詩質電影中的時空意象探析

國立臺東大學語文教育研究所 在職專班碩士論文

指導教授：王萬象 博士

詩質電影中的時空意象探析

研 究 生： 劉欣玫 撰

中 華 民 國 一 ○ 二 年 八 月

國立臺東大學語文教育研究所 在職專班碩士論文

指導教授：王萬象 博士

詩質電影中的時空意象探析

研 究 生： 劉欣玫 撰

中 華 民 國 一 ○ 二 年 八 月

謝誌

五個夏天，從單身到為人妻、為人母，人生階段彷彿趕進度似的在這幾年集 中完成；然而，論文的進度卻停滯了整整二個夏天，毫無進展。非常感恩王萬象 教授的指導與鼓勵，對剛進入婚姻的我，總是理解包容，並且耐心等待。也感謝 周慶華教對論文進度的關心，條理分明的為我解答各種問題。終於，在今年夏天，

我的論文有了新的突破。

在臺東求學的期間，惠珠、怡沁、清維三個在地人加上慧玲大姊和我組成永 遠的第五組，成為互相關心、彼此照顧的學習好夥伴，讓我領會「臺東的土地會 黏人」的溫暖人情味。可以進入臺東語文教育研究所的美麗殿堂，要感謝好友培 芳的引領，一路走來始終如一的關心我的學習情形、論文進度，以過來人的經驗 提醒我，每個階段都為我祝福祈禱。

而我最親愛的家人，沒有你們就沒有今天的我。在我單身時，鼓勵我進修，

讓我無後顧之憂的遠赴臺東學習；在我結婚生子之後，深知我持家帶孩子的辛 苦，仍然一直勉勵我不要放棄論文。在寫論文的期間，感謝爸爸、媽媽、姊姊們、

弟弟以及外甥、外甥女們，每到假日幾乎全家動員，為我照顧孩子，讓我有完整 的週末可以思考、寫作。在我論文寫作的最後階段，我的先生下班後總是體貼的 協助家事，參與睡前的親子共讀，在我與孩子就寢後，才繼續他自己未完成的報 告；論文完成後，他也主動的請同事幫忙翻譯英文摘要，再根據我的需要進行修 改。非常感謝我的先生，全力支持我完成學業。最後，想輕輕的對我的孩子說：

「謝謝你來當我的寶貝！」這段期間，孩子的笑容是我最大的安慰。

五個夏天過去了，我的生命不一樣了！為學求知的良師益友，情義相挺的親 愛家人，謝謝你們。

欣玫 2013 夏末於臺東

詩質電影中的時空意象探析

作者：劉欣玫

國立臺東大學 語文教育研究所

摘要

在電影普遍娛樂化的現代，有些電影卻跳脫好萊塢古典敘事的手 法，以導演高度的原創性，綜合詩質化的影像、鏡頭、聲音以及剪接，

以類似詩的時空意象，完成敘事、突顯主題。本研究在了解詩質電影、

時空意象以及電影時空後，去界定詩質電影與其他電影的區別、詩質 電影的美學特徵以及詩質電影的類型。由於詩質電影利用畫面、鏡 頭、聲音以及剪接的詩質化，來完成敘事、突顯主題，因此透過分析 詩質電影的時間意象敘事美學和空間意象美感特徵，進一步了解時間 空間化、空間時間化以及時空交錯三種時空意象模式如何運用在詩質 電影當中。觀者在欣賞詩質電影時，從電影的時空意象，感受內容與 形式整體的詩質營造，擺脫電影只是說故事的工具，進而提升到形塑 美感的審美境界。

關鍵詞：電影、詩質電影、時空意象、敘事、剪接

Investigations of Time-Space Image in Poetic Films

Hsin-Mei Liu

Abstract

In this modern era, some films deviate from the norm of“Classical Paradigm” by portraying the narration through visual, social or emotional perspective, intertwining different filmmaking techniques, and combining poetic time-space image in order to illustrate the main plot to its audience. This study aims to discover the diversity between

“Classical Paradigm” and “Poetic films” by realizing time-space image and features of esthetics. The major difference is the style of social realism where the director focuses on the thoughts and dreams of characters by the originality. The filmmaking blends in distinctive technique including camera angels, sound effects and poetic film editing to depict its narration realistically. From the analysis conducted in this study, a better

understanding of how the director plays with time and space is exhibited. By the end of the film, the audience will be able to acknowledge the fact it is not just an ordinary storytelling tool but instead be able to appreciate the beauty behind the art of Poetic films.

Keyword: Films, Poetic films, Time-space image, Narration, Film editing

目 次

第一章 緒論... VIII

第一節

研究動機與目的 ...1

第二節

研究方法與架構 ...6

第三節

研究範圍與限制 ...9

第二章 文獻探討 ... 13

第一節

詩質電影... 13

第二節

時空意象... 23

第三節

電影時空... 29

第三章 詩質電影的界定... 39

第一節

詩質電影與其他電影的區別 ...39

第二節

詩質電影的美學特徵 ... 49

第三節

詩質電影的時空類型 ... 60

第四章 詩質電影時間意象的敘事美學... 65

第一節

時間感受的客觀與主觀... 65

第二節

電影時間的凝縮與延長... 70

第三節

電影敘事的順序與手法... 85

第五章 詩質電影空間意象的審美特徵... 93

第一節

空間感受的客觀與主觀... 93

第二節

畫面構圖的隱喻與象徵... 98

第三節

鏡頭剪接的長度與節奏... 104

第六章 詩質電影中時空意象的模式運用... 108

第一節

時間空間化的橫切與延展... 108

第二節

空間時間化的感懷與邈遠... 111

第三節

時空交錯式的張力與調和... 114

第七章 結論... 120

第一節

要點回顧... 120

第二節

未來研究展望 ... 121

參考文獻 ... 122

參考片目...125

圖 目 次

圖 1-1-1 研究架構圖...5

圖 1-2-1 研究方法圖示...9

圖 1-3-1 商業電影與詩質電影的關係光譜圖...10

圖 2-3-1 電影時間控制...31

圖 2-3-2 電影空間模式...35

圖 3-1-1 商業電影、類型電影、反類型電影與詩質電影關係圖...49

圖 3-3-1 詩質電影美學特徵與時間、空間意象特性關係圖...62

圖 4-1-1 電影時間關係圖...69

表 目 次

表 1-3-1 詩質電影中時空意象的模式運用...11

表 2-1-1 文學與電影的關係表...14

表 2-1-2 詩質電影的隱喻功能...21

表 2-2-1 創作的感覺、心理、表現活動的過程表...27

表 2-2-2 詩歌時空設計分類表...28

表 2-3-1 電影時間快慢鏡頭說明...33

表 2-3-2 取鏡角度...36

表 2-3-3 電影單一鏡頭的影像構圖分析參數...38

表 3-1-1 不同時空背景的類型電影...42

表 3-1-2 商業電影與詩質電影的區別...48

表 3-2-1 1920 年代電影美學發展...51

表 3-2-2 1920-1940 彩色有聲片美學發展...52

表 3-2-3 1930-1945 法國詩意寫實主義美學發展...52

表 3-2-4 1945 義大利新寫實主義美學發展...52

表 3-2-5 1960 年代法國新浪潮美學發展...53

表 3-2-6 詩質電影美學特徵...55

表 3-3-1 後現代主義電影時空範式探究...63

表 4-2-1 慢動作鏡頭的作用...79

表 4-2-2 凝鏡的目的...80

表 5-2-1 庫勒雪夫效應...100

表 6-1-1 詩質電影時空意象舉例分析表...118

第一章 緒論

第一節 研究動機與目的

筆者於 2003 年參加聯合文學文藝營的電影組，成為我觀看非商業電影的啟 蒙；2004 年我又參加新詩組，開啟了我對臺灣現代詩的新視野。爾後至今，我 一直流連在非商業電影與現代詩之間。2010 年於臺東大學語言教育研究所暑期 在職進修班的課程，有機會接觸到詩歌研究的課程，課程期間教授將詩歌最重要 的元素——「意象」——作了系統而詳盡的介紹，在教授的引導下閱讀意象的相 關著作，也觀看了關於智利詩人巴布羅‧聶魯達（Pablo Neruda）的電影《郵差》

