第二章 昔－《秦王破陣樂》的歷史資料
第三節 現代學者對古譜《秦王破陣樂》研究
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葉棟： 《敦煌曲譜研究》 ， 《音樂藝術》 1982 年第一期； 《音樂研究》1982 年第二期 。何昌林：
《三件敦煌曲譜資料的綜合研究》， 《音樂研究》1985 年第三期
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趙曉生：《敦煌唐人曲譜〉節奏另解》 ，《音樂藝術》1987 年第二期
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陳應時：《敦煌樂譜解譯辨證》 ，上海：上海音樂學院出版社，2005
對於上述研究者，有研究《五弦譜》及《秦王破陣樂》共有四人，林謙三、
葉棟、何昌林、陳應時，但陳應時的研究並未超越最初研究的三人，故本研究並 不加以討論，僅以林謙三、葉棟、何昌林，三人論述。
唐代詩人白居易《五弦》、元稹《五弦彈》、王建《霓賞辭》等詩，多次提到 五弦琵琶，可見得五弦琵琶有一定的藝術地位。
根據《樂苑》記載：
「五弦未詳所起，形如琵琶，五弦四隔，孤柱一。合散聲五，隔聲二十，柱 聲一，總二十六聲，隨調應律。」
這部分與日本學音樂家羽塚启明的研究相合，他在《五弦譜》的研究中從二 十八首樂曲中，確定了二十六種琵琶的音位。
1940 年代林謙三在《國寶五弦譜的解讀及端緒》，由敦煌曲譜的二十音位，
推測出五弦琵琶的二十五個音位，其中一個音位尚不確定。根據他的研究《五弦 譜》有二十七個譜字，這兩個不確定的音位為 「口」、「小」符號。林謙三根據 正倉院的藏書《默書管名》，查證出五弦琵琶第五弦的音位順序，排列出「子九 中四五」，其中「子音」最高音為空弦，而後順序：一相、三相、四相音之間。( 表 二 )
表 二 林謙三五弦琵琶音位一覽
林謙三的譜字研究中，備受爭議的是他對於三個譜字符號的解釋，他把「口」
字當成「中」的簡寫，把「小」字當成「｜」符號。林謙三在 1940 年譯出現代 譯譜，但譯譜的節奏理論有待商榷。
第一次將《五弦譜》及《敦煌琵琶譜》翻譯成具有節奏及曲調的是葉棟，他 在 1981 年提出的論文《敦煌曲譜研究》及 2001 年的《唐樂古譜譯讀》中提到，
受林氏的啟發認為《敦煌的二十字譜51》及《敦煌曲譜》的研究，是探討《五弦 譜》素材及淵源，在整卷《五弦譜》中，二十八首樂曲共有八千七百多個字，比 整卷《敦煌曲譜》譜多出約六千餘字，並認為大部份皆由五根弦、四個相、加一 個孤柱，全部二十六個音位中的二十三個譜字組成。表 三為敦煌譜與譜字的譜 字對照表。
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葉棟：唐樂古譜譯讀，上海出版社，2001 年 ：23 頁
表 三 敦煌樂譜定弦法【出自於葉棟古譜譯讀】
散打意指空弦，四聲為四個一組，譜字應對「 」，頭指四聲，即是
食指在琵琶的第一相，四聲一組譜字應對「 」，以此類推。根據《敦煌二
十譜字》、《敦煌曲譜》、日本《樂家錄》和《雅樂琵琶》的音位排列，五弦琵琶 的二十六音位（表 四）。
表 四 葉棟五弦琵琶音位一覽
葉棟認為比較有爭議的音位為，「口」與「中」、「小」與「尔」。他認為它們 是同一音，至於會有不同的記譜法，是因為演奏方式的不同，如：彈指或顫音等 技巧使用，所需的特殊記法。
葉棟52認為無論是《敦煌樂譜》或是《五弦譜》琵琶的定弦，絕對是解釋古 譜的一個重要方，每一首樂曲應有「音位高低的變化，一定的板眼、有一定的小 節譜字數（古稱之均拍）和曲式結構等等規律。」
《五弦譜》中，五弦琵琶的在五弦譜殘餘的二十八首樂曲中，僅只有少數幾 首曲名待考，絕大多數的二十幾首樂曲即為唐代名曲，並多數記載於文獻中並指
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葉棟：唐樂古譜譯讀，上海出版社，2001 年：57 頁
明為某調（落音調），這就是為定弦和辨認調名所提供的條件及依據。如《秦王 破陣樂》、宋《樂府詩集》、《樂苑》曰：「商調曲，由此依據可判斷。」
