29、周世榮《銅鏡圖案》30、何林《你應知道的 200 件銅镜》31、《中國金石集粹》第三冊32等等。期刊部分有王小芹〈中國古代銅鏡中的瑰寶——漢鏡〉33、吳俊〈廣西出土漢代銅鏡銘文的研究〉34、鄧秋玲〈論長沙西漢墓出土的草葉紋銅鏡〉35、郭麗〈內蒙古中南部近年出土漢代銅鏡淺析〉36、李春華〈瑰麗奇巧的漢代博局鏡〉37、宋康年〈新莽博局紋鏡〉38、劉美，經莉莉：〈從銅鏡銘文管窺西漢人的社會追求〉39、楊金平〈東漢銅鏡和畫像石的圖像比較〉40、楊金平〈中國古銅鏡的時空觀〉41、郭淑英〈淺談兩漢銅鏡藝術特點〉42、卜林森〈漢代銅鏡裝飾風格探. 政治大. 微〉43、董亞巍，郭永和〈從漢代銅鏡紋飾看圓規在制圖中的應用〉44、張得水. 立. 〈《長安漢鏡》評介〉45、刁淑琴〈洛陽道北西漢墓出土一件博局紋銅鏡〉46、程. ‧ 國. 學. 志娟〈漢代規矩鏡與六博〉47、史吉祥〈吉林大學收藏戰國、兩漢銅鏡選介〉48、李振華〈「漢家長寧」銅鏡考〉49、張巍〈東漢尚方四神博局紋銅鏡〉50、程林泉，. 28. 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49. y. al. n. 29. io. 27. sit. 26. Nat. 25. 劉藝：《鏡與中國傳統文化》，成都：巴蜀書社，2004 年。沈從文：《銅鏡史話》，瀋陽：萬卷出版社，2005 年。李小玲：《銅鏡》，臺北：臺灣商務印書館，2006 年。昭明、洪海：《古代銅鏡》，北京：中國書店出版，1997 年。常智奇：《中國銅鏡美學發展史》，西安：陝西師範大學出版社，2000 年。李文英《中國古代铜镜》，西安：陝西人民出版，1997 年。楊金平：〈中國古銅鏡的時空觀〉，《裝飾》，2004 年第 12 期。周世榮：《銅鏡圖案》，北京：人民美術出版社，1990 年。何林：《你應知道的 200 件銅镜》，北京：紫禁城出版社，2007 年。文物出版社：《中國金石集粹》第三冊，北京：文物出版社，1992-1994 年。王小芹：〈中國古代銅鏡中的瑰寶——漢鏡〉，《文物世界》2007 年 3 月吳俊：〈廣西出土漢代銅鏡銘文的研究〉，《湖北社會科學》，2008 年第 1 期。鄧秋玲：〈論長沙西漢墓出土的草葉紋銅鏡〉，《收藏家》，2007 年第 12 期。郭麗：〈內蒙古中南部近年出土漢代銅鏡淺析〉，《內蒙古文物考古》，2004 年第 2 期。李春華：〈瑰麗奇巧的漢代博局鏡〉，《收藏家》，2007 年第 4 期。宋康年：〈新莽博局紋鏡〉，《收藏界》，2006 年第 11 期。劉美，經莉莉：〈從銅鏡銘文管窺西漢人的社會追求〉，《許昌學院學報》，2006 年第 3 期。楊金平：〈東漢銅鏡和畫像石的圖像比較〉，《東南文化》，2005 年第 5 期。楊金平：〈中國古銅鏡的時空觀〉，《裝飾》，2004 年第 12 期。郭淑英：〈淺談兩漢銅鏡藝術特點〉，《文物世界》，2005 年 06 期。卜林森：〈漢代銅鏡裝飾風格探微〉，《蘇州工藝美術職業技術學院學報》，2005 年第 2 期。董亞巍，郭永和：〈從漢代銅鏡紋飾看圓規在制圖中的應用〉，《江漢考古》，2003 年第 4 期。張得水：〈《長安漢鏡》評介〉，《中原文物》，2002 年第 6 期。刁淑琴：〈洛陽道北西漢墓出土一件博局紋銅鏡〉，《文物》，1999 年第 9 期。程志娟：〈漢代規矩鏡與六博〉，《東南文化》，1997 年第 4 期。史吉祥：〈吉林大學收藏戰國、兩漢銅鏡選介〉，《北方文物》，1997 年第 3 期。李振華：〈「漢家長寧」銅鏡考〉，《四川文物》，1995 年第 5 期。. er. 24. ‧. 23. Ch. engchi. 11. i Un. v.

