觀念攝影的發展與風格特色

壹、觀念攝影的發展

十九世紀人類對於「觀看」原理與光學的科技認知，使攝影技術有更進步的發展與 突破，使得原本只能存在暗箱中的影像，更進一步的顯影，捕捉剎那的真實。19 世紀至 20 世紀初期，尼爾皮斯（Nicéphore Niépce）首次用溶劑感光與暗房效應結合，留住了 暗箱裡的影像，成為史上第一張攝影作品，當時科學家們爭先研究攝影能複製真實的特 色，在時代的推進之下發展了各種攝影的可能性。尼爾皮斯與達蓋爾（Louis Jacques Mand Daguerre） 合作之下，以「達蓋爾法」為名，向法國政府申請專利，正式承認攝影術的 發明。影像從被感光技術所製造，歷經了一百六十年時間，影像進入成熟運用的階段，

可以從20 世紀的歷程來看，這百年裡，正是顯現了影像和整個現代文明之間，內在互 動、相互構成的歷程（王品驊，2003）。

20 世紀之前的攝影，紀錄性和美術性是最主要的功能，攝影在美學、技術方面無不 依附於繪畫，並以視覺美學的準繩來決定攝影作品的好壞。雖然如此，早期的攝影藝術 有其正面性的影響，它突顯了攝影技術的可能性，在不斷的實驗中，以各種混合的感光、

沖洗方式，結合了攝影、創意與美，為後來的攝影藝術闢路（鄭玉菁，2005）。

「現代主義」（modernism）藝術運動的發生（約 1860～1970 之間），是因應西方工 業革命後社會結構的改變、藝術家自由的創作態度，以及新中產階級的產生，隨之而來 的新價值觀的劇變。杜象於1917 年以匿名 R. Mutt 創作了《噴泉》此一作品，開啟觀念 藝術的里程碑，影響當代藝術的發展。杜象為此而發表一篇文章，內容說到：「穆特（Mutt）

先生的《噴泉》是否自己親手做的不重要。重要的是他選擇了它。他將一件日常用品，

透過新的標題與觀點，而隱藏了它的實用意義，為這個物件創造了新的觀念（張心龍譯，

1986）。」這也宣示了當代藝術的創作語言，在於強調作品觀念的呈現，經由這樣的意 念轉而成為藝術。意味著作品的存在是作為一種觀念，並不依賴於某種有形的表現，媒 材型式多元，觀者的參與也是藝術作品的一部分，杜象的觀點影響攝影家極深，而現代 主義保有工業時代開始的量產觀念，並夾帶追求前衛美學的精神，形塑了立體主義與抽 象繪畫等新的藝術流派，此時的攝影被放在次於現代藝術的地位，而當時攝影師們積極

世紀畫意攝影的繪畫框架與美學標準，朝影像美學獨立於繪畫之外而努力，並受到現代 主義藝術潮流影響，帶動攝影的前衛發展。根據舊金山現代美術館攝影負責人溫氏（Van Deren Coke）於 1986 年，將「現代攝影」依影像意圖、內容及形式特質區分為四大走 向：

一、形式主義（formalism）：20 年代呈現現代文明的幾何與科技，並由立體主 義與結構主義結合而成。

二、超現實主義（surrealism）：盛行於 30 年代歐洲與稍晚之後的美國，表現人 類的夢幻與焦慮。

三、表現主義：經由影像呈現對周遭世界在心裡及情感反應。

四、多元論綜合方向：從極限主義脫穎而出，結合「身體藝術」（body Atr）、「觀 念藝術」（conceptual art）及語言為一體，成為多元化的影像。

其中多元綜合方向的攝影除了由形式主義、超現實主義和表現主義中吸取精髓之 外，也結合了身體藝術（body art）、觀念藝術（conceptual art）及語言為一體，成為多 元化的影像取向。此類攝影重要的代表風格即為「觀念攝影」（游本寬，1993）。

（二）照相式觀念主義

觀念藝術家柯史士以照片和文字關係對藝術製造過程提出質疑與批判。以〈一張和 三張照片〉（one and three photographs, 1965）（圖 2-9）為例，其中有兩張是乍看完全一 樣的照片，另一張則是直接轉印字典中有關於照片定義的「文字圖像」。細看攝影作品 會發現粗劣的影像品質，柯史士用粗陋影像質疑、反諷講究高度品質的現代攝影美學。

