第二章 文獻探討
第三節 相關理論研究
本節著重於研究阿柏斯觀念攝影的相關理論方法之建立，除了從阿柏斯的相關文獻、
著述以及攝影評論為研究的基礎之外，更以詮釋學（hermeneutics）、高夫曼（Erving Goffman）的「劇場理論」（dramaturgical approach）分段論述，試圖以這二種理論作為 本研究的基礎方法，並於之後的研究章節中，結合觀念攝影的角度進行分析，建立阿柏 斯觀念攝影研究相關內容。
一、詮釋學
德國學者海德格爾（Martin Heidegger）在《走向語言之途》（Der Ursprung des Kunstwerkes）著作中明確說出，詮釋學（hermeneutics）在詞源上是與希臘諸神的信使 赫爾默斯相聯繫，神話中赫爾默斯的任務是往返奧林匹亞山上諸神與凡人之間，傳遞諸 神的訊息與指令，因此，詮釋學的基本涵義為通過理解與解釋把一種意義關係從一個陌 生的世界轉換到我們自己所熟悉的世界。（嚴平譯，1992）
另一學者艾伯林（G. Ebeling）在其主編的《歷史和現代的宗教辭典》裡，對詮釋 學指出至少有如下三種意向：1.說或陳述（aussagen, ausdruecken），即口頭講說；2.解 釋或說明（auslegen, erklaeren），即分析意義；3.翻譯或口譯（uebersetzen, dolmetschen），
即轉換語言。但不論哪一種意義指向，其目的都是「帶入理解」（zum verstehen bringen）
是口頭陳述，另一是合理說明，再一是以另一種語言所做的翻譯。此三種意義指向都是 使得某種外來的、陌生的，在時空和經驗中分離的東西，成為熟悉的、現時的和可理解 的東西，因而某種需要陳述、說明或翻譯的東西就能被「帶入理解」（嚴平譯， 1992）。
對藝術的解釋在於是否能精確地理解某些事物。弗里德里希．施萊馬赫（Friedrich Schleiermacher, 1768~1834）曾提出語法規則作為理解文獻的詮釋方法，強調文本分析中 對內在思維東西( denkinhalts）的理解，藉以找出其與所屬的歷史脈絡的整體生命
（gesamtleben）（洪漢鼎譯，2002）。如此內在與外在、部分與整體的連結辯證循環，
可對文本闡譯出相關共同性來。施萊馬赫認為要詮釋一件作品，有兩個基本的步驟：文 法解釋（grammatical interpretation）和心理解釋（psychological interpretation）。文法解 釋主要是針對作者使用的文字，根據文字當時的意義和文法結構去瞭解它們，心理解釋 是在這個意義的帶領下，試圖跳進作者的心靈中，體會作者創作時的心靈狀態，才能真 正瞭解他的作品。但是心理解釋在理論上是難以成功的，研究者難以脫離現在的處境而 客觀地置身於作者創作的心靈狀況。
威廉．狄爾泰（Wilhelm Dilthey）對於施萊馬赫所提出文本詮釋的方法做了延伸性 的陳述，他指出文本的整體應由部分的組合來理解，然對部分的完全理解亦需以對整體
學者高達美（Hans-Georg Gadamer）在著作《真理與方法：哲學詮釋學的基本特徵》
（Wahrheit und Methode
：
Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik）中從藝術經驗出 發，提出理解為主體與文本雙向互動的交流，是一種脫離單方投射的雙向對話，此類對 話方式具有開放性的特徵，藉由主體與文本的話語，擴大詮釋空間，讓主客體的詮釋構 成一個無限統一的整體融合。理解的過程不是主客體之間的活動，而是通過（如傳統與 現實，過去與現在，自我與他人）之對話，通過效果歷史的運動。關於藝術品的詮釋方 面，高達美認為不能把藝術品僅僅視作客體或審美對象而試圖從中產生美感，應視藝術的每個環節來精確地理解意義。施萊馬赫、狄爾泰以再體驗的方式重構作者的內心體 驗，將詮釋過程中作者原意提升至重要的位置；高達美強調歷史情境中過去和現在的視 野融合。
