第二章 文獻探討
第四節 阿柏斯作品相關評論與其時代氛圍
本章節收集國內外學者關於阿柏斯攝影評論。由於國內學者研究阿柏斯影像的專論 較少，研究者主要收集國外學者的評論與文獻，加以整理，並提供本研究第四章研究資 料。除此之外，本節將探討阿柏斯所處的時代氛圍，首先將當時著名作品，史戴臣（Edward Steichen）的《世界一家》（the family of man, 1955）放置於阿柏斯作品脈絡進行探討，
再論述阿柏斯當時社會意識形態與其氛圍，為本研究增加社會學面向的論述架構。
壹、阿柏斯作品相關評論
過去關於阿柏斯攝影的評論，大多試圖將她描述為表現主義者，從她作品中那遭逢 苦難般與疏離感的影像中，傳達出阿柏斯關於存在主義的焦慮感。她的作品可視為她與 主體間愛惡交融的矛盾情緒中進行溝通的自畫像。在此種觀點之中，她彷彿存在於精神 分析般昏暗不明的世界，超乎時間之外，在那裡她的相片承載了極主觀與超歷史
（transhistorical）的苦痛（Coleman, 1979）。
一、探討個人意圖與精神分析評論
有些關於阿柏斯作品的評論從心理分析的角度，討論她的創作動機，尤其是以攝影 家個人精神狀態或成長經驗作為作品解析的論述基礎。這類評論多對攝影家與拍攝對象 之間的關係多所著墨，並輔以阿柏斯個人傳奇性的生活，試圖聚焦於阿柏斯個人精神狀 態與她攝影主題中所呈現的身分認同程度：作品是對於被攝者的一種移情作用？抑或是 利用這些人物來發揮？如高曼（Judith Goldman）在《黛安 阿柏斯：意圖與效果之間 的鴻溝》（Diane Arbus: the gap between intention and effect）文章中，認為阿柏斯無法將 自己的身影從作品中抽離，或除去個人化的敘事，對她的被攝對象展現深深的認同。此 外，高曼更直接針對《無題》發表強烈抨擊的評論，認為阿柏斯拍攝這些無自我意識的 心智疾病患者，是利用了他們在疾病侵蝕下的弱勢，成為對這些不幸人士的剝削
（Coleman, 1972）。柯茲羅夫（Max Kozloff）的《詭異肖像：桑德、阿柏斯、沙曼拉》
（the uncanny portrait: Sander, Arbus, Samaras）形容阿柏斯的作品向來是感性的，並探 究阿柏斯與拍攝對象之間的關係，阿柏斯與他們建立良好關係，使他們配合拍攝工作，
並捕捉到他們毫不設防的直率眼神，彷彿成為阿柏斯的化身（Kozloff, 1973）。高汀（Amy
文則緊扣殘障者的主題為阿柏斯《無題》（untitles, 1970～71）系列做出評論，並在假設 阿柏斯的影像是為自我心理投射的前提下，點出這些一系列作品的特殊之處。他將阿柏 斯的殘障者攝影分為侏儒、巨人與心智障礙者三階段作解析，認為在前兩階段阿柏斯採 用直視鏡頭（也是直視觀者）的正面像，在這些以殘障者為主角的影像投射了「想像的 自我」（imagined self），亦即其個人心理狀態，也是她對於家庭關係的抗詰。但在《無 題》系列中卻遭遇困難，無以投射其心理意象於其中（Hevey, 1992）。包絲華（Patricia Bosworth）在 1984 年出版了以阿柏斯為主角的傳記小說《控訴虛偽的影像敘事者：黛 安．阿巴斯》（Diane Arbus: A Biography），鉅細靡遺地鋪陳阿柏斯的私人生活與創作 生涯，將阿柏斯的作品解讀為個人獨特心理表現的產物。雖然學界對此書評價並不高，
原因在於作者因商業考量而有神化阿柏斯之嫌，虛構成份多於事實，但其提供的攝影家 個人生活事蹟的紀錄仍具有其參考價值（陳慧盈，2008）。
此外，延續類似觀點的還有宋妲（Susan Songtag），她對於阿柏斯攝影的評論是最 主著名的。她在收錄於《論攝影》（On Photography）的《透過照片幽微見到的美國》