（The Postman, 1995），開始思考電影畫面與所呈現的意義與詩歌的意象之間的 相似之處。而簡政珍的《電影閱讀美學》一書中則提出「詩質電影」此一名詞，

探究詩與電影之關係，開拓了電影欣賞的另一途徑，其後在臺灣雖有人討論電影 與詩的關聯，但僅散見在電影評論中少數的篇幅，少有人繼續以「詩質電影」此 一名稱繼續探究下去，因此，詩質電影成為本研究意欲探索的對象。而在電影龐 大的意象群中，電影空間意象的隱喻或象徵可以使觀者進入電影的主旨，進一步 深入主角的心靈、也喚起觀者的相關經驗，在閱讀電影文本時，觀者除了探索電 影空間，也經歷電影的敘事時間，在電影的時空意象推動下體驗劇情的發展，更 間接參與了電影創作。因此，在探究詩質電影時，將焦點凝聚在時間意象與空間 意象所呈現的電影美學。

電影發展百年以來，敘事的功能已經發展到極致，觀者已經習慣在觀賞一部 電影後獲致完整的故事。但是有些電影已經跳脫典型的好萊塢敘事方式，透過鏡 頭與剪接，以類似詩的手法，在電影空間中傳遞富饒詩意的意象，在濃縮的時間 中，電影的內涵得以透過加疊的空間深化凝練，使得觀者藉電影的時空意象發揮 想像，餘韻無窮，進入審美的境界。

要進入電影的審美境界，須從電影的時空意象著手，在詩歌意象的營造上有 關於時空的論述，可以從吳曉在《意象符號與情感空間》探討空間視角與時間視 角的篇章中略知一二：「藝術視角是創造主體對空間與時間的綜合把握。它既是 空間座標，又是時間座標，具有時間與空間的雙重因素。任何一個事物的空間都 是在特定時間中的空間，任何一個事物的時間也都呈現於一定的空間關係之中。」

（吳曉，1995：150）而電影中時間和空間的特性，傑拉‧貝同（G'erard Betton）

在《電影美學》談到：「電影可以自由地變幻時間：它可以濃縮、拖長、放慢、

加快、顛倒、停頓、打散或強調某一段時間。它是時間的藝術，也是空間的藝術。」

（傑拉‧貝同，1990：33~34）電影敘事透過剪接將時間與空間融合，是很獨特 的藝術表現形式。

有關電影中時間意象的重要性，傑拉‧貝同認為：「對時間的掌握是電影最 特出的技巧：在銀幕上，一個事件的進行時間可以任意中斷、延長、縮短，甚至 將其順序顛倒。」他又說：「所有這些手法----只有電影具此能耐，在教育、科 學、哲學、幽默等藝術上，都有難以計量的價值。」（傑拉‧貝同，1990：21）

在電影操縱時間的技術與魔力下，觀者基於本身的時間知覺，可以感知電影故事 進行的時候，時間長度和順序的改變。然而電影時間意象的呈現要透過空間意象 的改變，時間與空間兩者密不可分。

空間意象在電影中的功能，除了提供故事發生的場景，也傳達了一種意境。

小津安二郎（Yasujiro Ozu）的電影《早安》（Good Morning, 1959）的空間是日 本傳統房屋，牆壁通常作為拉門以利貫穿各堂之間，因此建築的表面上有隔間，

但實際上隨時都可以拉開，是半開放的狀態，家人、鄰居、環境的互動關係很緊 密，但也提供了暗中窺視評斷的機會。建築家安藤忠雄（Tadao Ando）認為建築 要提供人與人、人與自然互動，他的成名之作「住吉的長屋」就是這樣的思維。

在這樣傳統住居空間中，人的壓抑可想而知，導演透過留白鏡頭的空間意象顯現 人的內心狀態，電影營造的張力也應運而生。電影的景框將實體空間框限在銀幕 空間，同時與銀幕外的空間產生關聯，開放的電影空間意象，使得觀眾在電影重 現的真實中，得以大方的窺視別人的人生，獲得心靈的慰藉。日本人的傳統居住 空間與電影開放空間張力的構成有相似之處。在日本傳統家屋之中，通透的拉 門，層層疊疊的門框、窗框，看似空間的區隔，實則有如電影鏡頭的景框，窺視 著家人、鄰居，直接參與家人、鄰居的生活，屋內人物情感交流與衝突的張力也 就應運而生。

透過時間與空間意象，電影的敘事發展以及審美意境得以向前推動。雖然時 間與空間分開來討論，但是我們在空間與時間的知覺，是無法從其中之一完全切 割開來的。時間、空間意象兩者密不可分的關係，無論兩者並存、結合或融合，

都可以在電影中產生無窮的變化與意境，一如學者論及新詩意象的寫作：

錄影、拍照、繪畫或文字書寫都涉及到作者對時間、地方、經驗與記憶的剪裁融合，它 們會對「景、風、心、色」等境象取捨，因而將時間空間化、空間時間化以及現實時空 化。創作者藉由景物的符號來交流訊息，它們將經驗與記憶中的風景顯露出來，可說是

「空間感」與「自我感」的展現，其中都深寓著深刻的歷史意義。（王萬象，2009：37）

電影在時空中發展的敘事與事件，所產生的意境與情感，有賴觀者時空意象 的聯結，葉維廉在「神思的機遇」演講提及中國語法意象跟意象之間沒有連結的 媒介，沒有解說性很多的語言，那是一個被保留的原真世界，讀者被邀進去，自 由的感受整體環境，沒有通過定位性的假設，這是中國靈活語法的一個情況。電 影提供時間與空間，將觀者邀請進去，感受整個電影時空的氛圍，使觀者透過意

象發揮想像。謝爾蓋‧艾森斯坦（Sergei Eisenstein）認為電影蒙太奇（Montage）

的意念撞擊就是從中文的會意字學來的，像中國字一樣，兩個視覺元素（visual element）並排以後，才能夠產生新的意義、新的活動。詩質電影和現代詩擁有 同樣的特質，將兩種不同的東西並置，跳躍性很高，不經過解說，中間有很多東 西可以思考，產生所謂的比喻，閱讀現代詩、觀賞詩質電影，審美的趣味也就在 這裡。

點，認為觀眾在欣賞活動中是落在主題意義的尋找、體會、領悟之上：

「隱喻的藝術」就是意旨隱藏在聲音、線條、光色、動作、表情、結構、情節等語言之 上，不直接告訴你，而要你自己去揣摩、體悟的。「顯喻的藝術」是意旨浮於這些形色 言語之上，由作者或作品中人直接告訴欣賞者，而更不勞欣賞者去猜疑忖度的。電影是 隱喻藝術的典型，乃因電影蘊含最豐富的形色內容，可以提供最多量的暗示；其畫面又 最接近真實的生活，可以使所有暗示都無跡地渾融其中，不顯得是作者有意的安排。（曾 昭旭，1986：13）

電影的隱喻藝術透過電影的剪接，也就是蒙太奇的美學觀念，將影像並置，

產生新的意義，電影的時空設計也特別的自由，觀者在影像剪接與內心體會的交 互作用中，審美的境界也就提昇了。「我們在『垂直』的重疊的景象中，感受眼 前的『存在』和『不存在』交相運作。」（簡政珍，2006：16~17）詩歌和電影 所欲表達的時空意象本是腦海中想像的馳騁，詩歌透過文字組合空間意象，而電 影是藉著鏡頭攝取的畫面剪接，呈現豐富的時空意象，因此，可以利用詩歌的時 空意象的觀念，藉由電影的時空意象「顯示」一些敘事的隱喻、象徵特性，引發 審美的想像，要先瞭解詩質電影的特性、時空意象的審美特性，再進行時空意象 應用在詩質電影的賞析，有助於觀賞詩質電影時知性內涵的深化、美感經驗的提 升，探討「詩質電影中的時空意象」的意義於焉而生。

依此，本文欲以詩質電影為研究領域，探討下列幾個問題：

一、詩質電影、時空意象、電影時空的意義為何？

二、詩質電影與其他電影如何區別？美學特徵為何？有哪些時空類型？

三、詩質電影時間意象如何呈現時間感受的客觀與主觀？電影時間的凝縮與延 長、電影敘事的順序與手法，如何傳達時間意象的美學？

四、詩質電影空間意象如何呈現空間感受的客觀與主觀？畫面構圖的隱喻與象 徵、鏡頭剪接的長度與節奏，如何傳達空間意象的美感？

五、詩質電影如何經由時間空間化、空間時間化以及時空交錯獨特的手法與風格 來建構出時空意象的美感？

六、詩質電影的時空意象是如何應用？如何被觀者經歷與形塑美感、在心靈產生 有意義的連結？

圖 1-1-1 研究架構圖

詩 質 電 影 中 的 時 空 意 象 探 析

概 念

詩質電影的界定

詩質電影空間意象的 審美特徵 詩質電影時間意象的

敘事美學 詩質電影

時空意象

電影時空

問 題

運 用

詩質電影 與其他電影的區別

詩質電影的美學特徵

詩質電影的時空類型

時間感受的客觀與主觀

電影敘事的順序與手法 電影時間的凝縮與延長

空間感受的客觀與主觀

畫面構圖的隱喻與象徵

鏡頭剪接的長度與節奏 時間空間化的橫切與延展

空間時間化的感懷與邈遠

時空交錯式的張力與調和

第二節 研究方法與架構

本研究試從詩歌的意象理論出發，探究詩質電影的時空意象；以電影美學的 角度，審視詩質電影中處理時空意象手法所企及的美感與感動；而美的覺受、心 的感動則涉及觀者欣賞電影時的參與與互動，因此輔以讀者反應理論來處理這個 部分。以下是本研究的研究方法與架構說明：