(13) 韓國河〈西安北郊出土博局鏡探析〉51、劉苓〈漢代《博局占》木牘解析〉52、鐘向陽〈淺淡我國道教題材紋飾銅鏡〉53、馮國富〈固原出土漢代銅鏡簡論〉54、岳連建〈西安北郊秦漢墓出土的銅鏡〉55、凡建秋〈簡述鏡紋飾風格〉56、薛香琴〈唐縣文保所收藏的兩件漢代銅鏡〉57、劉藝〈鏡文化與道教之互動〉58、〈鏡文化與薩滿教〉59、吉曉華〈道教鏡文化〉60、包麗虹，蔡堂根〈銅鏡驅邪觀念的心理結構〉61、聶甘霖〈淺析商周青銅器上的動物紋樣——兼評張光直先生的「薩滿通靈說」〉62等。這些議題之中，以「TLV 鏡」（西方學者稱之，大陸學者多稱「博局鏡」，臺灣學者稱之「規矩鏡」）最受矚目，目前已確立其與漢代流行之「六博」遊戲之棋盤形式相仿，而類似的圖樣形制又出現於漢代的「式圖」之上。從六博棋盤到式圖、TLV 鏡都呈現從先秦至漢代的宇宙觀，鎔鑄空間與時間，包括四方、五位、. 政治大. 八位、九宮、十二度、大時與小時，發展出嚴密的配物系統，是研究漢代宇宙觀. 立. 的重要出土實物63。相關的研究還有楊金平〈中國古銅鏡的時空觀〉一文，文中. ‧ 國. 學. 指出銅鏡藉助「外圓內方」的鏡式來表現時空觀，圓形代表日月星辰和太空，方形代表大地和家宅，而不同的圖騰如四靈，代表一日中不同時段以及個別的方位意義64。程林泉、韓國河〈西安北郊出土博局鏡探析〉一文則認為西漢晚期 TLV. ‧. 鏡與四靈、禽鳥的結合，是與漢代五行學說、讖緯學說相關65。銅鏡、式圖與中. y. Nat. 國宇宙觀之關係受到學者的之關注，對本論文之漢代宇宙觀之討論相當重要，將. n. al. er. io. sit. 是本文重要的圖像資料。. 50. Ch. i Un. v. 張巍：〈東漢尚方四神博局紋銅鏡〉，《文物春秋》，2000 年第 1 期。 51 程林泉，韓國河：〈西安北郊出土博局鏡探析〉，《考古與文物》，2001 年第 5 期。 52 劉苓：〈漢代《博局占》木牘解析〉，《上海集郵》，2004 年第 7 期。 53 鐘向陽：〈淺淡我國道教題材紋飾銅鏡〉，《中國道教》，2000 年第 03 期。 54 馮國富：〈固原出土漢代銅鏡簡論〉，《固原師專學報》，1998 年第 2 期。 55 岳連建：〈西安北郊秦漢墓出土的銅鏡〉，《文博》，2004 年第 3 期。 56 凡建秋：〈簡述鏡紋飾風格〉，《四川理工學院學報》，2004 年第 2 期。 57 薛香琴：〈唐縣文保所收藏的兩件漢代銅鏡〉，《文物春秋》，1996 年第 4 期。 58 劉藝：〈鏡文化與道教之互動〉，《宗教學研究》，2004 年第 2 期。 59 劉藝：〈鏡文化與薩滿教〉，《西域研究》，2004 年第 1 期。 60 吉曉華：〈道教鏡文化〉，《中國宗教》，2004 年第 5 期。 61 包麗虹，蔡堂根：〈銅鏡驅邪觀念的心理結構〉，《上海交通大學學報》，2004 年第 2 期。 62 聶甘霖：〈淺析商周青銅器上的動物紋樣——兼評張光直先生的「薩滿通靈說」〉，《北方文物》， 2003 年第 1 期。 63 式圖及 TLV 鏡的造型紋樣從前世紀末開始受到學者的熱烈討論，包括王振鐸、嚴敦杰、李約瑟(Joseph Needham)、陳夢家、夏德安(Donald J. Harper)、魯惟一(Michael Loewe)、山田慶兒、庫倫(Christopher Cullen)、羅福頤、連劭名等人，相關討論李零於《中國方術考》中有相當清楚的整理。參李零：〈式與中國古代的宇宙模式〉，《中國方術考》，頁 69-140。 64 楊金平：〈中國古銅鏡的時空觀〉，《裝飾》，2004 年第 12 期。 65 程林泉，韓國河：〈西安北郊出土博局鏡探析〉，《考古與文物》，頁 53。. engchi. 12.

(14) （三）瓦當：漢代畫像瓦當（即「畫當」）中最流行的即是「青龍、白虎、朱雀、玄武」，學界多稱之「四神瓦當」或「四靈瓦當」。目前所見四靈瓦當有兩類：一、當心飾有瓦柱，風格莊重肅穆，大多出土於王莽時「九廟」遺址，王莽建九廟時拆毀取用西漢宮殿建材，故這些瓦當是西漢時燒製的，當面四靈圖案一律面左。二、當面無瓦柱，四靈造型奔放，獸身趨向各不同66。相關研究專書有陳根遠《屋簷上的藝術：中國古代瓦當》67一書，其中概述古今的瓦當研究，並專節討論漢代的四靈瓦當。圖錄以傅嘉儀《中國瓦當藝術》（共二冊）最詳全，此書共收 1703 枚瓦當，上起周秦，下迄宋元遼金，按地域劃分後依編年排序；每瓦並注有時代、出土地點、尺寸及文字考釋。其他圖錄有. 政治大、趙力光《中國古代瓦當圖典》立. 陳明遠《秦漢瓦當圖》68、錢君匋等《瓦當彙編》69、戈父《古代瓦當》70、安立華《齊國瓦當藝術》71. 72. 、《古瓦當集珍》73、程. ‧ 國. 學. 敦：《秦漢瓦當文字》74、伊藤滋《秦漢瓦當文》等等75。. 由於地上材料保存不易，因此年代已遠之漢代，文物以地下出土為多，瓦當. ‧. 是地上殘存之文物中相當珍貴者，雖數量遠不及畫像磚石，但其上之四靈瓦當，. n. al. er. io. sit. y. Nat. 也是本文重要的圖像資料。. 第三節. Ch 前人研究成果回顧. engchi. i Un. v. 漢代玄武的相關專書研究僅數部，期刊與隨書附論則稍多，但幾乎都不是以玄武為研究重心，而是協同「青龍、白虎、朱雀」四者合併考察，從天文考古學、人類學、神話學、考古學、宗教學等角度切入研究，論題相當廣泛。以下將關於. 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75. 參傅嘉儀：〈中國瓦當藝術概論〉，《中國瓦當藝術》（上海：新華書店，2002 年），未標頁。陳根遠：《屋簷上的藝術：中國古代瓦當》，成都：四川教育出版社，1998 年。陳明遠：《秦漢瓦當圖》，臺北，文海出版社，1972 年。錢君匋、張星逸、許明農：《瓦當彙編》，臺北：文史哲出版社，1991 年。戈父：《古代瓦當》，北京：中國書店，1997。安立華：《齊國瓦當藝術》，北京：人民美術出版社，1998 年。趙力光：《中國古代瓦當圖典》，北京：文物出版社，1998 年。趙力光：《古瓦當集珍》，香港：香港明石文化出版社，2002 年。程敦：《秦漢瓦當文字》，臺北：文海出版社，1972 年。［日］伊藤滋：《秦漢瓦當文》，東京：日本習字普及協會，1995 年。 13.

