第一章 緒論
第二節 研究範圍與內容
一、研究範圍—戰後初期（1950—1960 年代）
筆者研究以覃子豪詩學詩論為中心，旁及覃氏渡海來臺後臺灣現代詩場域發 展情況。因此將探討時間鎖定在覃子豪來臺後活躍的年代，直到他在 1963 年過世
10 陳義芝，《聲納—台灣現代主義詩學流變》（臺北：九歌出版，2006），頁 68。
11 同註 10，頁 69。
12 同註 10，頁 69。
為止。另外，把 1950 到 1960 年之間的詩壇單獨考察，這時期的詩壇風潮演變，
正好形成一個大致完整的段落，呈現此一領域從「藝術他律」（heteronomous）到
「藝術自主」（antonomous）的轉變過程。一般認為 1950 年代初期主要流行反共和 抒情詩歌。中期「現代派」、「藍星」、「創世紀」三大詩社相繼成立，經過幾次論 戰，給了臺灣現代詩壇樹立專業與權威的機會，不再是官方反共戰鬥文藝的附庸。
詩人為自己的創作和理論奮戰，向大眾宣告「現代詩」在此時此地的專業性和合 理性。臺灣自 1950 年代開始，現代詩有了較大的變動和成長，本論文將討論範圍 設定在 1950 年代臺灣現代詩壇發展時，爬梳各詩社之間的位置關係，以及國家機 器參與運作文學機制如文藝獎、文藝機構對文化生產場域的影響。再利用現代詩 論戰在內的幾個焦點議題，歸納現代詩人標舉的詩學觀點。期間雖不免官方影響，
得喊喊反共口號，但也同時顯露對「現代」的傾心、對藝術技巧的注重和學習外 國文學的興趣。13
此外，現代詩人無論是彼此論戰，或是共同對抗外人質疑，使他們的理論獲 得錘鍊和修正，為 1950 年代末到 1960 年代現代主義詩潮走上高潮的基礎。由當 時這些詩人們的詩論和作品，展現出特定的思想內涵或藝術風格，即現代工業文 明環境中人的孤寂、疏離和異化，以及探究生死、愛恨等人類生存抽象問題的文 學。14其實臺灣當時的「現代」，離西方工業文明尚有一段距離，但當時的歷史時 空背景導致孤寂、疏離和異化等現象出現，加以先前所提大時代動盪下的「移民」、
「遺民」的放逐心緒，呈現臺灣 1950 到 1960 年代的文學發展潮流。
二、研究內容
（一）象徵主義詩論研究
中華文化自古以來，「詩」是我們豐盛的文化寶藏之一，我們從詩看到先人的 喜、怒、哀、樂，我們既成的不只是蘊藏豐富的文化遺產，還有世世代代求新求 變、求變不同的精神。15詩歌傳承歷史紀錄，梳理代代相承的龐大體系，究其內涵 特質，實有許多角度和面向可以切入。
覃子豪教導學生寫詩，大多主張從中國傳統詩歌、世界詩，與中國過去的新 詩三方面學起。他重視象徵，因為象徵是古典詩早已有之的美學技法。古典詩人 運用象徵使詩含蓄、濃縮、強烈，提升詩的複雜性、統一性及情感的強度，與象
13 朱雙一，《台灣文學創作思潮簡史》（臺北：人間出版，2011），頁 261。
14 同註 13，頁 265。
15 閔秋英，〈台灣放逐詩歌與詩學 1895~1987 年〉（彰化：國立彰化師大國文所，2010），頁 20。
徵主義的詩論相通。16覃子豪以多篇論文扣緊象徵主義發展書寫，又參與現代詩論 戰中有關象徵主義部分，對於象徵主義成就的論見、技法的剖析、名家的介紹，
洋洋灑灑，論述篇幅廣大而完整。他翻譯魏爾崙、波特萊爾、凡爾哈崙、梵樂希、
里爾克、韓波、古爾蒙、葉慈等人詩句，期望讀者理解象徵主義的用心，無庸置 疑。覃子豪 1957 年發表的〈新詩向何處去？〉提出六項原則真對當時詩壇的時弊 而發，每一項原則他都舉一位象徵主義詩人的論點佐證。由此可知，他真的是臺 灣現代主義詩壇象徵主義的傳燈人。因此筆者將以下列三點對象徵主義做介紹：
（二）象徵與象徵主義
本論文以西方象徵主義為主，並參以修辭學對「象徵」的定義，西方象徵繪 畫藝術，古典詩歌從《詩經》以來，象徵手法的運用，傳統象徵與象徵主義的比 較，來對於象徵與象徵主義有一簡要的認識。
