空間時間化的感懷與邈遠

前一節談到電影的時間要透過空間變化，才能為觀眾所知覺。而電影裡的空 間也需借助時間的連續流動，才能在銀幕中呈現。因此電影空間場景的設置，可 以顯現出特定的時代背景，營造出符合時代與文化的氛圍，展現電影將空間客觀

「再現」的特性，空間時間化使觀眾如臨其境。空間承載時間，也承載著對人生 境遇的關懷。比如《李爾王》（King Lear, 1987）這部電影如何呈現李爾王的處 境，簡政珍有以下的說明：「有些導演善用空間背景，使其散發人文精神。一個 閃爍的燈光暗示飄忽不定的希望。一場暴風雨似乎是對李爾王的憐憫。畫面裡的 場景或背景都因並置和角色產生比喻關係，而一旦是比喻，它就具有導演所投射 的人文意識。導演、場景、角色、觀眾彼此意識交感。」（簡政珍，2006：129）

當我們從電影空間景物的流動變化，知覺時間的流逝，而發出景物依舊人事全非 的感嘆時，其實是對劇中人物的境遇感同身受，在無垠的時間之海中覺察到生命 的短暫，劇中角色的徬徨，也是自己的投射，關懷生命的人文精神得以被深深觸 動，轉為對當下的珍惜。

二、《悲情城市》

1945 年 8 月 15 日，日本宣佈無條件投降，台灣結束「日據時期」，重回「祖 國」的懷抱。臺灣基隆九份的林家在日據時期經營的藝旦間，現在又重新開張。

故事在林阿祿的大兒子林文雄喜獲麟兒，祭祖、用餐的家庭氣氛中展開。林阿祿 育有四子，老大林文雄繼承父業，老二文龍戰爭期間被徵調到菲律賓當軍醫，目 前生死未卜，老三文良，曾被徵召到上海，戰敗後被以漢奸罪遭通緝，回到臺灣 已經精神異常，因而住進醫院。老四文清，因為小時候跌傷導致耳聾，幸運逃過 當兵的命運，在小鎮上經營一家照相館。

文清的好友吳寬榮是關心臺灣光復後社會民生的青年，光復後政府宣佈查緝 私煙，引發「二二八」事件，寬榮與林老師為了營救被捕志士不遺餘力。混亂之 中，寬榮到山區避難，將妹妹託付給文清，但文清也因為寬榮的關係，身陷獄中。

文清出獄後，開始有意識地進行反抗活動。文清與寬美成婚後育有一子，但因為 反抗基因告密洩漏，文清被捕生死未明。原本枝繁葉茂的林家，也在這一場時代 動盪的轉變中出現很大的變化，老大文雄在與黑幫宿敵拚搏中喪生、老二文龍生 死未卜、老三精神完全喪失，最後由文清一人獨撐家庭重擔。

導演侯孝賢以他獨特的長鏡頭與定鏡，以娓娓道來的順敘法，重現故事發生 的現場，因而充滿真實的時代感，呼應巴贊「重現真實、追求真實」的寫實主義 論調。影片的開始敘述文雄的太太生產時，文雄焦慮的喝茶，之後電力供應恢復，

家裡的燈因而亮了起來。燈亮之後，文雄捲起燈罩，走出畫面，搖曳的燈光中，

畫外音傳來產婆告知順利產子的聲音。這一段閃爍搖曳的燈光暗示著連家未來飄 忽不定的變數。之後的飯廳片段與片尾是首尾相互呼應的兩個長鏡頭，同一間屋 子、同一張圓桌，開頭是林家店面重新開張人來人往的熱鬧飯局，父親與老大文 雄的對話有傳承意味；結尾卻只剩父親與精神失常的老三文良吃飯，老大文雄已 死、老二和老四生死未卜，令人不勝唏噓。

長鏡頭拍攝以及次數較少的剪接頻率並非意味著電影就沒有情緒、沒有節 奏。這部電影中有一處切接，利用旁跳鏡頭轉換情緒。電影敘述文清在獄中的那 一段時，獄警呼喚文清的兩個獄友開庭，文清坐在鐵窗下，聽到的是兩聲槍響，