(15) 漢代玄武之前人研究分為四大類進行概述，包括：一、玄武與龜信仰研究，二、玄武起源研究，三、四靈圖像文本研究，四、方術研究。一、玄武與龜信仰研究：（一）玄武神話研究目前學界以玄武神話為主題之研究專著有：陳器文《玄武神話、傳說與信仰》歷時考察玄武從龜蛇靈獸至道教大神的演變過程為研究脈絡，尤其重視其中政治干預與利用宗教的運作情形，並探討真武神與桃花女傳說的互染、桃花女傳說的演變、周桃鬥法的民俗意義等等，為以玄武神話為主題結合民間宗教信仰研究之論著，其中的玄武起源部分是本論文的重要參考資料。何新《諸神的起源》77 專章探討「玄武神的演變故事」，從玄武的方位屬性著眼，認為玄武是二十八宿的北方神、水神、海神兼冥王，玄武神的本體是鯀，鯀又作鮌，治水失敗死後化為三足鱉，對玄武起源提出別開生面之見解。王從仁《玄武：吉祥納福看瑞獸》 76. 立. 78. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. 以玄武的最廣泛定義進行文獻蒐集，分別收錄了以「龜」、「龜蛇」與「蛇」為主題的神話、傳說與民間故事，皆經過白話文改寫，文獻斷裂處也經綴補。凡以上研究各有偏重，給予本研究多面向的觸發，然在時間斷代上與本研究之相關程度較低。. sit. y. Nat. （二）龜與宇宙觀之關係. n. al. er. io. 漢前及至漢代的龜文化研究重心為「龜」與「宇宙觀」之關係79。代表論著有凌純聲《中國與海洋洲的龜祭文化》80，本書從比較人類學視角切入，蒐集整理世界各地龜祭的田野調查資料，認為中國文化的底層是為亞洲地中海沿岸的海洋文化，龜祭即屬之；艾蘭（Sarah Allan,1945-）《龜之謎—商代神話、祭祀、藝 81 術和宇宙觀研究》一書從殷商使用龜卜切入考察龜與宇宙圖式的對應關係，推衍出「亞」型宇宙圖式。高師莉芬《蓬萊神話—神山、海洋與洲島的神聖敘事》從神話母題（motif）分析破譯龜駝大地、柱天的宇宙創建神聖講述82。鹿憶鹿《洪. Ch. engchi. 76. i Un. v. 陳器文：《玄武神話、傳說與信仰》，高雄：麗文文化事業股份有限公司，2001 年。何新：《諸神的起源》（臺北：木鐸出版社，1987 年），頁 138-241。 78 王從仁：《玄武：吉祥納福看瑞獸》，臺北：世界書局，1995 年。 79 另有單篇論文討論中國龜文化的縱向時間考察，即先秦以龜為卜之「尊龜」至宋代之後將之貶為「王八」的歷史過程，但與本文無直接相關，在此不與評述。相關論文如盛律平，廖建福：〈中國龜崇拜的演變及其與龜之神性的演變之關係〉，《企業家天地》，2006 年 10 期；程自信：〈論中國龜崇拜的歷史演變〉，《安徽大學學報》，1995 年第 1 期；祁慶富，金榮振：〈神龜的榮辱盛衰〉，《商業文化》，1996 年第 4 期等。 80 凌純聲：《中國與海洋洲的龜祭文化》，臺北：中央研究院民族學研究所，1972 年。 81 艾蘭：《龜之謎—商代神話、祭祀、藝術和宇宙觀研究》，成都：四川人民出版社，1992 年。 82 高師莉芬：〈蓬萊神話的海洋思維及其宇宙觀〉，《蓬萊神話—神山、海洋與洲島的神聖敘事》臺北：里仁書局，2008 年。 77. 14.

