觀念藝術的發展與特質

壹、 觀念藝術的起源與發展

觀念藝術的產生，大致認為起於60 年代的福魯克薩斯（fluxus）及最低限藝術

（minimal art）。「觀念藝術」的一詞來自於富萊恩特（Henry Flynt）1961 年為純粹創作 的理想所建立的諸多標竿而發展出的詞（Godfrey, 1998），強調藝術作品理念的重要性甚 於材料本身，藝術從具體物象美感提升至內涵、概念等抽象的精神面。雖然它的起源大 致認為自福魯克薩斯運動開始，但是從觀念藝術的意義、內涵及形式來看，它幾乎是二 十世紀初的新潮藝術流派、運動長期發展的結晶，甚而影響攝影藝術的發展，進而形成 觀念攝影。以下便從立體主義開始至達達之後，對於觀念藝術的發展與影響作一論述。

一、達達主義：觀念藝術的先驅 1. 立體派打破藝術的界線

在達達主義之前的歐洲藝壇，從印象派之後，發展更為繽紛多元，但論及觀念之於藝 術品的發展與影響，較為明顯的是從立體派的藝術形式開始（Godfrey, 1998）。立體派的 出現，為當時的畫壇帶來不小的衝擊，脫離印象派囿於光影色彩變化與物體真實描摹，

立體派打破構圖的極限，把形體量感及空間先行切割成片段，然後再重組，為平淡無奇 的靜物畫帶來新的視野。

在畫面上，使得藝術和日常生活經驗間有了根本性突破，例如：布拉克（Georges Braque）

在《葡萄牙人》（the Portuguese, 1911）（圖2-1）作品中使用印刷模版字體，以及將色紙 融在《有水果盤和杯子的靜物》（fruit dish and glass, 1912）（圖 2-2）作品中等；畢卡索

（Pablo Ruiz Picasso）在《靜物與藤椅》（still life with chair caning, 1912）（圖2-3）此幅 作品裡，以真實的藤椅椅面融於繪畫中，一方面呈現出純粹的現實主義，一方面又催毀 照片般的幻覺。立體派的作品為實體和虛無空間提出了新的省思（楊松鋒譯，2003）。

總而言之，立體派作品在觀念上所要探索的是如何解決圖畫企圖顯示虛構的事 實，以及真正事實是什麼的問題，處理「什麼是被代表」（What is represented）（指的是 現實世界的事物、幻覺、深度、組織結構、加上可能的情感），和「什麼是展示的」（With what is presented）（指的是顏料在畫布上）相關問題（Godfrey, 1998）。

圖2-1 布拉克，《葡萄牙人》，1911 資料來源： http://smarthistory.org/braque-the-portuguese.html

圖2-2 布拉克《有水果盤和杯子的靜物》，

1912

資料來源：http://www.dpcdsb. org/IONAS /Courses/ Visual+ Arts +Gr+12.htm

立體派對於後來觀念藝術的影響，其重要性可歸納出四大特點：1. 介紹每日印象 和使用現成物的物品預示；2. 公開宣示認識論的問題，以探討代表性和我們「如何知 道什麼是我所知的」；3. 它阻擾了觀賞的期待（觀賞者不似傳統繪畫很容易得到視覺 上的愉悅）；4. 把工作室封閉的生活融合起來（唐曉蘭，2000）。

2. 達達主義（Dadaism）與杜象（Marcel Duchamp）

興起於第一次世界大戰後的達達主義，摧毀了藝術學術權威，藝術家們從傳統的 藝術中解放。達達的反藝術運動，關注語文隱含的批判性和「字如其字」清晰的自明 性，影響稍後的超現實主義對文字的創作態度。達達除了反藝術、反美學之外，對於 展覽會的本質更予以攻擊，以破壞、阻擾作品被觀賞的方式，對資產階級展覽會形式 的摧毀。這樣的態度使得後來的觀念藝術家關注藝術被展示和被經驗的感覺（吳瑪俐 譯，1988）。