第一章為緒論，說明研究動機與目的、研究方法與架構以及研究範圍與限制。

第二章文獻探討，以現象主義方法，就我所能經驗的相關研究來略作檢視。

對於詩質電影、時空意象、電影時空相關的專書著作、期刊論文、相關論述進行 探究。檢驗這些相關文獻對於詩質電影、時空意象、電影時空的研究成果，對於 這些概念的處理涉及到哪些層面，對本研究的幫助為何，是有否方向的偏誤，還 有哪些不足的地方。本研究可以根據這些文獻的研究成果為基礎，對於詩質電 影、詩空意象、電影時空進行基本的定義與認識，進一步對文獻中偏誤的方向進 行導正，並且將其研究不足的地方加以補足。

第三章詩質電影的界定，則以意象理論以及電影美學中的類型理論、敘事 學，來界定詩質電影與其他電影的區別、詩質電影的美學特徵以及詩質電影的時 空類型，由此建立研究的基本概念。「文學和其他藝術一樣，都使用意象來表達 情意，其首要標的乃在形成具體可感的形象，讓讀者憑藉此一文字描繪的圖畫而 產生審美聯想。」（王萬象，2009：43~44）電影為藝術的類型之一，主要以影 像敘事作為意象傳達美感的媒介。而意象從何而來？「意象其來有自，我們主觀 的感覺竟是對客觀物象的摹擬或重複，透過回憶和聯想的心理運作，我們可以讓 具有美感經驗或印象深刻的事物，在我們腦海中重新顯現它的影像光彩。」（王 萬象，2009：44）但是欣賞一部電影，觀者不單單只是單一意象的獲得，而是透 過時空意象群的統合，在敘事推動中獲得主旨美與美感經驗。「意象應該能令一 首詩達到具象的效果，剛好與抽象的思辯相反，雖則我們可以將意象簡化為心 畫，但意象的構設既屬於個人內心的活動，那麼我們也應該把見過的印象內容加 以剪裁、組合、融會，以便由意象群（the image-clusters）、意象型（image patterns）

以及主題意象（thematic imagery）共同完成這一幅人生的心畫。」（C.H. Holman et.al.,1980：249 引自王萬象，2009：45）這一幅人生的心畫得以完成，有賴觀者 透過思維，將意象形成、組織、統合。「關於意象學，以狹義、廣義來區分，則 狹義的意象學僅指『意象之形成』（意即個別意象），廣義的意象學則包含『意 象之形成』、『意象之表現』、『意象之組織』、『意象之統合』等內涵（意即 整體意象）」。（仇小屏，2006：2）欣賞詩歌時讀者內心的複雜作用，絕對不 只意象的形成而已。「因為人類運用天生的思維能力進行創作與鑑賞，所以思維

能力的運作也就貫串在『意象之形成』、『意象之組織』、『意象之統合』中。」

（仇小屏，2006：3）這樣的意象統合轉化到電影也有同樣的作用，電影則是編 導利用影像來統合意象，表達其創作的抽象意念；而觀者則在電影呈現的意象鑑 賞時，獲得意義以及美感經驗的滿足。

電影所表現的是一種生活中的現實，但是經過電影藝術家的設計與處理，電影可以是一 種生活美與藝術美的泉源，那電影中什麼地方可以展現「美」？美可以來自鏡頭的構圖、

光線、色彩，或是演員之美的體態或動作、語言、服裝，可以是劇情讓觀眾產生發自內 心震動的美的共鳴，可以是音樂的韻律、曲調及氣氛，可以是場景的絢麗感受，但是更 重要的是整體生活呈現一致之美。（程予誠，2008：68）

電影發展百年，透過虛擬現實或想像發揮之手法，敘事的元素，影像的構成，

鏡頭的剪輯，已經自成一套電影美學系統，在第三章對於詩質電影要予以界定，

則須藉由意象理論及電影美學方法，釐清詩質電影與商業電影的共同性與差異 性，歸納出詩質電影的美學特徵，將詩質電影的時空類型加以歸類。而「詩質電 影的美學特徵」則在第四章、第五章和第六章，分成詩質電影時間意象的敘事美 學、詩質電影空間意象的審美特徵和詩質電影時空意象的運用三個部分來進行更 深入的探究。

第四章詩質電影時間意象的敘事美學和第五章詩質電影空間意象的審美特 徵，都是藉電影美學、敘事學方法來分析時空意象的美感類型，以及透過讀者反 應理論來探詢電影文本的閱讀美學意義，作為發展第六章的基礎。「美學方法，

是評估語文現象或以語文形式存在的事物所具美感的成分（價值）的方法。」（周 慶華，2004：132）同理，電影美學方法是用來評估以電影形式存在的事物所具 美感的成分的方法。而電影透過影像敘事，就必須從敘事學的方法切入，來探討 電影影像的敘事以及剪接理論如何影響電影的時空設計。

二十世紀閱讀主體性最大的轉移，從作者論轉移到讀者反應批評。在讀者反 應理論之前，「作者已死」的論調使得閱讀意義的版圖拓展到了讀者的參與，在 填補空隙的過程中審視、發現自我。觀者所面對的是電影的成品，以成品作為閱 讀的「文本」（text），正如讀者閱讀一首詩一樣。「讀者在感受一首詩的情景 時，不必去追問詩人創作時的背景和動機，或是如何推敲文字。」（簡政珍，2006：

181）觀眾在欣賞電影時，所閱讀的成品是以電影影像為文本。觀眾從電影文本 閱讀到的內容、體會到的意義，儘管與電影工作者有所不同，但觀眾的解讀、體 會，是另一種閱讀美感的誕生。簡政珍的說明如下：

觀眾或讀者閱讀作品，也促使作品完成其意義。觀眾在映像流動的場景中，觀照人物和 事件的始末，光影的變化、色彩和聲音的交疊，對每一個觀者都有其差異的意義。每一

個觀眾所感受的意義不同，也意味和編導所設計的意義也不同。觀眾並不是要還原編導 原來所「賦予」的意義，雖然兩者意義雷同更令人振奮。一旦觀眾感受的意義和編導設 計的意義有所不同，這意謂：兩者認知或體會層次有所差距；也可能是編導原來構築的 意義已經由「文本」擴大延伸，超乎編導原有的意圖。換句話說，編導不能統籌所有的 意義。閱讀美學的「意義」在此。（簡政珍，2006：182）

透過電影美學方法、敘事學以及讀者反應理論的途徑，在第四章詩質電影時 間意象的敘事美學中，第一節探索時間感受的客觀與主觀；第二節是電影時間的 凝縮與延長，由於鏡頭的快慢、停格以及後製剪接，使得電影事件發生的時間得 以縮短或延長，而形成壓縮或延展的美感；第三節電影敘事的順序與手法，則探 討順敘、倒敘、前敘和插敘等敘事順序，以及古典模式、寫實主義和形式主義等 敘事手法。第五章詩質電影空間意象的審美特徵，第一節是探究空間意象的客觀 與主觀，在虛擬的電影世界重構現實空間與構築想像空間是電影空間的虛實交映 的最大魔力；第二節畫面構圖的隱喻與象徵，則探討電影畫面構成的既定意義與 可形塑的美感；第三節鏡頭剪接的長度與節奏，則可一探電影敘事如何透過蒙太 奇與長鏡頭的剪接產生電影的韻律。透過這兩章詩質電影的時空意象美學來豐富 詩質電影美感的內涵。

第六章詩質電影中時空意象的模式運用，則是以第四、五章的理論為基礎，

繼續探究時空意象在詩質電影中的運用。電影導演對於美的索求，展現在電影 時，用美學方法來分析詩質電影中的時空意象所具的美感成分，是本研究最富饒 趣味的地方：「審美的機趣對人來說應該是永遠不會斷絕需求的，它所需要滿足 人的情緒的安撫、抒解、甚至激勵等等，已經沒有別得更好的途徑可以藉來達成