（三）象徵主義在中國大陸
自五四新文學運動以來，外國新思想、新學派、新主義、新技巧接踵而來。
因此有必要簡單整理爬梳象徵主義在民初中國的流傳發展情形，才能往下與象徵 主義在臺灣發展的情形相綰合。
（四）象徵主義在臺灣
最後，以覃子豪渡海來臺後，他所提倡的象徵主義詩論，象徵派詩人的介紹，
覃氏自身詩作，與他擔任文藝函授學校詩歌班教職所批改的學生文章，一窺象徵 主義在臺灣的發展，和覃子豪建制的象徵主義系譜。
三、作品研究
（一）主題內涵
16 陳義芝，《聲納—台灣現代主義詩學流變》（臺北：九歌出版，2006），頁 70。
布迪厄將文學場域定義為一個權力的角逐場，作家在場域裡「佔位」，呈現彼 此角力的動態關係。文學或文化場域的形成，是各種「位置」和「佔位」關係建 構的結果。
「位置」可代表不同的文類如詩、散文、小說；也可以代表某個學說、流派、
社團、刊物。創造或佔有這些「位置」的，是氣質不同，持有「文化資本」也不 同的作家群。各位置之間的互動和角力，個別作家和團體之間的關係，共同建立 並發展了「文學生產場域」，建立這個場域中的遊戲規則。文學生產場域，不能只 注意生產作品的作家，還要注意生產作品之「意義與價值」的評論家、出版家、
報刊編輯以及形成整體價值觀的其他因素。17
1950 年代作家群是戰後剛到臺灣，或是剛從日文轉換為中文，或是剛起步寫 作的第一個十年，其文學表現形式和技巧正開始起步；政府國家機器積極介入文 學表現，強調「政治正確」的反共、戰鬥文藝。本論文在討論 1950 年代臺灣現代 詩壇發展時，將討論運作「文學他律」的國家機器與提倡「藝術自主」的交互作 用過程，臺灣現代詩作家們如何利用文學期刊拓展他們的園地。檢視這一階段官 方文藝政策，以及作家群如何突破，發展出自己的文學風格。文章不以文本做分 析，而是以文學場域內「作家角色與活動」來探討，藉此呈現 1950 年代文學場域 的運作過程。
在這十年發展的歷程中，覃子豪和紀弦在臺灣現代詩發展具有舉足輕重的地 位。兩人的論戰，等於是在現代詩的場域裡，爭取誰是這個場域內主導權的位置，
各自主張對現代詩話語權的正當性。覃紀雙方因屬不同詩派而像是對立關係，其 實從場域和位置的關係來看，他們握有的「文化資本」同樣雄厚。兩人都有留學 日本的經驗，會寫詩也能譯詩，主編過文學期刊，皆受過中國新詩運動的洗禮，
經歷過 1920 到 1930 年代現代詩潮。兩人做為詩社領導人的角色類似，就各自的 文化場域「位置攫取」策略來看，他們都是爭取詩壇主導權的位置上。18因此，兩 人論戰的過程和內容絕對有探悉的必要。
覃子豪渡海來臺，在他生命的後期，其詩風越趨精熟。其中他融合象徵主義 比喻、聯想、暗示的手法，運用象徵主義色彩和音樂的豐富性創作。經過現代詩 論戰，他將詩論靈活運用在自身詩作之中，向那些批評者證明自己的能耐，也證 明現代詩不是無病呻吟或是譁眾取寵，是有堅實的基礎。覃子豪讓象徵主義在 1950 到 1960 年代的臺灣文學場域佔有一席之地，他在詩論中大量舉述法國象徵主義詩 人馬拉美、阿波里奈爾、魏爾倫、藍波（韓波）、梵樂希、葉慈等人的主張，還寫 成《法蘭西詩選》一書來介紹這些詩人，大力將象徵主義手法灌溉在臺灣，是象 徵主義在臺灣的傳燈人。筆者欲將覃子豪詩論、作品做介紹，建制臺灣象徵主義 現代詩的系譜。
17 應鳳凰，《五○年代臺灣文學論集》（高雄：春暉出版，2007），頁 10—11。
18 同註 17，頁 15—16。
（二）藝術辭采
劉勰《文心雕龍．情采》：「精者要約，匱者亦鮮；博者該贍，蕪者亦繁；辯 者昭皙，淺者亦露；奧者腹隱，詭者亦典。」不同特色的作品各有其精華所在，
動人的詩篇是作家們運用了適切的「辭采」將內心的情志表達出來，此即文學研 究中的「藝術技巧」。因此，在介紹覃子豪的詩作時，其藝術辭采仍不容忽視。