許多研究觀念藝術的學者，如柯史士（Joseph Kosuth）、摩根（Robert C. Morgan）

等人，都認為杜象是觀念藝術的先驅者，杜象的現成物（ready-mades）系列作品，對 於藝術品「真實性」觀念的探討達到最高峰。他最有名的作品之一，《噴泉》（fountain，

1912）（圖 2-4），是將瓷製的男性小便器簽上 R. Mutt 的匿名，參加紐約市的獨立展覽 會，但是被排斥而未入選。之後他在一本雜誌上解釋：「密特先生有沒有親手去做這 個噴泉並不重要；重要的是他選擇了它。他將一件日常用品，透過新的標題與觀點，

使其功能喪失，為它重新灌注了新生命。」（張心龍譯，1986）

杜象認為畫架上的繪畫已死亡，思想和製作是分開的兩件事，並為現成物作品附 上短短的標題，為此說明標題不是描述物品像什麼，而是把觀賞者的心牽引到較文字 性的其他領域（吳瑪俐譯，1988）。

圖 2-4 杜象，《噴泉》，1912 資料來源：http://www.michael

布荷東（André Breton）認為：透過藝術家的選擇，大量生產的現成物被提升為 至高無上的藝術品。此觀點暗喻現成物透過「藝術脈絡」（art context）便可成為藝術 品，藝術品之所以是藝術品，是透過藝術家的觀念與選擇，對於作品重新詮釋的結果。

此論點，對於日後的觀念藝術家起了舉足輕重的影響（唐曉蘭，2000）。

回顧二十世紀初期，單色繪畫、反繪畫、尋求媒介物的自由意願、文字與印象關 係的剖析、對展覽形式的探討等無不是對「藝術本質」質疑的逼近，特別是杜象的現 成物對「藝術的真實」之間，作了最吊詭（看似矛盾卻是事實）的詮釋。

二、新的藝術潮流

從1940 到 1970 年代起，世界各地無論是在政治、經濟以至消費文化上，美國文 化的影響遍及各個層面。第二次世界大戰之後，標記著歐洲在政治與經濟上的領導地 位已正式走入歷史，在藝術的發展上，美國開始取代歐洲成為西方藝壇的霸主。極權 主義對創造藝術的無情壓制，以及德國納粹對歐洲的軍事占領，迫使眾多藝術家和知 識份子，紛紛往美國流亡。這些來自歐洲的藝術家，與美國當代前衛藝術家的交會之 下，創造了「抽象表現主義」（abstract expressionism），為美國藝壇創造了全新的藝術 流派。抽象表現主義中的「行動繪畫」（acting painting），強調物理性運作的重要性和 全然存在的觀念，激發藝術家注重真正自我的過程，不是來自一件作品的完成，而是 來自創作形為的本身。從美國吹來抽象表現主義的風，在整個歐洲開滿新潮藝術的花 朵，形形色色的新畫派如雨後春筍般蓬勃發展，如眼鏡蛇團體、情境主義、國際前衛 藝術等等，打破傳統藝術的規範和疆界，藝術家更專注於作品其後的觀念（楊松鋒譯，

2003）。

1. 福魯克薩斯（fluxus）

福魯克薩斯運動發生於60 年代，基本上是建立在「達達」思想之上的態度。「fluxus」

源於拉丁文動詞“fluere”，意思是「流動」。此團體以美國藝術家馬休納斯（George Maciunas）為領袖，以前衛、反藝術、特別是對博物館和收藏家的專有財產的反動為 主要的藝術活動，企圖猛烈攻擊精緻的、嚴肅的現代主義，並追隨杜象的理念，強調 感知應連接於最細微的日常物體、事件的本質和藝術之間關係。但不同於達達的是福 魯克薩斯的成員較積極推動跨領域的混合，結合新媒體及科技的表現，其中的成員有 約翰•凱吉（John Cage）的「噪音與日常空間」、錄像藝術之父的白南準（Nam June Paik）、主張「電視解拼貼」（TV dé-collage）的沃夫‧佛斯帖爾（Wolf Vostell），波依 斯（Joseph Beuys），小野洋子（Yoko Ono），布雷西特（George brecht）等（唐曉蘭，