（America, seen through photographs, darkly）一文中對阿柏斯的作品做了詳細的解析。
她認為阿柏斯的作品中以那些承受苦難的人們為題材，貌似真實地提出一種不幸的天
系列作品是具有詩意且溫柔的（Gross, 2005）。
但亦有研究者認為，阿柏斯與拍攝對象之間的關係，並非剝削，而是救贖或移情。
如馬吉（Marion Magid）不僅說明攝影家與拍攝對象的關係，並強調了觀者的位置。觀 者看著這些邊緣人時，彼此產生療癒的過程，營造了攝影家與觀者之間的交流，產生贖 罪的作用。阿柏斯的影像並不是對於隱私的剝奪，而是在偉大的人文主義下，對於拍攝 對象與觀者的救贖（Magid, 1967）。而克拉門（Hilton Kramer）認為阿柏斯的影像證明 她對這些拍攝對象擁有強烈的移情心理，在與拍攝對象的交往進而拍攝的過程中，使他 們免於屈就攝影家的權力、忍受攝影家對他們肆無忌憚的窺視（Kramer, 1972）。
另有研究者從成長經驗說明阿柏斯作品中的疏離感。萊斯（Shelley Rice）將阿柏斯
痛，這種專屬個人的童年創傷，使阿柏斯認為人類之間永遠存在著無法跨越的鴻溝，成 為她的作品的基本意象。阿柏斯將個人的心理狀態移植到照片之中，在她自覺的疏離之 下，她將影像中隱含的窺淫慾望轉化為肯定被攝者的力量。這些角色為如同超現實主義 中的「拾得物」一般，相機提供阿柏斯以間接感受為經驗通道的現成物（Rice, 1980）。
亞歷山大（M. Darsie Alexander）也是以類似的途徑詮釋阿柏斯的作品，認為阿柏斯因 為孩提時與貧窮和創傷完全絕緣的成長經驗，使得她日後即使與拍攝對象進行密切的交 往時，也未曾忘記自己身為攝影家的角色，這使得她的作品存在著強烈的疏離感。另一 方面，他將阿柏斯的作品比喻為劇場。在這個劇場中，自然與演出相互交錯，使得阿柏 斯的作品存在於低劣的藝術品以及巧妙的藝術手法之間的模糊地帶（Alexander, 1995）。
作為一名攝影家，阿柏斯紀錄了相機外的現實世界，但這個現實卻也同時經由阿柏斯對 於攝影的操弄，無限地擴大相機內在那細察審視的功能，亦即將拍攝對象的每一個細節 都絲毫不漏地顯現，而重組為另一番不同於現實的疏離面貌（陳慧盈，2008）。陳美璇 的碩士論文《攝影詭異與黛安 阿勃斯作品》，對於阿柏斯作品的研究聚焦於佛洛依德 (Sigmund Freud, 1856～1939)的《詭異》（the uncanny phenomenon）之論述，並實行詭異 與智識不確定(intellectual uncertainty)、分身(double, doppelgänger)等概念之間的交互辯 證，並藉由地景、人物、攝影本質等三個不同子題，從拍攝手法、主題與意圖等層面闡 明阿柏斯攝影肖像的詭異性質（陳美璇，2009）。
二、形式主義評論
另外關於阿柏斯作品的討論，以嚴格形式主義作為論述基礎，如阿姆斯壯（Carol Armstrong）的《生物學，命運，攝影：源於黛安．阿柏斯》（Biology, Destiny, Photography:
Difference According to Diane Arbus）。作者以結構主義詮釋《黛安‧阿柏斯：光圈專輯》
（Diane Arbus: an aperture monograph）中的作品，指出阿柏斯突顯被攝對象身體上的「缺 陷」等手法，以一系列二元論來審視她的作品：相似／陌生、自然／文化、陽性／陰性、