（這才顯得它特別重要）。」（周慶華，2004：134~135）要從電影導演作品呈 現的時空意象咀嚼出一種純粹的情感，除了本能的感知之外，還必須從審美經驗 的途徑下手。「將時間空間化，或將時間濃縮也即將現實重整。基本上藝術的成 就主要應檢驗其重整現實的能力。」（簡政珍，2006：190）因此，時間空間化 的橫切與延展、空間時間化的感懷與邈遠以及時空交錯式的張力與調和，都可以 透過電影美學方法一一探究詩質電影時空的模式運用。

第七章為結論，對於研究進行要點回顧，進一步歸納、整理，推衍出研究的 結論與價值。並針對研究的發現，提出研究限制，以及未來研究的展望。

第二章 文獻探討

第三章 詩質電影的 界定

第四章 詩質電影 時間意象的 敘事美學

第五章 詩質電影 空間意象的 審美特徵

第六章 詩質電影中 時空意象的 模式運用 詩

質 電 影

時 空 意 象

電 影 時 空

詩 質 電 影 與 其 他 電 影 的 區 別

詩 質 電 影 的 美 學 特 徵

詩 質 電 影 的 時 空 類 型

時 間 感 受 的 客 觀 與 主 觀

電 影 時 間 的 凝 縮 與 延 長

電 影 敘 事 的 順 序 與 手 法

空 間 感 受 的 客 觀 與 主 觀

畫 面 構 圖 的 隱 喻 與 象 徵

鏡 頭 剪 接 的 長 度 與 節 奏

時 間 空 間 化 的 橫 切 與 延 展

空 間 時 間 化 的 感 懷 與 邈 遠

時 空 交 錯 式 的 張 力 與 調 和

現象主義

方法 意象理論 類型理論 敘事學 電影美學 方法

讀者反應 理論 圖 1-2-1 研究方法圖示

透過上圖，呈現本研究的研究方法與各章節相對應的關係。以上各種研究方 法都有其特性與限制，依研究需要而策略性的運用，並沒有絕對性，有時運用各 種研究法互相搭配論述，以期達到研究目的。

第三節 研究範圍與限制

本研究所要探討的電影，利用下面的「電影與詩質電影的關係光譜圖」來說 明。這張光譜圖的左右是兩個極端，愈左邊的電影愈偏向已賺取可觀利潤為導向 的電影，用大量切碎的鏡頭，敘述主角解決衝突的戲劇化過程，滿足普羅大眾感 官刺激的娛樂需求。而光譜愈往右端，為藝術而藝術的性質也就愈強烈，偏愛長

鏡頭，剪接頻率降到最低，甚至一刀未剪就完成一部電影，強調導演的理念與風 格，成為少數知音才懂得欣賞的小眾電影。

商業電影 詩質電影

模糊地帶

圖 1-3-1 商業電影與詩質電影的關係光譜圖

然而這張光譜圖的兩個極端都屬於少數，在左右兩端的中間有一個模糊地 帶，不是純然的絕對，有的電影是偏向商業性質多一點，有的電影偏向詩質的藝 術性多一點，有的電影則兩者兼顧。因此，本研究在這個模糊地帶中，選取具有 詩質特性的電影進行時空意象的探討。試圖經由文學中時空意象的脈絡、電影時 空的處理，梳理出電影中富涵隱喻及象徵的「時空意象」。由於研究目的關注的 是詩質電影及時空意象兩個獨特面向的連結，因此在電影文本的選擇上並不因電 影出產的國別、放映日期、影片所描寫的年代等因素限制，主要考量的是電影需 符合「詩質」和「時空意象」的獨特性。

什麼是詩質呢？「詩質是臺灣詩人、評論常用的辭彙，指的是詩的本質，意 即詩語言本身的內涵意，與新批評的『字質說』相類似，指詩的節奏、旋律、意 象，及一切引起美學情操的成分。」（盧淑薇，2001：184）詩質電影將導演想 表達的主題、感覺，利用時空意象像詩一樣加以節奏化、意象化，簡政珍在《電 影閱讀美學》為詩質電影所下的定義：「詩質電影就是在敘述的過程中，將映像 詩般意象化，以意象抵抗說故事。」（簡政珍，2006：175）一般來說電影用影 像來說故事，但是詩質電影的最大不同之處就是影像詩質化，以時空意象傳達意 念或情感。「蔡明亮的電影那麼超越，是他沒有故事，他用影像來表達感覺，以 前衛的姿態來講，電影發展到最後，不是在講故事，而是在講天馬行空的感覺。」

（劉森堯，2009：220）以蔡明亮《天邊一朵雲》（The Wayward Cloud, 2005）

來說，一個人與人交織網絡緊密卻充滿隔閡，在靈魂與肉體分離狀態的痛苦無助 時刻，藉由電影的空間意象：地下通道、樓梯、牆面的陰暗、曲折、隔離來隱喻 傳達。這樣的手法如同中國詩歌中寄意於象，把情感化為可以感知的形象符號，

為情感找到一個客觀對應物，使抽象的情轉成具體，使觀者可以觀照玩味。

電影的故事或敘述都是在時空中發生，觀者透過電影的銀幕空間參與故事敘 述發展，因此也是透過對空間意象的認知，感受時間意象的變化推移。電影時空 意象的隱喻或象徵可以使觀者進入電影的主旨，進一步深入主角的心靈、也喚起 觀者的相關經驗，在閱讀電影文本時間接參與了創作。因此，筆者在探究詩質電 影時將研究範圍聚焦在電影的時空意象，作為研究探析的主要對象。

意象是中國古典詩歌中很重要的一部分，是客觀物象和主觀情意相結合之後 的產物。由於詩質電影以意象來抵抗說故事，「它是在趨近凝結的時間中，各種

空間的重疊，人在一特定的時間中感受不同經驗和事務並時進行。」（簡政珍，

2006：176）電影通常用影像的組合剪接呈現同一時間並進的多重事件，即所謂 的蒙太奇。這樣堆疊的縱向空間意象，一如詩的意象群並置，使得時間空間化，

擴展了電影敘事發展中的主題內容，產生更豐富的意義。在侯孝賢的電影作品常 會看到留白的鏡頭、長拍鏡頭，中遠景的運用，大幅度跳動的敘事，並非以積極 推動故事為目的，而是要傳達角色的心靈狀態。長拍鏡頭這樣獨特的場面調度其 實要相當花費心思經營拍攝空間場景，而這樣的空間經營，露著一種幽遠的歷史 時間感，承繼詩歌將景物納入詩詞時空意象的營造，這樣獨特的空間時間化的東 方美學，展現在電影的影像時空與角色心靈的交會中。此外，電影為了顯現同一 時間中空間的不同面向，或者為了表現同一時間中不同空間的事件發展，乃至於 不同時空的平行敘述與對照，時常利用時空交錯的剪接手法，呈現觀點的全面、

事件的緊張感、複雜性以及關聯性。透過時間空間化、空間時間化、時空交錯的 方式，詩質電影呈現的心靈美學空間也就更為浩瀚。因此本研究以詩歌中的意象 梳理出詩質電影時間意象的敘事美學、詩質電影空間意象的審美特徵，去探討詩 質電影中時空意象的運用，將時空意象分為三個部分：時間空間化的橫切與延 展，空間時間化的感懷與邈遠，以及時空交錯式的張力與調和。

展以《蘿拉快跑》（Run, Lola, Run, 1999）和《全面啟動》（Inception, 2010）作 為時空意象的探討範圍；空間時間化的感懷與邈遠的部分則選擇了侯孝賢的《悲 情城市》（A City Of Sadness, 1989）以及金基德的《春去春又來》（Spring, Summer, Fall, Winter... and Spring, 2003）來探討獨特東方美學的時空意象。最後時空交錯 式的張力與調和試以《英倫情人》（The English Patient, 1996）以及《時時刻刻》

（The Hours, 2002），來討論交錯並置的電影時空手法，如何使詩質電影呈現更 精緻的美感。以上的詩質電影，本研究從中擷取符合時間空間化、空間時間化以 及時空交錯的時空意象特性，將《蘿拉快跑》、《全面啟動》、《悲情城市》、