(16) 水神話－以中國南方民族與臺灣原住民為中心》一書，考察石龜在洪水神話中常扮演預告者的角色，認為是因龜與宇宙觀、占卜、長壽等相關83。相關論著還有黃銘崇〈先秦宇宙觀中的「龜使者」〉84、農學冠〈神龜信仰：中越民間文化中的一個母題〉85、大西幸子〈中國的龜崇拜對日本園林的影響〉86、李星明〈唐代李壽墓志的造型與「靈龜負書」的傳說〉87等短篇論文，多著眼於龜與宇宙創生、宇宙觀或宇宙圖式之關係，與本論文中討論漢代宇宙模型有密切之關係。二、玄武起源研究：目前學界對玄武起源問題的討論可說是莫衷一是，大致有三種說法：其一是從天文考古學研究提出的「天文起源說」，另一套則是從西方圖騰（totem）制度引介之後提出的「圖騰（totem）起源說」，另外還有此二說之「折衷說」。（一）天文起源說. 立. 政治大. ‧ 國. 學. 「天文起源說」由陳遵媯88、馮時89等人提出，馮時於《中國天文考古學》中認為四象的起源是因「古人觀測天象，首先感知的自然是星的形象，先民以諸星組成的圖像彷彿類似何物，便以該物為之命名」90，並從西水坡星象圖與小山. ‧. 星象圖中有鹿而無玄武，以及曾侯乙漆箱星圖、西周虢國四象銅鏡等，推測鹿是. y. Nat. 在玄武之前的北宮動物，陳久金亦認同此說91。其他著作有馮時《星漢流年——. sit. 中國天文考古錄》92、陳遵媯《中國天文學史》93、陳久金《中國古代的天文與. n. al. er. io. 曆法》94皆從天象考古回溯四象之起源；由於玄武與天文、四象之關係密切，這. i Un. v. 些著作之古代天文學資料皆是本論文之重要參考文獻。. Ch. （二）圖騰起源說. engchi. 83. 鹿憶鹿：《洪水神話－以中國南方民族與臺灣原住民為中心》，臺北：里仁書局，2002 年。黃銘崇：〈先秦宇宙觀中的「龜使者」〉，收錄於蒲慕州編：《鬼魅神魔——中國通俗文化側寫》，臺北：麥田出版社，2005 年。 85 農學冠：〈神龜信仰：中越民間文化中的一個母題〉，《廣西民族學院學報》，第 27 卷第 3 期， 2005 年 5 月。 86 ［日］大西幸子：〈中國的龜崇拜對日本園林的影響〉，《蘇州職業大學學報》第 16 卷第 2 期， 2005 年 5 月。 87 李星明：〈唐代李壽墓志的造型與「靈龜負書」的傳說〉，《美術研究》，2004 年 01 期。 88 陳遵媯：《中國天文學史》（第二冊），臺北：明文書局，1985 年。 89 馮時：〈星象考原〉，《中國天文考古學》，北京：中國社會科學院出版社，2007 年。 90 同上註，頁 409。 91 陳久金：〈華夏族群的圖騰崇拜與四象概念的形成〉，收入《帛書及古典天文史料注析與研究》臺北：萬卷樓圖書有限公司，2001 年。 92 馮時：《星漢流年——中國天文考古錄》，成都：四川教育出版社，1996 年。 93 陳遵媯：《中國天文學史》（第二冊），臺北：明文書局，1985 年。 94 陳久金：《中國古代的天文與曆法》，臺北：臺灣商務印書館，1993 年。 84. 15.

(17) 由於學者對「圖騰」的定義寬窄不同，因而對於「中國有無圖騰」一議題未能達成共識，也造成了研究成果的分歧。如何星亮《圖騰與中國文化》中認為「我們定義圖騰，應具有廣泛的適應性」95，故將圖騰定義為「某種社會組織或個人的象徵物，它或是親屬的象徵，或是祖先、保護神的象徵，或是作為相互區分的象徵」96，這樣的定義可說十分寬泛；相較之下鍾宗憲在《中國神話的基礎研究》中的立場就十分保守謹慎，認為「圖騰」一詞從 20 世紀前期被引介至中國，盛逢古史復原及境內少數民族研究的熱潮，因而被當成學術解釋的利器，這是一種「對於學科觀念理解的過度擴大、甚至誤解」97因此「不需要非用圖騰觀念來對古典神話加以明確化、體系化」98。其他相關研究多肯定中國有龜或玄武圖騰的存在，如陳久金《帛書及古典天文史料注析與研究》99、王小盾《中國早期思想與符號研究——關於四神的起源及其體系的形成》100、孫永義〈《說文》字義體系與中國古代圖騰崇拜文化〉101、趙小剛〈《說文》所見古代動物圖騰事象〉102等等。雖然中國文化研究是否適用圖騰理論仍有很大的爭議性，然而從圖騰制度切入觀看漢代玄武之起源，也著實提供了寶貴的視野。. 立. 政治大. （三）折衷說. ‧ 國. 學. ‧. 將「天文起源說」與「圖騰說」結合討論的「折衷說」則以陳久金〈華夏族群的圖騰崇拜與四象概念的形成〉103一文為代表，主要認為四象概念源自於上古. n. al. er. io. sit. y. Nat. 華夏族群的圖騰崇拜、蒼龍屬東夷族龍崇拜、白虎源自於西羌族虎崇拜、朱雀源自於少昊族和南蠻族鳥圖騰崇拜，而玄武則源自於夏民族的蛇圖騰崇拜，後再以此四象命名天上星區。後作者又撰〈從北方神鹿到北方龜蛇觀念的演變——關於圖騰崇拜與四象觀念形成的補充研究〉104一文修改前文觀點，認為北方圖騰初期應是鹿，之後才漸被玄武取代。折衷說雖看似調和了兩種起源說之衝突，然而卻有傳播上不可及的問題，有更進一步考究與商榷之空間，也是本論文可討論之處。. Ch. engchi. 95. i Un. v. 何星亮：《圖騰與中國文化》，頁 6。同上註。 97 鍾宗憲：〈圖騰與神話〉，《中國神話的基礎研究》，頁 297-299 98 同上註，頁 305。 99 陳久金〈華夏族群的圖騰崇拜與四象概念的形成〉，收入《帛書及古典天文史料注析與研究》。 100 王小盾：《中國早期思想與符號研究——關於四神的起源及其體系的形成》，上海：上海人民出版社，2008 年。 101 孫永義：〈《說文》字義體系與中國古代圖騰崇拜文化〉，《西南師範大學學報》，1997 年第 5 期。 102 趙小剛：〈《說文》所見古代動物圖騰事象〉，《蘭州大學學報》，第 24 卷第 3 期。 103 陳久金〈華夏族群的圖騰崇拜與四象概念的形成〉，收入《帛書及古典天文史料注析與研究》。 104 陳久金：〈從北方神鹿到北方龜蛇觀念的演變——關於圖騰崇拜與四象觀念形成的補充研究〉，《帛書及古典天文史料注析與研究》，頁 479-486。 96. 16.