文本的解釋方法一直是詮釋學看待的重要課題，誠如高達美所言，詮釋學是一門相 互理解（Verstaendigung）的藝術（洪漢鼎譯，2002），因此與文本相關聯的範圍皆是 詮釋學所欲探求理解的面向。透過詮釋學的角度，本研究冀望在阿柏斯的攝影中，以「部 分」及「整體」的觀點來分析文本，反覆探求觀念攝影與阿柏斯作品中，理念與作品、
作品與場域、場域與觀者之間的範圍脈絡，更期望以創作者的眼睛重新在歷史的進程中 進行重新認識及回溯，既以重新構造詮釋語言，將思想內在化至創作者的主觀性中。
二、高夫曼的劇場理論
本研究除了運用詮釋學作為研究方法之外，也運用社會學家高夫曼（Erving
Goffman）的劇場理論（dramaturgical approach）論點，應用於阿柏斯的作品分析，為阿 柏斯的作品延伸多重解讀的面向。高夫曼的劇場理論為符號互動論（symbolic
interactionism）的應用理論之一，符號互動論主張從人們互動的個體的日常環境去研究 人類群體生活的社會學和社會心理學理論派別（孫非，2000），其主要觀點是：人們在 互動過程中以符號（如語言、文字、手勢、表情…等）來表達意念、價值與思想。而符 號的意義隨個人與情境而變化，有著不同的詮釋，並因此解釋產生與之相符應的結果（王 雅玄、陳幸仁，1998）。
學者佛列特（Joan Ferrante）認為，符號互動論問的是人們如何定義實體，尤其關 注人們如何瞭解世界，如何經驗與定義自己他人正在做的事，以及如何影響別人與如何 被別人影響（李茂興、徐偉傑譯，1998）。
在符號互動理論的發展中，學者米德（George Herbert Mead）提出符號互動論的概念，
以下簡要說明米德的符號互動論的理論基礎：
1. 「符號—詮釋意義—運用—修正」概念
米德指出人與人之間的互動透過符號(symbols)來溝通，目的是要瞭解透過符號而來 的溝通能力如何在人們之間發展起來，個人又如何在自己的成長過程中發展此一能力。
米德認為人類對環境能做出更複雜具彈性的反應。人們是對他所受到的刺激賦予意義後 開始反應，會有所反應的符號包括文字、物體、個人距離、面部表情和行為等。互動之 可能進行，端賴許多事物有過去的經驗和共認可尋。有意義的符號使人類有能力「暫停」
其反應，在想像中事先排演符號使我們能夠從世間的事物後退，在腦海裡作「實驗」。
在米德的思想裡，自我對自己而言可以是一個體。亦即自我可以一如思考在周遭世
1.前台（front stage）：即是對那些觀賞表演的人而言，可界定為情境的行動者演出 部分。
2.佈景（setting）：指各角色演出時必要的實質背景。
3.個人門面（personal front）：由若干的表達設備所組成，如此一來，觀眾可辨認演 出者，且期待將他們納入佈景中。而個人門面區分為外表和行為舉止，「外表」
可告訴我們有關演出者的社會身分地位；「行為舉止」則告訴觀眾，演出者希望 在情境中扮演的角色種類。一般來說，我們希望外表和行為舉止是一致的。
4.後台（back stage）：所有在前台隱藏的事實，或是各種非正式的行為舉止，皆可
範。人的日常行為都是戲劇理論下，前台與後台行為交錯的情形。
在阿柏斯的攝影作品中，她與被攝者之間的互動關係是形塑她作品的重要因素之 一，阿柏斯以編導式攝影的方式，讓影中人擺出特定的姿勢，將他們不自覺的置於某種 情境中，傳達出她想要的畫面。學者布迪克認為阿柏斯的作品與當時社會情境有著極大 的關聯性，她鏡頭下的人物間接諷刺當時意識型態，是她的自我宣示（Budick, 1996）。
因此阿柏斯與被攝者之間的互動可藉由社會學的符號互動論論點加以分析與解讀，進而 一種斷裂（Goldman, 1972），同時阿柏斯編導式攝影的方式，讓她作品中呈現如劇場般 的寓言敘事與譬喻，此種攝影中的差異性與斷裂感，加以高夫曼的「劇場理論」分析之