真情流露的人物語言

傅斯年認為：「文學之業，為語言藝術，而文學即是藝術的語言。以語言為

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憑藉，為介物，而發揮一切藝術作用，即是文學的發展。」¹⁰也就是說，文學的 表現，是經過語言的藝術創作。而就小說的藝術表現而言，其人物刻劃是否成功，

語言扮演著關鍵的角色。真情流露、生動自然的人物語言，將使人物形象更加逼 真傳神，其主題思想也就更為突顯。

關於小說中的人物語言，黃春明提出其看法：

小說中的人物相當重要，人物的成功，不僅在於外形的描寫而已，要讓人 物活起來，他的語言很重要！小說裡的對話是人物的成功與否的關鍵，什 麼人說什麼話，包括他的個性、職業，都可藉對話來突顯得恰如其分。¹¹

由上述引文可知，黃春明在人物語言中特別重視對白，他將對白視為突顯、烘托 小說人物的個性、職業，讓人物鮮活逼真的重要關鍵。馬振方也認為：「小說把 摹寫對話作為刻畫人物的重要手段，對話寫得像不像，好不好，直接關係作品的 成敗。」¹²因此，小說的創作若不能唯妙唯肖、逼真傳神的摹擬人物間的對白，

在人物的刻畫上將大打折扣，減低其藝術性。然而，就黃春明小說的人物語言而 言，不單只是對話獨具其藝術價值，其人物獨白也具備刻畫傳真人物的特點，如

〈兒子的大玩偶〉裡坤樹與阿珠夫妻間擔心彼此、揣摩心思的內心真情獨白就是 一例。因此，對於小說人物的刻畫，其語言中的獨白仍有其重要性。

細讀黃春明小說，其人物間的對話抑或獨白，不但真情自然流露，也充滿著 口語化及個性化的語言特質¹³，使人物形象自然傳神，更貼近現實人物。在上一 節筆者便已提及黃春明懂得「好察邇言」，善於考察匹夫百姓的真實生活與性情。

從小跟著祖母在街坊間走動，再加上長大後從事老師、記者、節目製作以及劇團 表演、規畫社區營造，皆帶給了黃春明接觸、深入了解現實生活中形形色色的人

10轉引自王志健：《文學論》(臺北：正中書局，1974 年 11 月)，頁 23。

11轉引自徐秀慧：《黃春明小說研究》(臺北：私立淡江大學中國文學系碩士論文，1998 年 6 月)，

頁 159。

12引自馬振方：《小說藝術論》，頁 166。

13就「人物語言的口語化」來說：小說是最要求口語化的文學體裁，具有高度生活化的特點。而 生活中，人說話一般多用口語，使其生動如活。例如宋元以來，以歷史故事和當時社會生活為 題材的話本，其市民語言基本上是口語化的。口語化是對作品人物的起碼要求，特別是描寫和 知識份子語言差別很大的老工人和老農民，更須注意口語化。所謂「人物語言的個性化」：就是 作者全面地、透徹地了解人物，把握其全部的內心世界、性格特點和全部歷史，才能寫出高度 個性化的人物語言，收到「聞其聲如見其人」的藝術效果。同上注，頁 172-186。

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物之機會，也讓他耳濡目染這些市井小民們豐富的語言內涵。以他過去投給林海 音《聯合報．副刊》的那篇〈城仔落車〉為例，其「落」字，就讓人深刻感受到 老祖母在極度驚慌的困境下，發自生命的吶喊。看似不起眼的生活口語，卻把一 個老人家的內心世界及性格特點表現得如此生動自然，作者對人物語言的掌握與 運用，著實令人讚賞。因此，林海音表示：「春明的小說不太在文字上雕琢，但 他把語言運用得特別好，他在小說中不但把當時社會現象描繪得真真實實，也把 什麼人說什麼話的特點描繪出來。」¹⁴故社會上的各行各業及生活中的男女老 幼，其生動自然的口語與真實逼真的性格，都被黃春明如實的呈現在小說的人物 語言中。