林氏當時主張以「DAdea、EBd＃fa、EAeg、EBdea」四種定弦來翻譯當時所 遺留下來的字譜，並把相似的字譜或是調性彙整出來如（表 五）。葉棟則是採用
「DAdea、EBd＃fa、EAceg」三組定弦，值得注意的是葉棟並不採用林氏的第四 組的弦 EBdea（表 六）。
表 五 林謙三所用定弦法一覽
表 六 葉棟所使用定弦法一覽53
對於《古譜》眾說紛紜，是因各派解讀皆有所不同，目前所有的《古譜》都 僅為指法譜，因此學者們只能先找出定弦排列出音高，再根據理論、實際演奏訂 出調性，至於後續的填詞配樂則較少被人提出來討論。
在葉棟的譯譜中，羅馬數字是指琵琶的弦是第幾條，阿拉伯數字則是指彈在 第幾格。葉棟將譜字翻譯成五線譜54（譜例 三）。
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葉棟《唐代古譜譯讀》
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本曲的五弦琵琶譜原載《唐代音樂與古譜譯讀》第 107 頁，填詞原載《唐代古譜譯讀》121 頁
譜例 三 葉棟《秦王破陣樂》譯譜
1983 年何昌林在《唐傳日本〈五弦譜〉之譯解研究55》的研究中提到日本《五 弦譜》，外觀約三丈餘，寬九寸三分，裡面內容收入唐代樂曲二十八首，有的比 較短小，有的則十分龐大，如第二十五首《蘇羅蜜》（譯曰，升朝陽）有八章；
第二十七首《平調火鳳》則分為十一章；第二十八首《移都師》（譯曰，大仙都）
更是長達十三章，其中第十六首《秦王破陣樂》雖然原譜只有十一行，但僅是它 的「摘遍56」，就能在歷史上留下一抹蹤跡。
《五弦譜》是近衛家的世傳秘卷，並且被視為日本國寶，透過現代專家們從 科學角度研究紙質、墨色和外觀來判斷，其來源為唐代，此外在《五弦譜》的卷 尾，即第二十八曲《移都師》又名《大仙都》寫有：
「承和九年三月十一日定」
公元 842 年，日本仁明天皇承和九年，中國唐武宗專昌二年，這比唐朝的滅 亡（907 年）要早六十五年，此外在第八曲《仁夜半樂》也留有：
「丑閏十一月廿九日石大娘」
從此可判斷，公元 773 年抄寫《五弦譜》的抄譜人及傳譜人叫石大娘57，而 後石大娘所抄寫的譜傳入宮中，轉抄於長安與洛陽，之後再被日本遣唐使團成員 帶回京都，此曲就此傳播開來。根據何昌林的考證，他認為唐代中期的五弦琵琶
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中國音樂《唐傳日本〈五弦譜〉之譯解研究》2009 第 4 期
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大曲與法曲是唐宋非常流行的歌曲，而大曲與法曲的規模很龐大，每一大曲包括十幾遍或幾十 遍，稱為大遍。分為三大段：第一大段叫做散序，遍數不定。第二大段叫中序，也稱排遍，遍數 也不定。第三大段叫做入破，又分為入破、虛催、袞遍、實催、袞遍（中袞） 、歇拍、煞袞（徹）
等，是大曲最精彩的部分。這樣長篇的大曲只適合在宮廷中演奏，不適於詞人題詠，於是有些詞 人就摘取大曲中音節流美的一、二遍，單獨傳唱，這種作法稱為摘遍。
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「大娘」這個稱謂在古代曾專指皇后，後來變成對青年婦女的尊稱，最後才是現代人的用法，
專指老年婦女。清梁章矩《稱謂錄·夭子妻古稱·大娘》條曰：“《韓魏公傳》云：宮中稱郭後為
大娘，劉妃為小娘，是皇家如是稱。
大師趙璧（原名車鼻施，是中亞地區的昭武九姓）由於當時政權是石國的王族，
所以趙璧是月氏族人。「趙璧」是「車鼻」的對譯，事實上也姓石，因為「車鼻 施」的對譯是「趙璧石」，按中國人姓在前、名在後的習慣就是「石趙璧」，因此 推斷石趙璧與石大娘可能有親屬上的關係。
何昌林《五弦譜》的研究基礎是建構在日本學者羽塚啟明《五弦譜管見》（表 七、表 八）、林謙三《國寶五弦譜之解讀端緒》以及《全譯五弦譜》的理論。在 音位上他認為比較有爭議性的，「口」、「中」、「小」字為孤柱上的音。所以主張 五弦琵琶有二十四個音位，如下（表 七）