(18) 三、四靈與圖像文本研究：專論四靈的專書有杜而未《鳳麟龜龍考釋》，其中將四靈定義為「鳳、麟、龜、龍」，另立專章討論「龜蛇傳說」與「真武經研究」。印順法師《中國古代民族神話與文化之研究》中專章探討「四靈」，他指出四靈有二類：即「鳳、麟、龜、龍」及「青龍、白虎、朱雀、玄武」，兩套四靈的差異主要在於後者多了「物色」配合，他認為四靈的產生是古代四大民族本原神話演變而成的，提出「民族、民族神、四靈、四獸、五靈」是一體結構中的五個層次，而「五靈」是綜合兩套四靈而成105。王小盾的《四神：起源和體系形成》106及《中國早期思想與符號研究——關於四神的起源及其體系的形成》107二書透過大量圖片與文獻的檢索，博覽諸家說法，試圖建構四靈的起源與體系，時代縱貫先秦至明清。另外日本學者御手洗勝著有〈關於四靈神話〉一文，指出中國有兩類四靈，他特別關注「青龍、白虎、朱雀、玄武」一組，認為這組四靈不只是四種神獸，而是四方神的「神容」， 108 四靈的實體即是四方神。. 立. 政治大. 四靈圖像的部分，論題十分龐雜，相關的有楊愛國《不為觀賞的畫作》109、. ‧. ‧ 國. 學. 魯惟一《天堂之路》(Ways to Paradise)110、王建中《漢代畫像石通論》111、陳根遠、朱思紅《屋檐上的藝術——中國古代瓦當》112，賈豔紅〈漢代的四靈信仰— 從天之四宮到住宅（墓門）的守護神〉113、倪潤安〈論兩漢四靈的源流〉114、王志杰〈論西漢「四神」的源流〉115、王清建〈論漢畫中的玄武形象〉116、鄭邦彥〈西漢染器「四神獸爐」小議〉117、黃佩賢〈漢代石闕上的四靈圖像〉118、〈漢代的北方動物神形象〉119、〈漢代流行的四靈圖像始見于新石器時代？——河南. n. al. er. io. sit. y. Nat. 105. Ch. i Un. v. 印順法師：《中國古代民族神話與文化之研究》，頁 329-334。 106 王小盾：《四神：起源和體系形成》，上海：上海人民出版社，2008 年。 107 王小盾：《中國早期思想與符號研究——關於四神的起源及其體系的形成》，上海：上海人民出版社，2008 年。此書與《四神：起源和體系形成》的觀點大致相同，主要是資料鋪排繁簡的差異，《四神：起源和體系形成》一書較為簡略。 108 ［日］御手洗勝著，王孝廉譯：〈關於四靈神話〉，收錄於御手洗勝等著：《神與神話》（臺北：聯經出版社，1988 年），頁 1-10。 109 楊愛國：《不為觀賞的畫作》，成都：四川教育出版社，1998 年。. engchi. 110. Michael Loewe, Ways to paradise: the Chinese quest for immortality, Taipei: Taiwan, R.O.C.: SMC Pub., c1994. 111 王建中：《漢代畫像石通論》，頁 440-441。 112 陳根遠、朱思紅：《屋檐上的藝術——中國古代瓦當》，成都：四川教育出版社，1998 年。 113 賈豔紅：〈漢代的四靈信仰—從天之四宮到住宅（墓門）的守護神〉，《濟南大學學報》第 13 卷第 1 期，2003 年。 114 倪潤安：〈論兩漢四靈的源流〉，《中原文物》，1999 年第 1 期。此文亦大量使用圖像資料。 115 王志杰：〈論西漢「四神」的源流〉，《文博》，1996 年第 6 期。 116 王清建：〈論漢畫中的玄武形象〉，《中原文物》，1995 年第 3 期。 117 鄭邦彥：〈西漢染器「四神獸爐」小議〉，《故宮文物月刊》，第 23 卷第 5 期，頁 38-47。 118 黃佩賢：〈漢代石闕上的四靈圖像〉，《中國漢畫學會第十屆年會論文集》，頁 24-29。 119 黃佩賢：〈漢代的北方動物神形象〉，《中國漢畫學會第九屆年會論文集》，頁 68-77。 17.

(19) 濮陽西水坡及河北隨縣曾侯乙墓出土龍虎圖像再議〉120等。以上諸多文物與出土材料，提供了豐富的四靈圖像文本及研究成果，雖然議題的歧異度相當大，但各種切入討論之視角皆頗具啟發；本論文也期在前人的研究基礎之上，將與玄武有關之圖像文本、考古發掘簡報與研究報告，加以系統整理。四、方術研究方術研究本身就具有諸多面向而相當零散，關於玄武的研究也就零星附論其中。如李零《中國方術考》121討論占卜體系中的龜卜、式圖、式圖類銅鏡、煉丹術等；于希賢《法天象地：中國古代人居環境與風水》122、劉沛林《風水——中國人的環境觀》123與張榮明《方術與中國傳統文化》124等介紹中國勘輿術之原理與四靈在風水學上的應用。玄武與道教研究則考察四靈的崇拜的起源、四靈在道教神譜中的位置、四靈與道教科儀等等，代表期刊為丁常云〈道教與四靈崇拜〉 125 ，其他期刊如朱越利〈《道藏》與玄武信仰〉126、蕭海明〈《道藏》與玄武信仰〉. 政治大、李郅強〈中國古代銅鏡中的道教文化〉、李豐楙〈煞：一個非常的宇宙現立象〉、〈不死的探求－－道教信仰的介紹與分析〉、〈道教煉丹術的發展與衰. 127. 128. 129. 130. ‧. ‧ 國. 學. 落〉131等。其中方術部分與本論文之關係較密切，而道教部分並非本論文的研究重心，特於此說明。. sit. y. Nat. io. n. al. er. 第四節研究方法. Ch. i Un. v. 本論文擬使用「四重證據法」作為最主要的研究方法，四重證據法包含了對. engchi. 「文化典籍」、「考古文物」、「跨文化遺存社會風俗」與「圖像文本」的考察，以. 120. 黃佩賢：〈漢代流行的四靈圖像始見于新石器時代？——河南濮陽西水坡及河北隨縣曾侯乙墓出土龍虎圖像再議〉，收入《中國漢畫學會第九屆年會論文集》，頁 56-77。 121 李零：《中國方術正考》，北京：中華書局，2007 年。 122 于希賢：《法天象地：中國古代人居環境與風水》，北京：中國電影出版社，2006 年。 123 劉沛林：《風水——中國人的環境觀》，上海：上海三聯書店，2005 年。 124 張榮明：《方術與中國傳統文化》，上海：學林出版社，2004 年。 125 丁常云：〈道教與四靈崇拜〉，《中國道教》，1994 年第 4 期。 126 朱越利：〈《道藏》與玄武信仰〉，《道教月刊》，2007 年 7 月，頁 39-41。 127 蕭海明：〈真武信仰研究綜述〉，《民俗研究》，2006 年第 3 期。 128 李郅強：〈中國古代銅鏡中的道教文化〉，《藝術市場》，2008 年第 1 期。 129 李豐楙：〈煞：一個非常的宇宙現象〉，《歷史月刊》，1999 年 1 月，頁 36-41。 130 李豐楙：〈不死的探求－－道教信仰的介紹與分析〉，收錄於藍吉富、劉增貴主編：《敬天與親人》（臺北：聯經出版社，1982 年），頁 189-242。 131 李豐楙：〈道教煉丹術的發展與衰落〉，《中國科技史演講文稿選輯（第 2 輯）》（臺北：銀禾文化事業公司，1982 年），頁 97-118。 18.