綜上所述，我們可知黃春明對於小說人物的語言，沒有刻意設計的修辭技 巧，亦無華麗辭藻的堆砌，只求真誠無偽的表達，可說是黃春明小說中的「童心」

體現，也是其他作家所望塵莫及¹⁵的。他將現實生活中人們真情流露、生動自然 的語言內涵融入小說人物的對話裡，小說中所描繪的孩童、親人、朋友、鄉野人 家那純真、動人、真摯、殷切的語言，總是繚繞在讀者腦海中，無不讓人感到自 然平易、真實生動，亦給人無窮的回味，此完全符合黃春明本真的「童心」特質。

故筆者針對「童言童語」、「親情話語」、「友情對話」與「鄉野真言」四者進一步 析論如下。

一、童言童語

在本章第一節筆者便已針對孩童外在形象與內在性格的塑造詳加解析，了解 到他們順性而為、自由無拘，以及淳厚樸實、真誠熱情的童真展現。其實，不僅 在孩童人物創造上的構思，在其語言的運用上，黃春明亦流露出自己的「童心」

不拘俗套、自由揮灑。他不會刻意避開閩南語方言中的粗鄙字詞與歌謠，只求原 汁原味忠實的呈現孩童的形象與性格，讓人物更加真實傳神。並且，黃春明也融 入了自己的真情，讓故事中的孩童個個真誠無為，人人天真坦率，有話直說、有

14引自林海音：《剪影話文壇》(臺北：遊目族文化出版社，2000 年 5 月)，頁 142。

15劉春城認為臺灣作家中，黃春明在語言上經營得最成功。他完全遵守國語文法，選擇方言時也 都是使用人人看得懂的生動詞語，在修辭上只求真誠、辭達，故其小說讀者最多，排斥性也最 低。參見劉春城：《黃春明前傳》，頁 284-285。

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疑問就開口。他們「真情實感，真誠無偽」、「正直淳厚，良善無邪」與「順性而 為，自由無拘」的「童心」形象，都在純真的童言童語裡自然生動的被刻畫出來，

也讓人心中湧起難以言喻的感動。茲舉〈鑼〉、〈癬〉與〈銀鬚上的春天〉為例分 述於下：

在黃春明小說中，鄉間的孩童很多都是一整群的玩伴，他們總是自由無拘的 在自然的鄉間田園裡玩耍嬉戲。但〈鑼〉裡面所出場的孩童，其相聚在一起的原 因並不是為了玩耍，而是要聽憨欽仔說鬼故事。

故事中，主角憨欽仔經過有女鬼傳聞的藍家菜園，因為一時的眼花，將沉入 糞坑裡的半顆木瓜表皮，誤認為是有著眼睛、鼻子、還有嘴巴的鬼頭，而在小鎮 上大肆宣傳姓藍的女鬼又出沒了，影響最深的就是鎮上的小孩。他們從早到晚都 守在憨欽仔的住處聽他述說見鬼的情形，並且百聽不厭，以下生動有趣的對話讓 人印象深刻：

「那女鬼的舌頭有沒有這麼長？」有一個小孩儘量把自己的舌頭伸出來 問。「那算什麼」……「到這裡，到肚臍這裡。」「哇！」……「她的，她 的……」有一個小孩想問另一個問題：「唷！我不敢說。」「他說那個女鬼 的眼睛怎麼樣？」……「眼睛！哇！眼睛睜得這麼大……但是啊，看不到 黑眼珠，全部都是白的，那上面有血紅的筋網。」「她走路是不是不著地？」

「當然不著地囉？」「指甲長不長？」「這麼長。每一根指甲都有毒的，稍 一碰到了，馬上就化成血水。」「噯唷！你不怕？」(《莎喲娜啦再見．鑼》， 頁 84)