除此之外，他將兩張不同濃度影像左右並置，強調其中無一是同一底片的複製，意圖宣 示分別個體的完整性。顯然地，照片在此中是構成該件「觀念藝術」完整、獨立的主要 元素。另一藝術家奧本海姆（Dennis Oppenheim）的《二度灼傷的閱讀姿勢》（reading position for second degree burn, 1970）（圖2-14），用兩張照片顯示身體經過太陽底下曝曬 五個小時後的分別，照片主要的目的為記錄光和時間的工具證明（樊婉禎，2008）。

以上兩個例子，藝術家介入攝影，攝影被改變了既有的用途，開放對攝影的不同解 讀。此時攝影家撇開圖像證物服務，以影像創作者身分重新思索「美術攝影」真諦。

圖2-12 諾曼，《自扮噴泉》，1966 資料來源： http://americanpicturelinks .com/Artists5.htm

圖2-13 克萊茵，《跳躍 1960》，1960 資料來源： http://www.shanelavalette.

com/journal/2007/07/page/2/

圖2-14 奧本海姆《二度灼傷的閱讀姿勢》，1970 資料來源：http://www.dennis-oppenheim.com/works

/1970/148

（三）現代觀念攝影發展

現代觀念攝影，打破現代攝影的形式思維，以觀念藝術的精神延伸到攝影作品的表 現形式上，呈現多樣化的攝影形式作品。一如觀念藝術的方法特質，觀念攝影用連續性、

系列性的方式，以群體照片呈現相同卻歧異的主題，或以編導的方式自創劇場，呈現動 態般的攝影情境，挑戰傳統攝影單一性的結構，承接觀念藝術的影像紀錄作為藝術行為 證據，攝影漸次成為觀念藝術重要組成元素，進而成為觀念攝影獨樹一幟的影像模式。

1. 非單一、定格「世界之窗」的照片形式

將成堆的照片視為圖象元素，緊密相連排列成如中國畫長軸般的「書本形式」（picture book），其移動視點的照片觀，對人類透過鏡頭觀看世界的方式提出哲理探索。如艾迪．

羅斯卡（Ed Ruscha）的《二十六個加油站》（twenty-six gasoline stations, 1962）（圖2-15）、

《多變的小火》（various small fires, 1964）（圖 2-16）等，在以上攝影作品題材中，艾迪 使用相機如動態攝影機般處理影像，完全相抗於現代攝影中以攝影家精心挑選為主軸 的鏡像美學（Hickey, 1997）。

圖2-15 羅斯卡《二十六個加油站》，1962 資料來源：http://dbkunst.medianet.de/

dbartmag/archiv/2004/e/8/1/279.html

圖2-16 羅斯卡《多變的小火，局部》，1964 資料來源：http://www.vincentborrelli.

com/cgi-bin /vbb/102002

2. 杜塞多夫學派（Dusseldorf school）

德國幾位當代觀念藝術家，以執教於丹佛藝術學院（Dusseldorf art academy）的貝 克夫婦（Bernd Becher ＆ Hilla Becher）及其學生為核心所形成的觀念攝影。貝克夫婦 長期在德國及歐洲以戶外大型人造物為對象，如：《水塔》（water towers, 1980）（圖2-17），

經由大型觀景相機所呈現的影像，相當具有現代化式的純粹與精緻，並以多張影像並 置，呈現超越時空的同時比對觀點。貝克夫婦顯示出歐洲人對於某些造型的高度共識，

也暗喻社會中無法明視、直言的文化秩序（游本寬，2003）。

貝克夫婦在丹佛執教所影響的學生之一，湯瑪斯．羅夫（Thomas Ruff）從 1980 起 的《肖像》攝影專題系列（portrait, 1980）（圖 2-18），以樸實的影像觀，將好友肖像拍 照的如同證件照一般木訥，但在樸實裝扮下的神情都露出高度的自信，並以明星專屬的 巨幅彩照形式輸出，不似明星照片的做作，這些影像保有人的真實原貌，傳達出真實不 是來自於拍攝者個人的美學專制，而是觀眾的認知。

本研究對象阿柏斯在某時期的部分攝影作品中，也是以快照的方式捕捉一系列各形 各色的人物肖像，其中最知名的即為怪胎系列攝影作品，阿柏斯鏡頭下的邊緣人以無畏 懼的眼神直視觀者，這些特殊角色的人們自若神態與街頭尋常人物身形僵直的影像並置