(20) 闡釋、推衍研究對象之合理性，而四重證據的使用也標誌著四種學科——文獻學、考古學、跨文化人類學與比較圖像學（或稱圖像人類學）的匯流132。四重證據法乃建立在王國維提出之「二重證據法」之上，1899 年到 1990 年大陸出土甲骨文和敦煌寶卷，這些地下出土文物大大震撼學界，讓學界認識到史料文獻之外的一片新天地；王國維乃於《古史新證》中提出在傳統文獻資料上再加上出土新材料之考察，即為二重證據法。近年來大陸神話學界研究受西方人類學田野調查之風影響，吸納其方法論，突破舊有二重證據法而成為顯學，由於神話是上古時代先民的遺存，文獻常片段零碎，地下出土文獻又不可力強而致，使得神話研究常常充斥臆測而各說各話；因此葉舒憲於 90 年代於二重證據法上再加以「跨文化人類學材料」一項，稱之為「三重證據法」，藉以補全文獻與出土材料斷裂、無法復原之情況，亦有學者稱為「文化考據學」133。三重證據法是在全球化視野下應運而生的產物，不僅受神話學界肯定，也被其他相關學科廣泛應用，至今已. 政治大. 是諸多相關學科之基礎研究方法。然而三重證據法仍無法滿足神話學研究的罅. 立. 隙，2006 年葉舒憲再提出「四重證據法」作為嘗試134，葉舒憲指出，圖像提供. ‧ 國. 學. 的視覺符號以具體畫面、形象、造型來象徵意義，可以彌補文字資料的缺憾，具有超越文字的視覺說服力。雖然跨文化圖像文本與地下出土材料似乎有部分重疊. ‧. 之處，然而也反映了全球文化研究越來越重視視覺文化的趨勢，也是在中國固有研究方法上的新嘗試。. y. Nat. sit. 此外，本論文將參酌恩斯特．卡西爾（Ernst Cassier, 1874-1945）的符號象. er. io. 徵哲學為視角進行討論。卡西爾的神話哲學與笛卡爾（ Ren é Descartes ，. al. n. iv n C h e n g ，卡西爾卻將人定義為學對人的基本看法是：「人是理性的動物」「人是符號（象 chi U 1596-1650）以降的理性主義（rationalism）大異其趣，笛卡爾以降的西方近代哲徵）的動物」，對二十世紀人文科學極具啟發性。卡西爾認為神話與其他文化形. 態一樣，同樣是一種符號形式，所有文化形態——包括神話、語言與藝術等等，符號都發揮著積極的、創造性的力量。卡西爾特別對「神話空間」作出詮釋，指出「神話空間」與人的「感覺空間」緊密相連，他並且注意到中國的空間觀與其定義的神話空間意識若合符節：在中國人的思想中，我們也遇到這樣的觀念：所有質的差別和對立都具有某種空間的「對應物」，形式不同卻演化得極為精妙和準確。萬事萬物又 132. 參梅瓊林：〈王國維與三重證據法〉，《民族藝術》，1998 年第 3 期。查明建：〈如影響研究如何拓展？──葉舒憲等人「文化考據學」觀點對影響研究的啟示〉，《中國比較文學》，1997 年 03 期。 134 葉舒憲：〈第四重証據—比較圖像學的視覺說服力—以貓頭鷹象徵的跨文化解讀為例〉，《文學評論》，2006 年第 5 期，頁 172-179。 133. 19.