《春去春又來》、《英倫情人》以及《時時刻刻》的時空意象予以分析討論，而 其他電影的時空意象表現方法雖與詩質電影有雷同之處，則存而不論。

表 1-3-1 詩質電影中時空意象的模式運用 詩質電影的時空意象模式 運用的電影

時間空間化的橫切與延展 《蘿拉快跑》

《全面啟動》

空間時間化的感懷與邈遠 《悲情城市》

《春去春又來》

時空交錯式的張力與調和 《英倫情人》

《時時刻刻》

由於富饒韻味的時空意象使我們看詩質電影之後心靈為之震動，深思影像傳 達的隱喻象徵意涵，在無窮的餘韻中，進入美感的沉思。詩質電影是電影成為藝 術存在最充分的理由，雖然有些詩質電影歸於小眾的限制，在當下無法獲得普遍 的共鳴，但是深刻的時空意象內涵必定是使電影的文化進程向前發展的重要指 標。

第二章 文獻探討

詩質電影的時空意象須從電影美學出發，所有的藝術不論繪畫、雕刻、建築、

音樂……，美的極致境界都在傳達一種詩意，電影的美學如何形成詩意，以所謂 的「詩質電影」展現在觀者面前，而電影的時空意象如何促使電影有詩的質感，

因此文獻探討試著以中西詩學以及電影美學作為文獻探討的重要依據，探討詩質 電影、時空意象以及電影時空三大部分，並參考其他相關的期刊論文加以說明，

梳理出詩質電影的基礎與條件。

第一節 詩質電影

電影作為一種藝術的載體，以它獨特的視覺影像為語言，從運用攝影機的 景框攝取空間中的場景、 燈光、服裝、表演……，而各種鏡頭的視角和長度，

豐富影片的觀點，剪接將鏡頭和聲音組合，將真實與虛構重組呈現在觀眾面前。

綜觀這些電影語言組成的要素，詩質電影如何透過這些電影美學要素呈現詩意達 到語言作用的目的？在探究詩質電影的過程中，收集到關於詩質電影的專篇文 論，有人以詩意與電影、詩的電影、詩電影、詩性電影、詩化電影……等名稱，

來探討電影與詩關聯，何謂詩質電影，以及詩質電影的審美藝術價值中傳達詩的 意境的可能性。詩質電影此節分為兩個部份：第一部分，試從鄭政恆的〈詩意的 電影，詩的電影〉入手，整理出詩與電影百年來的歷史脈絡關係。第二部份再以 簡政珍《電影閱讀美學》中〈詩質電影〉的章節歸納詩質電影的定義。

一、電影與文學

在探討詩質電影之前，先了解電影與文學的關係。「電影與文學經常被相提 並論，是因為他們的敘述性。」（劉森堯，2009：220）由於電影的敘事功能，

大多數人會先聯想到文學中戲劇和小說，戲劇的劇本以文字為載體，以表演推動 劇情發展；小說以文字駕馭讀者的想像，馳騁在高潮迭起的劇情；而電影則是以 影像為語言來敘述故事。簡政珍對電影與文學的關係闡述值得參考：

談到電影與文學的關係，我們第一個閃現的聯想可能是電影與戲劇。但事實上電影較接 近的應是小說和詩。戲劇中，觀眾和舞台之間的距離永遠固定，演員情緒或戲劇性的細 微變化，觀眾均較難捕捉。但在小說與詩中，作者可以非常自由地處理這種時空上的變 化，去描繪需要強調的部分。電影的特寫鏡頭正也具有這種特色，主客體間的關係可以 隨機調整。任何一個鏡頭的變化都是時空的變化。以時間性來說，快鏡頭使客體時間加 快，慢鏡頭使心靈時間加長；再加上淡出或淡入等處理，時間重新整合。以空間性來說，

兩個不同空間的場景經由想像和剪輯成毗鄰。透過特寫和遠景，主客體彼此拉近或拉 遠，其自由變化有如一本小說或一首詩。文學和電影相似，但文字進展具時間性，電影 雖放映的前後順序具時間性，而其映像展現，又屬空間性，故電影極適合顯現時空的交 錯。（簡政珍，2006：199）

電影除了與文學的戲劇、小說關係緊密，與詩的關聯也相當微妙。「詩是一 個很有趣的字眼。在文學的意義上，它與散文、小說與戲劇等同列為文類之一；

在哲學的意義上，它與藝術、真理與語言等概念並置在一起。」（鄭政恆，2005）

電影的剪輯手法，使得時空的場面調度變得非常自由，影像的內容也在剪輯的前 後關聯中得以更豐富。這樣的效果有如跳躍性極高的詩，經由文字精簡的意象並 列、堆疊，造成視覺震撼、內心觸動。因此，以電影美學的角度來看待電影與詩 的可能性，有相當大的空間可以拓展。

鄭政恆的〈詩意的電影，詩的電影〉一文整理出詩、電影、以及詩的電影的 歷史關係，發展的可能性。他將全文分為四個部份，先探討「文學與電影」的關 係，再進入「詩意寫實主義」（Poetic Realism）的電影特色，然後在「詩人與電 影」去肯定尚‧谷克多（Jean Cocteau） 和波爾‧波羅‧柏索里尼（Per Paolo Pasolini）

兩人在詩與電影歷史發展中的理論成就，最後「詩與前衛電影」(Avant-Garde Cinema)哲學性議題與意象主義詩論，分別豐富了電影的主題內容和表現手法。

（一）文學與電影

鄭政恆將文學與電影的關係分為三種：原著小說改編而成的電影、根據戲劇 改編的電影以及文學作家與導演合作的電影，其關係整理如下表：

表 2-1-1 文學與電影的關係表（整理自鄭政恆，2005）

分類 電影舉例 說明

原著小說改編 《亂世佳人》

（Gone with the Wind, 1939）

根據密契爾（Margaret Mitchell）的原著小說改編 戲本改編 《蜘蛛巢城》

（Throne of Blood, 1957）

《亂》（Ran, 1985）

黑澤明分別根據莎士比亞的悲 劇《馬克白》(Macbeth）及《李 爾王》（King Lear）改編而成 文學作家與

導演合作

《廣島之戀》

（Hiroshima Mon Amour, 1959）

《去年在馬倫巴》

（Last year at Marienbad, 1961）

法國新浪潮導演亞倫‧雷奈

（Alain Resnais）分別與新小說 派作家杜拉斯（Marguerite Duras）及羅伯格里葉（Alain Robbe-Grillet）合作

他認為：「原著為電影工作者提供了靈感與素材，而改編電影也替原著提供 了新意及詮釋。」（鄭政恆，2005）文學與電影兩者，透過小說、戲劇的改編或

者導演與文學作家的合作，其實可以相得益彰。在臺灣導演侯孝賢與作家朱天心 長期的合作關係，導演的觀察入微，作家的描述細膩，對於現實與小人物的關懷 別具一種洞悉之眼，使得他的電影具有文學氣息外，甚至有如詩般濃密的意象。

（二）詩意寫實主義（Poetic Realism）

小說與戲劇與電影的關係之外，文章的這一部分開始探討詩與電影的關係。

「法國電影史上的詩意寫實主義，在表現手法上具有詩意特質：刻意經營視覺的 效果，場面的調度與氛圍都力求詩意化與風格化。」（鄭政恆，2005）

在法國電影史中，1930—45 年是「詩意寫實主義」時期，這些詩意寫實主義電影中的主 角大多是微不足道的小人物，而這個潦倒的小人物會因著美好的愛情而得著短暫的光 輝，而最終總是希望幻滅，以悲傷或死亡告終。詩意寫實主義電影一方面立足於社會的 普遍現實處境，另一方面又具有感傷的浪漫主義色彩，而它的詩意本質則在於表現手法 上。（鄭政恆，2005）

在雷內‧克萊爾（Rene Clair）、尚‧維果（Jean Vigo）、馬賽爾‧卡爾內

（Marcel Carne）及尚‧雷諾阿（Jean Renoir）這幾位導演中，鄭政恆特別提及：

「尚．雷諾阿運用景深鏡頭將印象派繪畫及自然主義文學結合，再加上電影的場 面調度及運用景深鏡頭，就形成了他獨特的電影風格以及詩意寫實主義的電影詩 學原則。」（鄭政恆，2005）在內容上，自然主義文學使他能夠注意社會普遍的 現實處境；表現手法上，印象派瞬間的光影捕捉、景深鏡頭的深邃之美，這樣的 影像經營在在傳達出獨特的視覺效果。