孩子是最天真無邪而又充滿好奇心的，所以當他們遇上不清楚、不明白的事情，

如文中藍家女鬼的形貌，總是率直的發問尋求答案。不像成人世界的人們，說話 總是拐彎抹角有所顧忌，甚至虛假不實。為了探問女鬼的完整形貌，孩子們好奇 的圍繞著憨欽仔，他們七嘴八舌、欲言又止又互相推託的純真模樣，在自然生動 的對話裡躍然紙上。

〈癬〉一文中，主角阿發一家七口過著貧困的生活，非但沒錢買癬藥也沒錢 修補廚房破損的屋頂，甚至全家人天天只能吃番薯飯止饑。然而，令人欣慰的是

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這一家人享有幸福的天倫之樂，尤其是家裡五個小孩的感情更是融洽。九歲的大 女兒阿珠做起事來像個老大姊，晚上她會帶孩子上床，說著「虎姑婆」的故事哄 他們入睡，白天也會帶著弟妹高高興興的到野外撿拾番薯。就連吃番薯放屁也都 能成為他們飯後的消遣遊戲：

點鑼點叮噹，

誰人放屁沖閹公，

閹公媽舉鐵鎚，

擊著死囝仔腳穿門！(《莎喲娜啦再見．癬》，頁 217)

因為孩子們你指我、我指你，沒人肯認屁帳，因此唱起宜蘭童謠〈點鑼〉來找屁 王。他們每唱一個字就邊用手輪流點，最後點到的便是屁王。黃武忠曾說：「黃 春明用淺顯易懂的方言，夾雜使用在小說的文字之中，不但表現了地方色彩，也 增加了語言的鮮活。」¹⁶這首童謠融入了道地的閩南口語，不但自然質樸也蘊含 童趣，使孩子們天真可愛的形象更加自然傳神、貼近現實。再加上黃春明藉由孩 童的純真之口唱出充滿韻律、節奏的歌謠，不但生動活潑，也展現出其生命力，

給人無窮的回味。

〈銀鬚上的春天〉有著相當豐富的孩童語言，其生動的對白就像童話故事裡 的童言童語般充滿趣味性。就孩童語言的表現手法來看，筆者認為與上述的〈鑼〉

有著異曲同工之處，它們都是藉由問答與對話，一步步建構出具體的主體形象 來。但不同的是，〈銀鬚上的春天〉裡的孩童所好奇、關注的對象是像土地公的 銀鬚老者而非女鬼。

故事開始，一群村童在土地公廟前的榕樹下遇見了一位熟睡中的陌生白鬚老 人。老人的打鼾聲引起了他們的好奇。孩子們首先是確認老人家的身分：「是誰 的阿公？」「沒看過。大概不是我們這裡的人。」「對！不是我們這裡的人。」

(《放生．銀鬚上的春天》，頁 148)接著便開始觀察起老人臉上的特徵：「他的臉 好紅，鬍子好白噢！」「鼻子最紅。」「皺紋比我家阿公還深。」「看，耳朵好

16引自黃武忠：〈小說方言的使用——兼談楊青矗「工廠人」、王禎和「嫁妝一牛車」、黃春明

「莎喲娜啦．再見」用語之比較〉，《書評書目》第 72 期(1979 年 4 月)，頁 56-65。

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大。好奇怪。」……「他睡覺也在笑。好好玩。」(《放生．銀鬚上的春天》，頁 149)孩子們七嘴八舌的討論老人家的外型，老人臉上的笑意也感染了他們，大家 把目光集中在老人的臉上，愈看愈覺得面善：「我看過他！」「在哪裡？」……

大。好奇怪。」……「他睡覺也在笑。好好玩。」(《放生．銀鬚上的春天》，頁 149)孩子們七嘴八舌的討論老人家的外型，老人臉上的笑意也感染了他們，大家 把目光集中在老人的臉上，愈看愈覺得面善：「我看過他！」「在哪裡？」……