(21) 是以某種方式分佈在各種基本點之中。每一個點都有特殊的顏色，要素、季節、黃道標誌、人類身體的一定特定器官，一種特定的基本情緒……藉助於這種與空間中某個確定位置的共同關係，一些最具有異質性的要素似乎也彼此發生接觸。一切物種在空間某處都有它們的「家」，它們絕對的相互異在性因而被一筆勾消：空間性媒介導致它們之間的精神性媒介，結果是把一切差異構造成一個宏大整體，一種根本性的、神話性的世界輪廓圖。135 卡西爾指出，中國思維模式中蘊含著豐富的神話思維，五行系統即是抹去了事物表面的差異，直取其內在屬性的相同性，形成宏大的宇宙輪廓。其中的差異或相同處，都不是透過肉眼觀察可以分辨區隔的，而有其內在的秩序與規則。卡西爾的符號象徵哲學以西方哲學視角切入詮釋中國的宇宙觀與五行理論，對本論題具有相當大的啟發性。. 立. 政治大. ‧ 國. 學. 綜上所述，四重證據法與卡西爾象徵哲學理論都提供新的思考角度，本論文將採「四重證據法」梳理玄武與漢代宇宙模型之關係，以及進行圖像文本與文獻之辯證；並將參酌卡西爾之符號象徵哲學理論，作研究之切入路徑，觀看玄武於. ‧. 文學與文化之中所具有的多重意涵。. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. 135. i Un. v. ［德］恩斯特．卡西爾（Ernst Cassier）：《神話思維》（北京：中國社會科學出版社，1992 年），頁 99。 20.

(22) 第二章玄武概念的形成第一節. 玄武釋名及其內涵. 「玄武」之名夾纏著重重的迷團。玄武通說是一種「龜蛇合體」的動物，首先，這樣的合體動物很難決定它是「一種動物」還是「兩種動物」。其次，歷代文獻中提到玄武時，同時有「龜蛇」與「龜」兩種內涵。究竟「玄武」之名何時與「龜蛇」之實產生連結，以及如何產生連結的呢？與玄武與「龜」的關係又是什麼？這是一連串複雜又龐大的問題，需要從漢代之前開始追索。一、玄武與龜蛇. 立. 政治大. ‧ 國. 學. 考察漢前及漢代文獻中的「玄武」，幾乎都是寫定年代頗有爭議的文獻。雖有爭議，但時代約皆介於戰國末年到西漢之間。如《楚辭．遠遊》：. ‧. 時曖曃其莽兮，召玄武而奔屬。後文昌使掌行兮，選署眾神以並轂。1. n. al. er. io. sit. y. Nat. 「文昌」是星官之名，屬紫微垣，包括北斗魁前的六顆星組成。從「文昌」一詞可推測「玄武」是在說天象，只是在富於浪漫幻想的楚人心中，已具體幻化為栩栩如生的動物形象。這裡並沒有刻畫玄武的模樣，不知道是不是就是漢代人心中「龜蛇交纏」的玄武，王逸《楚辭章句》解釋為「呼太陰神使承衛也」2，他認為玄武是北方之神，可以保護協行主人翁。由於《遠遊》是否為屈原所作及其寫作年代還存有爭議，但從王逸已注《遠遊》的情形看來，最晚在東漢之前已經流傳。. Ch. engchi. i Un. v. 另見於《楚辭．思忠》：玄武步兮水母，與吾期過了兮南榮。3 東漢王逸注曰：「天龜水神侍送余也」4，是將玄武視為「水神」的具體形象，而「天龜」一詞似乎只代表了「龜」而已，與「龜蛇合體」頗有出入，是否在漢人心中的「玄武」就是「龜」呢？ 1. ［宋］洪興祖：〈遠遊〉，《楚辭補注》（臺北：大安出版社，2004 年），頁 259-260。同上註。 3 ［宋］洪興祖：〈思忠〉，《楚辭補注》，頁 452。 4 同上註。 2. 21.

(23) 《吳子．治兵》、《禮記．曲禮》及《淮南子．兵略》這三條記載較為接近：必左青龍，右白虎，前朱雀，後玄武，招搖在上，從事於下。5（《吳子．治兵》）行，前朱鳥而後玄武，左青龍而右白虎，招搖在上，急繕其怒，進退有度，左右有局。（《禮記．曲禮》）6 所謂天數者，左青龍，右白虎，前朱雀，後玄武。7（《淮南子．兵略》）這三條資料是論兵法中的軍陣安排，可看出「青龍、白虎、朱雀、玄武」與「前、後、左、右」嚴整相配，似乎由來已久，但無法據此窺知「玄武」為何形象，雖然其他三者「龍」、「虎」、「雀」已可以望文生「象」地捕捉三者的形貌，然而玄武仍是面貌模糊。這三條資料相當類似，推測是輾轉傳抄、互相引述而來，或是將同樣的思維寫定下來的成果。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. 以上這些文獻皆沒有將「玄武」與「龜蛇」直接等同，不過在《周禮．考工記》中的星象記載中可看出「玄武」等於「龜蛇」之關係：. sit. y. Nat. 龍旗九斿，以象大火也。鳥旟七斿，以象鶉火也。熊旗六斿，以象伐也。龜蛇四斿，以象營室也。8. n. al. er. io. 《考工記》的時代據考證約在戰國初期9，是文獻中第一次將龍、鳥、龜蛇並列，並且分別按照方位對應「大火、鶉火、伐、營室」幾個上古天象。這樣的並列與方位上的順序不是巧合，「營室」東漢時鄭玄注已指明：「營室，玄武宿，與東璧 10 連體而四星。」確指「龜蛇」所象的「營室」，即為「玄武宿」，可證明「龜蛇」在東漢之前已確立為代表北方的形象之一，而且與「玄武」密切關連。「龍、鳥、熊及龜蛇」應是將天上繁星依區域劃分，為了便於觀測，便將同一星區的繁星加以連線，透過想像力形成圖譜，以利觀測與紀錄，而「大火、鶉火、伐、營室」就是古人想像星辰連線的結果。天文與曆法的觀察與紀錄都是在漫長歷史中持續. Ch. engchi. 5. i Un. v. ［周］吳起撰：〈治兵第三〉，《吳子》（臺北：臺灣中華書局，1966 年），卷上，頁 9b。關於《吳子》一書的真偽與成書年代討論詳見第四章，簡言之，學界目前已揚棄《吳子》為偽書之說法，然而是否漢人曾在吳起著作的基礎上加以修改，則不得而知，無論如何，今日所見之《吳子》內容定型應不晚於漢代。 6 ［漢］鄭玄著，［唐］孔穎達疏：〈禮運〉，《禮記正義》，《十三經注疏》（臺北：藝文印書館， 1955 年），卷 2，頁 1b。 7 ［漢］劉安撰，何寧集釋：〈兵略訓〉，《淮南子》，卷 15，頁 1084。 8 ［漢］鄭玄注，［唐］賈公彥疏：〈考工記〉，《周禮》，《十三經注疏》（臺北：藝文印書館，1955 年），卷 40，頁 7b-8a。 9 相關考證可參聞人軍：〈〈考工記〉成書年代新考〉，《文史》第 23 輯，1984 年。 10 ［漢］鄭玄注，［唐］賈公彥疏：〈考工記〉，《周禮》，《十三經注疏》，卷 40，頁 7b-8a。 22.