電影史告訴我們，寫實主義後來在意大利發揚光大，由德西卡(De Sica)及羅西里尼 (Roberto Rossellini)二人開啟了「新現實主義」(Newrealism)，至於「詩意」則在戰後一 直蟄伏不振，直到六十年代才在藝術電影的作者們手中再現生機。從此，詩意與寫實分 道揚鑣，彼此各走極端(電影史上的 Either／Or 正是盧美埃兄弟的寫實與梅里愛的非寫 實)。新現實主義間接影響了「直接電影」(Direct film)，直接電影的特色是不使用畫外 音，客觀地展現現實處境兩方面。而詩意則與現實脫離，趨向於對內部心理意識(包括 夢境與回憶等)的重視、個性化的視覺語言以及象徵的運用，例子包括亞倫．雷奈的《廣 島之戀》、英瑪褒曼(Ingmar Bergman)的《野草莓》(Wild Strawberries，1957)及塔可夫 斯基(A. Tarkovsky)的《鏡子》(The Mirror，1974)等。（鄭政恆，2005）

由此可看出詩意寫實主義產生的影響，在義大利開啟了「新現實主義」，也 有人稱為新寫實主義。雖然寫實與詩意後來分道揚鑣，寫實主義走向直接電影，

力求客觀的呈現現實；而詩意則往心理意識探究，以獨特的視覺語言及象徵手法 挑戰傳統電影，以新的內容、風格豐富電影的詩意性。尤其安德烈‧塔可夫斯基

（Andrei Tarkovsky）從蘇聯的詩電影以及蒙太奇理論中，另外開闢一條蹊徑，

認為電影的詩意本質應該有如生命形式，黃文達認為他的電影觀：「是從本體的 角度認為電影的本性應該是詩的，電影的目的就是表現人的詩性智慧。」（黃文 達，2007：40）

（三）詩人與電影

在電影內容傳達詩意之外，香港形象在此討論兩位詩人拍攝電影當起導演，

以及「詩人導演」的電影理論，一位是法國的尚‧谷克多，一位是義大利的波爾‧

波羅‧柏索里尼。以下為政鄭恆對尚‧谷克多的理論說明：

在谷克多眼中「詩(Poetry)與詩意(Poetic)不同，正確來說它們是對立的。詩是潛意識的 產物。詩意是意識的。」谷克多十分認同佛洛伊德的心理分析理論，對於他來說，詩與 詩意要嚴格分開，因為詩意只是表現的外在手段，而詩是內在的藝術產物。谷克多認為

「電影不是要講述夢中的事物，而是透過催眠術，我們共同參與的一場夢」，在夢中(其 實是電影)，一切荒誕、想像、千奇百怪和超現實的事物都成為可能。（鄭政恆，2005） 尚‧谷克多的理論比較接近超現實主義，和超現實主義的經典電影《安達魯 之犬》（Un Chien Andalou, 1929）同樣受佛洛伊德心理學派的影響，重視潛意識 精神的非理性層面。因此，谷克多以風格化的影像和象徵手法，去探索潛意識這 塊富饒的新天地，拍攝出詩的電影。而義大利的詩人導演波爾‧波羅‧柏索里尼，

和谷克多很不同的是喜歡將經典文學作品改編成電影。除此之外，波爾‧波羅‧

柏索里尼對電影界最大的影響，是他在 1965 年發表《詩的電影》（The Cinema of Poetry）論文。鄭政恆對於他的理論整理如下：

在《詩的電影》一文中，柏索里尼首先將電影語言和書面語言作比較，並指出電影 和 文 字書 寫 不同 ， 它沒 有基 本 而客 觀 的溝 通語 言基 礎 ，但 人 可以 透 過形 像符 號 (image-signs)表達。這個世界包含不同種類的形像符號(包括動作、環境、回憶和夢)，

都可以作為電影的基礎溝通工具，而這些工具都屬於非理性的範疇。面對這些非理性的 符號，柏索里尼指出「電影作者沒有辭典，但有無限的可能性」，所以，「風格先於文 法」。正如詩人的風格具有先於文法的自由權利，電影製作者也有一樣的權利。

根據柏索里尼的說法，「電影的語言基本上是『詩的語言』」，但事實上，「電影 的傳統好像屬於『散文的語言』，或至少是『敘事散文的語言』」。他認為電影的敘事 傳統只是外在範疇，並沒有散文的語言基礎元素：理性，所以電影語言必然特別地傾向 主觀與抒情的。不過，電影中的動作符號與言語卻具有客觀性，因此，「電影或形像符 號的語言有雙重本質。同時極端地主觀性又極端地客觀性」，兩者緊密地結合，不能分 割。（鄭政恆，2005）

首先，波爾‧波羅‧柏索里尼認為電影是透過形像符號作為電影的基礎溝通 工具，和書面語言不同，電影語言沒有客觀的溝通語言基礎，形象符號是非理性

的，因此在無限的可能中，就像詩一樣先展現出風格。有別於理性的散文語言或 者傳統電影的敘事傳統，電影非理性的主觀與抒情是「詩的語言」。但又由於形 像符號的指涉有一定的客觀性，使得電影語言既主觀又客觀。他還提出「自由間 接話語」(Free indirect discourse)來幫助建立電影「詩的語言」。「柏索里尼認為 作者建構一個角色是為了『讓他表達作者自己對世界的獨特詮釋』。」（鄭政恆，

2005）詩人導演波爾‧波羅‧柏索里尼認為電影像詩一樣「風格先於文法」，以 非理性的形象符號作為「詩的語言」，就不再依照傳統敘述模式的表達，而電影 製作者的理念則是透過角色來詮釋。

（四）詩與前衛電影(Avant-Garde Cinema)

詩人導演的電影理論還影響到前衛電影（或實驗電影，Experimental Cinema）

的發展。第二次世界大戰後，藝術中心由歐洲轉移到美國。前衛電影也就在美國 發展，「有的導演專注於探索電影技巧和表達的可能性，有的導演嘗試打破社會 與性的禁忌，有的導演卻承接實驗電影的詩化傳統」，其中最重要的是史丹‧布 力奇治（Stan Brakhage）所發表的《狗‧星‧人》（Dog Star Man , 1961~1964）。

布力奇治電影的特色有二：第一「承接了超現實主義的傳統，夢佔了一個重 要的位置，但他在抽象的哲學性議題上有所開拓，這一點大大擴展了詩的電影的 內涵。」第二「他深受龐德（Ezra Pound）的意象主義詩歌影響，他坦言自己的

《狗‧星‧人》第一部分是受了龐德的概念所啟發：『意象不是裝飾，一個中心 意象能夠帶動整首詩。』」（鄭政恆，2005）史丹‧布力奇治將哲學性生與死的 議題擴大電影內涵，並融合龐德的意象主義作為電影表現的手法，使得電影詩的 可能又向前邁進。

鄭政恆從文學與電影的關係，牽引出詩與電影的關係，是從電影史上法國的 詩意寫實主義開始，詩意化、風格化的表現手法試呈現詩意的本質，後來在義大 利的新寫實主義發光發熱，隨後探討法國的尚‧谷克多和義大利的波爾‧波羅‧

柏索里尼兩位詩人導演拍攝電影與電影理論在電影史上產生的影響，最後則是詩 與前衛電影的關係，史丹‧布力奇治承襲超現實主義拓展詩的電影的內涵，深受 美國詩人艾茲拉‧龐德（Ezra Pound）意象主義的影響，以意象豐富了詩的電影 的表達，拓展了詩、電影、以及詩的電影的可能性。

簡政珍認為詩的本質要有原創性，跳脫原本的思維模式，因此在內容、形式 和技巧上有很多突破性的嘗試，詩的電影也就是跳脫原本的電影模式，試圖開拓 更多的可能性，與詩原創的精神相同。鄭政恆覺察這一點，因此能從詩人與電影、

超現實主義和前衛電影中，整理出與詩的原創性相關部分。然而，從詩與電影世 界歷史脈絡中，鄭政恆未能將詩意的或詩的電影再進一步的定義、歸類其內容和 表現手法；而且目光聚焦在五○至七○年代歐美的電影成就，未能探討近年來的 電影表現；其他地區的電影雖未成一種「主義」潮流，但是仍不乏風格化的詩質 電影作品。把眼光拉回亞洲，與香港緊臨的臺灣、大陸，或者鄰近的日本、韓國，