2000）。

圖2-5 沃荷，《100 個湯廚蕃茄罐頭》，

1962

資料來源： http://www.netdale.com/netoffers /imagekind2b.php?category=Andy-Warhol

圖2-6 沃荷《吻》電影片段，1963 資料來源： http://video.google.com/

videoplay?docid=2302709439712968 513#

圖 2-7 沃荷《吃》(Eat)電影片段，1964 資料來源： http://hcl.harvard.edu/hfa/

films/2003winter/warhol.html

圖 2-8 安迪 沃荷《睡眠》（Sleep）

電影片段，1963

資料來源： http://visualarts.qld.gov.au/

media/andy_warhol/ details.asp? ID

=103

從另一種表現媒材轉到電影的藝術家代表安迪‧沃荷（Andy Warhol），從 1963 年開始拍攝電影，透過他身為設計師和圖像複製製造者的經驗，明顯迷戀可複製性藝 術品，例如1962 年《100 個湯廚蕃茄罐頭》（100 campbell’s soup cans, 1962）（圖2-5），

他在1963 到 1968 年之間拍攝了超過了 60 部電影，大多數是非主流的日常生活題材。

如1963 的《吻》（kiss, 1963）（圖 2-6）以延長的特寫鏡頭拍攝接吻的情侶；1964 的

《吃》(Eat)（圖 2-7）中藝術家羅伯特‧印第安那（Robert Indiana）緩慢地吃一個蘑 菇；1963 的《睡眠》（sleep）（圖 2-8），描寫演員約翰吉奧諾（John Giorno）在一架 固定的照像機前睡六個小時，沃荷讓觀眾混淆真實的時間與電影中的時間，更徹底的 概念化的方式，大多數的作品，僅強調物品本身，而不是指涉物（the signifier），它 只是一件東西，既不是一種表現（expression）也不是符號。此外，它可以被視為一種 態度（attitude），而不是一種風格。以此演進，連最低限主義使用最少的材料都不必 要，只留「高度的概念」便成了觀念藝術（唐曉蘭，2000）。

綜合上述，1960 年代直接對觀念藝術發生影響的是福魯克薩斯運動和最低限主 義。前者突破民族性與自我觀點，將每日生活視為劇場，而每日事件也都可以是藝術 活動。它們認為世界上的任何材料都有價值，任何人也都可以是藝術家，福魯克薩斯 提供了「什麼可以是藝術」的問題。最低限藝術則把藝術物質的使用簡到最低，並認

貳、觀念藝術的創作方法

觀念藝術在創作基礎上，受到哲學家維根斯坦（Ludwig Wittgenstein）所提出的 本體論（例如：藝術是什麼？）和知識論（例如：我們如何知道或如何呈現事物？）

兩個哲學命題的影響（范光棣、楊潮譯，1999），藝術過程遠比製作的結果更為重要，

觀念藝術包含選擇、引發和對傳統方式與策略的複雜過程，其創作方式更為多元（錢 來中編，2002）。雖然觀念藝術作品形式豐富、複雜，大致上可將觀念藝術的創作方 式分為以下三種：

一、哲學性的方法

觀念藝術與其它新潮藝術最大的不同，在於作品重要的不在強調作品本身，而是作 品其後的觀念。有些觀念藝術作品，以哲學思考的命題為主要內容，重要的主題有：第 一、藝術的本質為何？這是哲學本體論，以研究它是什麼為主要的內容。第二、我們看 到的作品是否能告訴我們它代表藝術？這是知識論的內容，以探討人類知識的內容是否 為真，以及我們是否真正知道它。第三、人生哲學的命題。生與死的問題，「我們為什 麼要在這裡」等問題的質疑與反省（唐曉蘭，2000）。

以柯史士的作品為例，他於1965 年所展示的作品《一張和三張椅子》（One and Three

以柯史士的作品為例，他於1965 年所展示的作品《一張和三張椅子》（One and Three