（圖2-19、2-20），令當時觀者震撼，也清楚的傳達挑戰傳統社會價值觀的意圖（李文 吉，1993）。

圖2-17 貝克夫婦《水塔》，1980 資料來源：http://www.shanelavalette.

comjournal/2007/06/25/bernd-becher-influential-photographer-dies-at-75/

圖2-18 羅夫《肖像》，1980 資料來源：http://www.guardian.co. uk/

pictures/image/0,8543, -11404347243, 00.html

圖2-19 阿柏斯，《針插人》，1962 圖 2-20 阿柏斯，《穿著貂皮大衣的女人》，

資料來源：Arbus, Diane. Diane Arbus: 1966

Revelations, New York: Random House, 資料來源：Arbus, Diane. Diane Arbus:

2003. Revelations, New York: Random House, 2003.

3. 編導式攝影

編導式攝影解構現代攝影「純粹」信念，將鏡像記錄理想和矯飾攝影技藝操作實務 融合。影像創作態度由觀察者，轉變為編導的角色，此類攝影影像有些是雕塑物體的文 件紀錄、或為逼真活人扮演的靜態畫（tableau vivant）、或使用模特兒、人偶等象徵物來 建立虛構事物，產生自創、虛構式劇場影像（Coleman, 1976）。以觀念藝術為本，利用 視角、景深等圖像語彙，對傳統鏡像處理手法提出挑戰。拍照此時成為一種影像想像，

而非真實再現。

攝影家在室內或戶外，如同靜物畫家般的安排、裝置對象，與其說靜物照片是安置 對象成果的紀錄，更精確地說，是他（她）透過鏡頭所看到的佈景。近代著名的靜物攝 影家楊．格文（Jan Groover）是創造這類型攝影的箇中高手（圖 2-19）。除了如靜物繪 畫般的照片陳設之外，歷代攝影家對鏡頭前景物的操作還有：「裝置景物攝影」（set-up photography）和如同舞台般的「劇場式攝影」（staged photography）等。

圖2-21 格文《無題》，1979

資料來源：http://www.artline.com/associations /ipa/show /show2009/exhibitors_and_non/ Janet _Borden.php

70 年代以來，攝影以觀念藝術理念，融合超現實、形式主義和表演藝術為一體，形 成一種類似「指導者風格」（the directorial mode）或杜撰、偽造鏡頭前景物後才拍照的 結果。由於它們的過程都藉鏡像完成「作假的紀錄影像」，因此，劇場往往是這類新影 像的典型模式，室內攝影棚則是最常見的舞台。藝術史學家艾德金（Robert Atkins）認 為編導式攝影不但暗示虛假與偽裝，更是攝影家為特定目的組構和拍照結果。關於編導 式攝影的特定內容與題材範圍廣泛，有通俗文化、女性、超現實意象、青少年夢幻、影 像社會史等議題。在探討通俗文化議題方面，以電視肥皂劇等大眾媒體作為攝影創作主 題；在女性議題方面呈現後現代女性主義批判形式；在超現實意象呈現方面，以編導式 攝影手法創作出夢幻式圖像；在青少年夢幻議題方面，由影像表現當代青少年在各種社

70 年代以來，攝影以觀念藝術理念，融合超現實、形式主義和表演藝術為一體，形 成一種類似「指導者風格」（the directorial mode）或杜撰、偽造鏡頭前景物後才拍照的 結果。由於它們的過程都藉鏡像完成「作假的紀錄影像」，因此，劇場往往是這類新影 像的典型模式，室內攝影棚則是最常見的舞台。藝術史學家艾德金（Robert Atkins）認 為編導式攝影不但暗示虛假與偽裝，更是攝影家為特定目的組構和拍照結果。關於編導 式攝影的特定內容與題材範圍廣泛，有通俗文化、女性、超現實意象、青少年夢幻、影 像社會史等議題。在探討通俗文化議題方面，以電視肥皂劇等大眾媒體作為攝影創作主 題；在女性議題方面呈現後現代女性主義批判形式；在超現實意象呈現方面，以編導式 攝影手法創作出夢幻式圖像；在青少年夢幻議題方面，由影像表現當代青少年在各種社