秩序／混亂，並模糊了相同與相異、自然與文化之間的界線（Armstrong, 1993）。而胡 立克（Diana Emery Hulick）的《黛安．阿柏斯的表現技巧》（Diane Arbus’s Expressive Methods）一篇從阿柏斯的印樣中解讀出攝影家對同一主題的不斷再現的看法，也討論 阿柏斯使用的相機等光學設備與沖印方式等再現技術對其作品產生的影響，是少數從技 術層面探討阿柏斯作品的文本。此外，該作者的部分論文和期刊文章則從異裝癖史的途
三、社會學觀點評論
另有一派研究者則是循著社會批判或紀實攝影的脈絡挖掘阿柏斯作品的深意。羅素
（Martha Rosle）在《隨想與回想：論紀實攝影》（In, Around, and Afterthoughts
：
On Documentary Photography)中，提出我們需將紀實攝影理解為一種歷史現象，是關於過往 的一種實踐，必須從歷史中發掘其真義。其中也討論紀實攝影成為一種工具，是向掌有 權力的一方描述弱勢族群的手段，以相機作為加害工具而形成的受害者（victim）攝影；紀實攝影也成為一種驗證，說明攝影家身涉險境而得以全身而退的勇氣（陳慧盈，
2008）。該文亦批判《新文件》攝影展中札考斯基（John Szarkowski）的說法，指出阿 柏斯的作品並非源於對社會的同情，而是近於窺探式地瞭解這個社會。古蒙（James Guimond）的《美國攝影與美國夢》（American Photography and the American Dream）
則將阿柏斯與法蘭克（Robert Frank）、克蘭（William Klein）等攝影家的作品視為一股 社會批評的力量，用以推翻1950年代由《生活》（Life）等雜誌攝影中所建立、傳達美 好價值的「美國夢」（American Dream），而阿柏斯偏離美國攝影史在1930 年代美國 農業安定局（FSA）的攝影團隊所奠定下來的紀實攝影傳統，秉持更個人化的選擇，拍 攝從未出現在美國夢當中的社會邊緣人（Guimond, 1991）。
沿此一概念發展而成的還有兩本學位論文，如葛羅斯（Frederick Gross）的《成人 的童話：黛安．阿柏斯的社會全景圖》（Fairy Tales for Grown-Ups: Diane Arbus’s Social Panorama）中，作者認為阿柏斯的作品不同於從十九世紀末以來，那些以「偽科學
（pseudo-scientific）式的攝影手法，塑造一條「社會藝廊」（social gallery）的脈絡，將 社會各階層的人物作系統化紀錄的攝影家。但阿柏斯的作品並不企圖以完全客觀的手法 進行拍攝工作，相對的，她在作品中蘊含許多個人主觀意識，擁有更多個人的涉入，因 而稱之為「社會全景畫」（social panorama）會較為恰當。論文中並觀察60年代美國攝 影界中的身體再現，並將《無題》中的身體意象視為將成人的面相學與兒童似的非理性 行為相連結，是怪誕詭異的面貌與純真原始的內心的綜合體（Gross , 2005），此論文中 部分論點激發本研究第四章分析觀點。布迪克（Ariella Budick）的論文《審視：黛安 阿柏斯的美國醜怪》（Subject to Scrutiny: Diane Arbus’s American Grotesque.）以阿柏斯 關於性別、家庭的作品為例，採用巴赫金（Mikhail Bakhtin）與巴特萊（Georges Bataille）
的怪誕理論為架構，指出阿柏斯以作品中那些怪誕的形象，對美國50、60 年代的文化 與社會提出了銳 利而深刻的批判，此論文提供阿柏斯作品中社會性的結構。而阿柏斯
的怪誕理論為架構，指出阿柏斯以作品中那些怪誕的形象，對美國50、60 年代的文化 與社會提出了銳 利而深刻的批判，此論文提供阿柏斯作品中社會性的結構。而阿柏斯