其實有些電影表現出很高的詩境藝術，同樣大大開拓詩的電影的內涵和表現手 法。

二、詩質電影

鄭政恆的〈詩意的電影，詩的電影〉，從文學與電影的關係，牽引出詩與電 影的歷史脈絡，那麼簡政珍的《電影閱讀美學》，則提出了詩質電影的定義。

（一）何謂詩質

「詩質」二字，很容易使人聯想到詩情畫意，收集關於詩質電影的相關資料 時，發現「詩意的電影」、「詩性電影」、「詩化風格電影」都是與詩質電影相 關的幾種表達方法。電影要傳達的都是別於一般電影的濫情，以影象為語言從故 事敘述到表現技巧，都具有豐盈的意象和獨特的風格，回歸到藝術的本質，觀影 時如同欣賞一首詩，激發觀眾審美的情操。什麼是詩質呢？本文採用「詩質」此 一說法，除了簡政珍指出：

詩本質上是跳脫出人既定的思維和步調。詩所展現的既是有外在的客體經由心眼的透 視，呈現新的組合；詩的意象不是外在世界客體形象的直接投射，而是一種轉形。詩更 經不起重複和抄襲，任何一再使用的意象已經掏盡內在生命的泉源。一首詩一定是原創 性的展現。（簡政珍，2006：176）

盧淑薇則認為：「詩質是臺灣詩人、評論常用的辭彙，指的是詩的本質，意 即詩語言本身的內涵意，與新批評的『字質說』相類似，指詩的節奏、旋律、意 象，及一切引起美學情操的成分。」（盧淑薇，2001：184）「詩質」是詩的本 質，其原創性具有審美的價值，在臺灣使用上有共通性，因此本文使用「詩質」

此一說法，來探討詩質電影傳達如詩般的藝術審美本質。

（二）詩質電影

本書分為兩個部：電影閱讀美學以及有關電影閱讀。在第一部「電影閱讀美 學」，引導讀者不只「看」電影，而是要「閱讀」電影，透過電影的元素、手法 與技巧，讓觀眾從色彩光影、畫面構圖、運鏡取景、符號比喻、敘述觀點、旁白 配樂、剪輯組合、蒙太奇……等建立電影閱讀的可能性，以舉例的方式使讀者在 閱讀電影時感受影像所傳達的美感，並引領觀眾進入以豐盈意象取代故事性的

「詩質電影」，從而建立電影閱讀美學，使讀者明白所有的藝術本質如同一首詩；

第二部「有關電影閱讀」，則是探討詩與蒙太奇的的關係，映像的並置則探討電 影與文學的關係，也比較小說與電影的敘述方法，書末則以電影閱讀舉例和電影 論述舉例，將經典電影以電影美學的觀點精闢的評析。以下是《電影閱讀美學》

一書中，關於詩質電影的整理：

1.電影的影像作為一種語言

在第一部電影閱讀美學的第一章映象的語言中，簡政珍認為一個觀眾在「閱 讀」電影時，除了熟悉電影的一些基本技巧，須將電影的影像當作一種書寫的語 言文字，在「閱讀」電影影像時才能激發文學的想像與細膩的體驗。

觀眾看電影，若是想體驗像文學一樣的纖細感覺，那他就要明瞭電影藉象「顯示」一些 事件，而非言明「顯示」你一些道德教訓。由於是顯示，它賦予觀者廣泛的想像空間。

他要概略了解電影的語言，也熟悉電影的一些基本技巧，但在實際觀賞中不會只注意到 其技巧，而忘掉電影的文學性。對於觀眾最大的考驗是，如何把影幕中的映像當作繁複 的書寫文字，這是電影閱讀最重要的課題。（簡政珍，2006：9）

詩人將個別分散開來的字作一有秩序的組合安排，字的意義因為在文句、篇 章中有確定的位置，意義才前後互相連貫起來，呈現出一種意味深長的藝術形 式。而電影則是導演透過鏡頭，將影像捕捉下來，每一個影像就像是詩人使用的 每一個字，導演就是將鏡頭捕捉的影像有秩序的組合安排成一部電影，同樣形成 一種藝術形式。因此，電影的影像作為一種語言的基本元素，在組合安排後如詩 般的意象，成為觀眾可以精品細讀的對象。

2.映象的詩質化

簡政珍在第一部的一到二十一章，引導讀者認識電影美學的基本技巧，然而 觀眾在閱讀電影時，如果始終保持「知」的狀態越不容易被感動，因此在第二十 二章中提醒觀者「不知」的美感，將「知」與「感覺」融為一體，感受到真之後，

再進一步體會虛幻的美感，方能體會影像傳達的詩意，也就是「映象的詩質化」。

這是書中首次出現「詩質」二字，利用影像構圖的象徵意義，使得電影內容豐富，

更達一種虛幻之美。

如此的構圖開展出映象顯現意義的可能性。它以空間的形態和時間性的故事敘述相 對立。它使心中某一瞬間的想像在影幕上羅列，使故事在順時進展中似乎在某一定點停 止，而在那一個定點上，所有的景象並時乍現。

映象的詩質化就是使電影擺脫只是說故事的工具而已，觀眾所回味的不只是故事的 迷人或感人，而是映象之美。

實中帶虛的構圖能使映象更能展現動人之姿。但所謂美或詩質並不是一般既定反應 的漂亮或迷人，而是能引發觀眾想像和深思的特質。實中帶虛的映象引發觀眾的思索，

因而極值得回味。（簡政珍，2006：172）

當觀眾已經習慣電影故事敘述的流暢和緊湊，在此則開闢了閱讀電影的另一 蹊徑。使電影擺脫說故事，也就是故事進展暫時停止，某一瞬間相關的想像和景

象乍然並現在銀幕上，激發觀眾想像與思考，在虛實中回味電影的美感，電影內 容也因此得以更豐饒。

3.詩質電影

「映象的詩質化」所傳達的美感，不是一個小小的段落就能盡意。因此簡政 珍以專章探討詩質電影，將詩質和詩質電影作明確的定義；並比較出詩質電影映 象垂直重疊和一般電影故事敘述水平開展的不同之處，再從電影一些小地方的精 致和片頭的情境，確認詩質電影的藝術本質——整部電影就像一首詩。將詩質電 影分為：所謂詩質、映象和敘述、映象的垂直活動、精緻的細節和小動作和片頭 的「小世界」五個部份，來探討詩質電影所具備的特徵。

（1）所謂詩質——以映象的意象抵抗說故事

詩本質上是跳脫出人既定的思維和步調。詩所展現的既是有外在的客體經由心眼的透 視，呈現新的組合；詩的意象不是外在世界客體形象的直接投射，而是一種轉形。詩更 經不起重複和抄襲，任何一再使用的意象已經掏盡內在生命的泉源。一首詩一定是原創 性的展現。（簡政珍，2006：174）。

簡政珍認為詩的本質是原創性的展現，要跳脫既定的思維和步調，由外在的 象和內在的意組合成新的樣貌，而不是一再重複的煽情和抄襲。因此詩質電影要 展現原創性，就要跳脫一般電影的思維和步調，一般電影主要就是在「說故事」，

而「詩質電影就是在敘述的過程中，將映象詩般意象化，以意象抵抗說故事。」

（簡政珍，2006：174）透過意象化的影像，深化電影的美感和意蘊，引發觀者 出自內心的情感，才符合詩般的藝術本質。

（2）映象和敘述——映象的悠緩之美

「電影顯現詩質時，敘述時間大都比故事時間長。只有時間的腳步緩慢，人 才能看到各個步幅的細節。詩質電影讓觀眾看到人常忽視的片斷和場景。觀眾的 美感經驗就是如此的驚覺。」（簡政珍，2006：175）當電影的發展不再需要情 節的高潮迭起來推動劇情時，電影的故事性會在映象意象化的過程中，會延緩甚 至暫停下來，在故事暫停的瞬間，影像可以利用原本的故事時間呈現更多細節，

而這些細微的片段和場景通常會被觀眾忽略，卻又與電影發展與意境的延伸息息 相關，因此透過映象緩緩的敘述這些細節，可以使觀者有美的驚豔感受，進一步 體味詩般的意境。然而，當故事時間緩慢下來，敘事時間變長，讓觀眾覺察到平 常忽視的片斷和場景，要利用何種手法或技巧達成，簡政珍並未指出，通常精心 安排的景深鏡頭或長時間鏡頭，可以在悠緩的節奏中，呈現細微的變化，呈現豐 富而深邃的內容。