《五弦琴譜》五調 唐《天寶十三載》諸樂中相對應的律調名和時號調名
平調 林鐘羽，時號平調
大食調 太簇商，時號大食調
一越調 黃鐘商，時號一越調
黃鐘調 黃鐘羽，時號黃鐘調
盤涉調 太簇羽，時號盤涉調
表 七 羽塚启明《五弦譜管見》中的調號
表 八 羽塚启明《五弦譜管見》中的律序
表 九 何昌林五弦琵琶音位一覽
何昌林根據日本羽家啟民找出《五弦譜》的調號及律序名稱，如「黄鐘」、「大 食」等，再藉由「揚州琵琶譜58」中的二十八種定弦方式、名稱及調式互相比對，
依此對照《五弦譜》的二十八曲，制定了三種定弦法，其中有兩種與林謙三不同，
分別是《平調子59》定弦法和《一越調60》定弦法，由於這兩種定弦法的不同，也 間接地影響到記譜的音高與旋律。除此之外何昌林遠赴日本去「正倉院61」察證
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公元 838 年日本唐使準判官，藤原貞敏從揚州琵琶博士，廉承武處帶回京都的《琵琶諸調子品》。
59平調子：日本調箏的最基本定弦，也稱江東調。大百科全書解說第二版，2015。
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一越：日本以一越為基準音、中國以黃鐘為基準音。
61正倉院，原本是用來保管古代寺院財寶的倉庫。位於日本奈良市東大寺內。建於八世紀中期的
收益良多，位於奈良東大寺正倉院，珍藏了唐代時期，最豪華的五弦琵琶，共有 五柱，也因此他從樂器探討出了小二度關係，並完整的建構出「半音序列」。
在節拍、節奏方面，何昌林則根據元明清時代的「工尺譜」提出：
「·」為「眼」，也就是「細拍子」，甚至「板」稱為「大拍子」，則《天平》、
《五弦》、《敦煌》這些譜出現於「譜字」右側的「·」毫無疑間就是「眼」了。
日本音樂家藤原師，於 1190 年所輯的琵琶曲集成《三五要錄》及箏曲集成《仁 智要錄》也均以「•」為細拍子62。
因此何昌林與中國學者任二北、席臻貫、葉棟都認定以「·」為「眼」的節 奏觀念，這些是不同於當時林謙三的「無板無眼」、「一字一音」沒有節拍的五線 譜譯稿。
奈良時代，全部為木質建築。由於其獨特的校倉建築，才完好地保存了古代寶物長達一千多年。
現在由日本政府管理。
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日本 NHK 何昌林訪談，西安學院報 1994/10/30
下譜例為何昌林五弦譜譯譜（譜例 四）
譜例 四 何昌林《秦王破陣樂》譯譜
筆者認為三者間的理論中，他們皆認同以四弦琵琶的《敦煌曲譜》的二十音 位為基礎，從而推測出五弦琵琶的第五弦的音位，拆解《五弦譜》字譜謎題，比
較有紛爭的音位為「口」、「中」、「小」字，及節奏的認知。在音位的字符理論當 中，林謙三認為這些字符是簡寫，意思內容皆同只是換一種簡方式書寫。
葉棟對此三者音位認知也為簡寫，但他提出主要是因演奏技法差異，導致記 譜法的不同。何昌林則認為這三者音位，應該是代表孤柱上的音位，所以在他的 理論上他的音位有二十四個音位。這與葉棟及林謙三主張的二十三個音位差異甚 大。在節奏上葉棟、何昌林對於「．」字符號的劃分，符號的位置在前後的劃分 導致節奏的論點不同。
筆者認為三者的理論中，在音位上的理解林謙三的論點比較無法讓人信服，
一樂譜中，同音位用兩種符號去書寫記譜，不僅無法讓演奏的人更清楚明瞭，也 會增加看譜的難度。在這部分筆者更加認同葉棟主張，一樣為二十三音位，之所 以同音不同的記法，是因為演奏時所需要的技巧不同所以才會有所變化。至於何 昌林所提出的音位看法則是主張有二十四個音位，雖說不無可能，但與林謙三、
葉棟，理論相比是一個全新的面向，新的流派。因本文主要探討秦王破陣樂音樂 體裁，故在音位上的分歧不再深入探討。
三者之中筆者認為，節奏拍子最不合理的為林謙三提出的「一字一拍」論點，
唐朝為歌舞盛行之大國，當朝的皇帝精通律呂，對於樂器演奏也相當熟悉，這樣 的節奏概念無法舞蹈、歌唱，實在難以讓人信服。
在琵琶的音位方面，各家主張不同，至今仍有紛爭，筆者推斷主因是因為在
在琵琶的音位方面，各家主張不同，至今仍有紛爭，筆者推斷主因是因為在