(24) 沿用與修正，藉由這段記載可推測可能遠早於戰國前龜蛇就已是代表北方的形象。另外，漢代緯書中也出現了直接將「玄武」與「龜蛇」劃上等號的記載。《尚書考靈曜》：二十八宿，天元氣，萬物之精也。故東方角、亢、氐、房、心、尾、箕七宿，其形如龍，曰左青龍。南方井、鬼、柳、星、張、翼、軫七宿，其形如鶉鳥，曰前朱雀。西方奎、婁、胃、昴、畢、觜、參，其形如虎，曰右白虎。北方斗、牛、女、虛、危、室、壁，其形如龜蛇，曰後玄武。11 這兩條漢代天文文獻都指天上的「龜蛇」之象是為「玄武」，據此可推測最遲到東漢玄武就已經完成與龜蛇的連結。. 政治大時代更晚的唐、宋之時，文獻中除了將「玄武」確實相等於「龜蛇」之外，立還多了相關的詮釋：. ‧ 國. 學. 龜與蛇交，曰玄武。12（《文選注》）. ‧. 玄武謂龜、蛇，位在北方，故曰玄，身有麟甲，故曰武。13（《楚辭補注》）. y. Nat. sit. n. al. er. io. 龜水族也，水屬北，其色黑，故曰玄；龜有甲能捍御，故曰武。14（《緯略》）. Ch. i Un. v. 唐代的《文選》注文言簡意賅，而《楚辭補注》、《緯略》兩條宋代解釋則偏向字面粗淺解說，頗有牽強附會之感。大致而言，是認為「玄」解為北方或水色，「武」則取龜麟甲之堅固，以作為捍御之用。將玄武與「北」、「玄」、「黑」相連結是著眼於戰國末至漢代大興的陰陽五行學說，這樣的解釋方式其實頗符合漢人的思維。這些字面解釋是否接近命名的原意，今日所見的文獻難以提供足夠的資料確認，不過單就字面上的解釋，無法滿足對「玄武」內涵的探求。細察之，《楚辭補注》中認為玄武是「龜蛇」，《緯略》則認為玄武是「龜」，二者亦不一致。. engchi. 在文獻略有歧異的情形下，地下出土的圖像資料提供了漢代「玄武」之名等 11. ［日］安居香山、中村璋八：《尚書考靈曜》，收錄於《緯書集成》（石家莊：河北人民出版社， 1994 年），頁 366。 12 ［梁］蕭統編，［唐］李善疏：〈志〉下，《文選》（臺北：藝文印書館，1976 年），卷 15，頁 12a。 13 ［宋］洪興祖：〈遠遊〉，《楚辭補注》，頁 259-260。 14 ［宋］高似孫：《緯略》（臺北：新文豐出版社，1984 年），卷 3，頁 41。 23.

(25) 同於「龜蛇交纏」形象之大量證據。這些圖像資料可分為幾類：一、「漢代畫像石」：有為數不少的「龍、虎、雀、龜蛇」圖像，在原墓葬配置中是按照「東、西、南、北」方位對應編排的，推測這四個形象即為「青龍、白虎、朱雀、玄武」；而且在東漢元嘉元年（公元 151 年）的「邳州市燕子埠墓墓門左側柱畫像」上，「龜蛇交纏」圖像的旁邊，刻有榜題「玄武」兩字，可確證玄武的形象為「龜蛇交纏」。（參下圖）. 立. 政治大. 15. ‧. ‧ 國. 學. 二、「銅鏡」：漢代流行的「規矩紋」銅鏡中，時常穿插按方位排列的「龍、虎、雀、龜蛇」的四獸，推測應為「青龍、白虎、朱雀、玄武」，其中的玄武皆為「龜蛇交纏」形象，幾乎無例外。三、「宮室建築」：兩漢宮室皆喜以青龍、白虎、朱雀、玄武來命名亭、臺、門、闕等建築物，而現存有為數不少的「龍、虎、雀、龜蛇」形象的漢代瓦當，推測刻有龜蛇交纏的瓦當應是屬於北面的「玄武闕」。. sit. y. Nat. n. al. er. io. 由以上文獻與圖像資料可確證，最遲在東漢，玄武與龜蛇之形已經緊密連結。. Ch. engchi. i Un. v. 二、「玄武」不只等於「龜蛇」在證明漢代「玄武」已確實等於「龜蛇」之形之後，尚有另一個問題沒有解決，就是在漢代「玄武」之名不僅指向「龜蛇」之實，部分文獻與圖像中卻呈現出「玄武」等於「龜」的情形；最明顯的即是「東漢四川省簡陽市簡陽三號石棺」的前擋，有一「獨體龜」形象附有榜題「茲武」者，「茲」為「玄」的雙寫，此獨體龜即為「玄武」：（參下圖）. 15. 圖片引用自中國畫像石全集編輯委員會：《中國畫像石全集》卷 4，頁 101。 24.