接下來獄警大呼：「林文清開庭！」這時畫面一切，轉換到到文清的父親林阿祿 在家吃飯的畫面，然後畫面再度切回文清坐在牆邊的景象。獄卒的呼喚聲不免令 人心驚的聯想到文清的性命將不保，轉而跳接到父親在家中吃飯的畫面，消融了 原本的高漲情緒。影片稍後也沒有交代文清真正的下落，但家中老父將何所依的

未來，卻以冷靜、緩慢、內斂的鏡頭，道盡時代動盪中人物無法抵抗、不知何去 何從的卑微。

從片頭喜獲新生到片末的家庭離散的變化，襯托歷史事件造成的悲哀，沒有 情緒性的鏡頭剪接，以類似生活節奏的氣氛，在觀眾眼前演現。長鏡頭的寫實美 學，常常在時代轉變的感嘆中，透露出無論悲喜，生活仍要繼續下去的現實寫照。

風暴來了，無人可以倖免，但是侯孝賢的電影使人看完之後有一種特別的感覺，

因為他的鏡頭帶著觀眾看到現實間的全貌和人事物的實際關聯，捕捉了人性共通 的悲傷與溫暖。時代會變遷、歷史會過去，但是人文關懷成為電影空間中永恆的 時間光點。

三、《春去春又來》

深山的湖中有座古寺，寺內的老僧潛心修行之外，還撫育一名幼僧，教導他 佛法義理。幼僧拿著石頭，壓迫河裡的魚、青蛙和蛇，老僧趁幼僧熟睡時，在他 身上綁著一塊石頭，直到幼僧釋放被虐待的小動物。長大後的少僧因一對母女來 到寺廟療養，而忍受不住異性相吸所帶來的誘惑，在船上與少女犯下淫戒，之後 母女離開，少僧也趁夜離開寺廟。多年後，一個殺了妻子情人的青年逃到寺廟，

他正是當年的少僧，老僧要青年在廟前的地板雕刻經文以清淨其心性時，兩名刑 警出現抓走了青年。從牢獄再度回到古寺的滄桑男子，正整理殘破的古寺時，一 名蒙面婦女突然來到古寺，並留下了一個男嬰，有如當年老僧扶養幼僧一般，生 命如圓圈的循環又回到了原點。

導演金基德運用了他學畫的敏銳美感，將電影場景設置在一間湖泊中的古 廟，湖光山色中，空間設置相當考究，呈現如水墨畫般的迷離幻景。景物的暗示 與象徵可以從湖岸邊的門框看出端倪，門框的意象象徵入佛門的概念，跨過門框 意味著進入佛門，人的身語意也要有所調伏；否則湖岸何其廣大，任何一處都可 以登船，但是門框的意象有其約束心念的意義。而渡船的來往是則是佛家渡往彼 岸的象徵。另外，老僧教導幼僧釋放被虐待的小動物，否則幼僧將背負自己的罪 孽，象徵了「萬般帶不走，唯有業隨身」的因果觀點。

在湖心古寺往復的擺渡中，開展古寺裡老僧教導少僧修行的敘述，從幼僧童 年的純真懵懂到少年時代的慾望高漲，種下中年殺人的禍因，終至老年回歸古 廟，以春夏秋冬的四季遞嬗來配合描述人生各個階段的成長變化。電影的敘事節 奏如果按照一年四季等分的概念來設計，將使得電影顯得規律而平板，所幸導演 深知春與夏的生命活力，將他擅長的暴力與性安排在幼僧與少僧的段落，加快敘 事的節奏與活力；而到了中年人生歷練不斷增長，經歷貪嗔癡苦的試煉，內心如 影隨形的悔悟與反思，重返古寺修行，以為人生的苦難可以停歇終結之時，敘事 竟然繞了一個圈回到原點，春天來臨，新生命又將重頭開始，雖然可以象徵人生 的光明與希望，但也讓人思考，當蒙面婦人將嬰兒送到寺廟時，不禁回顧已經圓 寂的老和尚是否曾經有同樣的經歷，透過扶養少僧，生命是否有比較圓滿的解

答。季節的交替短短的一年就可以完成，人的生命卻是一次又一次心性的試驗與 頓悟，幾千幾萬劫的輪迴流轉。彷彿從開天闢地以來，古廟就靜靜的矗立湖中，

觀看這一切的循環。

第三節 時空交錯式的張力與調和