（3）映象的垂直活動——瞬間的空間重疊

當電影以悠緩的時間「水平」向前推進，趨近凝結的時間該如何繼續發展，

不致讓觀眾沉悶，轉瞬間的各種可能的連結，就必須改變電影的節奏，使觀眾在 瞬間，看到各種空間、各種事物同時進行，也就是簡政珍所謂的映象的「垂直」

活動。

一般敘述是時間水平性的進展，詩質的映象是「垂直」的活動。所謂垂直正如一塊被鋸斷 的木頭，從中我們看到纖細的紋理，它是時間的橫斷面，好似是藉由時間的斷層展現時間 的顏面。它是在趨近凝結的時間中，各種空間的重疊，人在一特定的時間中感受不同經驗 和事物並時進行。當一個主角看到沸騰的開水冒出的水泡，緊接著映像，如一個人在沼澤 沉沒後冒出的水泡，時間似乎暫時停止，以便意識的聯想。我們在井裡的波紋中聽到多重 的回聲，聯想和記憶在一特定靜止的瞬間迸發。我們在「垂直」重疊的景象中，感受眼前 的「存在」和「不存在」交相運作。（簡政珍，2006：176）

可以讓映象達到的「垂直」活動的方法，就是透過蒙太奇的剪輯概念與技 巧。雖然簡政珍在此未言明，但是《電影閱讀美學》的第二部份〈詩與蒙太奇〉

就指出詩和蒙太奇的相似之處：「詩將時間的長短重新調整，詩也將不同的空間 加以組合。詩正如電影的蒙太奇，它剪輯現實。蒙太奇使鏡頭彼此相連而迸出意 義的火花。一個微笑本身難看出意義，但在夜以繼日的開會後，一個主持人微笑 的特寫就深具意義。」（簡政珍，2006：172）至於蒙太奇的類型與效果，在第 五章第三節鏡頭剪接的長度與節奏，將有系統的介紹，在此先就蒙太奇的剪接技 巧，可以將不同空間疊合，達成如詩一般的意象並置，使得兩者意義同時連結，

產生新的意涵與感受，蓄積意想不到的美感能量。

（4）精緻的細節和小動作——隱喻功能

這部分簡政珍舉將電影中預留伏筆、暗示和隱喻的映象細節與小動作，具體 的以四部電影為例說明：

表 2-1-2 詩質電影的隱喻功能（整理自簡政珍，2006：177~178）

電影 映象細節與小動作 隱喻或象徵

《馬克白》 皇冠的影子投射在馬克白的臉上。 王位散發出引人犯罪的誘惑力，也變成馬克白心中 的陰影，是他篡位以及篡位後日夜不得安寧的伏筆。

《良相佐國》 亨利八世來到摩爾的住處，船在河灘 停靠，亨利踩著污泥行走。

暗示接下來和摩爾交換意見，可能溝通困難，如陷 泥濘。再進一步省思，摩爾住處周遭泥濘，也可能 意味他的仕途難行。

《越戰獵鹿人》 天上是灰濛濛的雲，後面是忽隱忽現 的太陽。

暗示這正是他們人生的際遇，一種潛在的不定感一 直在人的意識裡閃現。

《宮廷密史》 皇后後面一片黃色的昏光。 暗示帝王榮耀，但這已是假象，往事已不再。

有時電影導演並不會用字幕或旁白言明一個角色的特質、當時的情境、劇情 的發展，而是透過映象或配樂透露訊息，觀眾在觀影時除了得知故事的發展，必

須接收到導演安排的一些細節和小動作，曾能隨著劇情發展，去印證角色特質、

當時情境、劇情發展的狀態，而這些的確就隱含在映象或配樂的安排中，與整部 電影的主題推動息息相關。「好電影幾乎就是小地方拍得好。」（簡政珍，2006：

177）一部好電影就是這些細節和小動作處理得好，具有暗示或隱喻的功能，觀 眾才更能融入電影情境、體會詩質電影的美感。這些細節和小動作的映象，如詩 的安排，可豐富電影的內容和可看性。

（5）片頭的「小世界」——詩質的開始

片頭是一部電影的開始，能否引人入勝、表現風格、傳達美感、預測結局，

其重要性不言而喻。「事實上有些影片從片頭一開始，就常是將觀眾導入詩質的 情境。片頭因此變成整個影片的具體而微，一個觀眾可以由小看大的世界。」（簡 政珍，2006：178）簡政珍因此將詩質電影的片頭分為四種類型：片頭映象畫面 由部分變完整、片頭只有人或物或聲音、片頭某一角色對鏡頭傾訴、片頭畫面和 影片看似無關但進展中兩者相連，分別以《遠離非洲》（Out of Africa，1985）、

《爵士春秋》（All the Jazz, 1979）、《教父》（The Godfather, 1972）、《黑色 神駒》（The Black Stallion, 1979）四部電影為例。

○1 片頭映象畫面由部分變完整

以《遠離非洲》為例，片頭映象畫面部分的呈現，迅速的交代過去，而當畫 面變得完整，把觀眾由「小」畫面拉回現實，過去與現在的關係得以回溯，使觀 眾在片頭就可以從交疊的畫面中，了解主角的處境。

○2 片頭只有人或物或只有聲音

以《爵士春秋》為例，以音樂為主題的電影很適合以聲音串接劇情，除了 使影片的影音關係緊密，也以音樂透露角色的心緒狀態，猶如撥動人內心深處易 感的那一條琴旋。片頭以聲音進入詩質的狀態，一如傳統歌與詩的結合。《大國 民》（Citizen Kane, 1941）的片頭就是以物或人開始：

我們可以看到一扇上鎖的大門，掛著「非請勿入」牌子，然後鏡頭逐漸拉到一座位在山 頂上的城堡，隨著鏡頭，我們再進入一扇明亮的窗戶。一位臨終的的男子躺在床上，鏡 頭照到他的嘴唇大特寫，他有氣無力的說出「玫瑰花蕊」後，隨即撒手人寰。（蘇伯霍 華，2009：79）

一個傳播巨擘的遺言「玫瑰花蕊」四個字，是他傳奇一生的重大秘密嗎？尋 找「玫瑰花蕊」的意義，成為電影劇情發展的謎題。電影畫面最後一如開場的氛 圍，鏡頭帶到上面寫著「玫瑰花蕊」的雪橇，電影便在此結束。

○3 片頭某一角色對鏡頭傾訴

○4 片頭畫面和影片看似無關但進展中兩者相連：

《黑色神駒》片頭是風沙吹拂下漸漸從沙漠中顯露的一個小銅馬。影片裡主要描述的是 一匹現代的黑馬。但由於古董銅馬和現代的馬都是主角所擁有，而主角也在其中看出兩 者相似的神祕性，電影敘述因此前後串接。片頭風沙是關鍵的意象，暗示風中的故事，

類似過去的傳言，而沙漠更界定了馬的生活空間，小孩後來遇到的阿拉伯神駒果然是阿 拉伯馬，而阿拉伯在西方基督教社會的眼功中，總有些神秘的色彩。（簡政珍，2006：

180）

以《黑色神駒》為例，影片一開始的畫面或場景看似跟影片無關，但是卻在 影片繼續往下發展時，與影片息息相關。電影的片頭可以引人入勝、表現風格、

傳達美感、預測結局，可以說這部電影已經成功了一半。電影是時間和空間的藝 術，藝術的本質都顯現出一種詩質，因此電影的點點滴滴都是可以展現詩質的機 會。

從上述詩質電影的幾個特徵，可以整理出簡政珍對於詩質電影的觀點：電影 以影象畫面作為一種語言，以映象的意象抵抗說故事，瞬間的垂直空間重疊，畫 面中細節傳達的暗示或隱喻，以及片頭的詩質處理。在此，簡政珍以詩質電影的 映象內容析理詩質電影的特徵；但限於篇幅，並未在此一章節交代詩質電影的鏡 頭或技巧如何處理，而是先在書的第一部分前面的章節，介紹可以傳達電影美學 的電影元素與技巧，其後在書的第二部份〈詩和蒙太奇〉」的章節中，將詩和蒙 太奇技巧的相似性加以比較。必須前後交叉閱讀，方能對照出詩質電影的映象內 容特徵和何種電影元素、技巧有關。

第二節 時空意象

人類透過時間與空間感知世界、觀照內心，相對於物理空間長、寬、高三維 以感官具體的探觸，時間必須透過變化的觀察，才能感知。從日常生活到文學、

繪畫、音樂、雕刻……等藝術，我們都以外在的時空為基礎，去發掘蘊含在物理 與心理時空的特質，展現物理與心理時空懾人的意象元素。

意象的獲得，從空間的認知來說，我們會觀察物體間的相似性來比擬、暗喻，

從電影《郵差》可以窺知一二，巴布羅‧聶魯達發現馬利歐的詩心被激發，很肯 定的讚美他創造了暗喻。馬利歐受到詩人的鼓舞，心胸頓時壯闊了起來，他發現 自己可以觀察得更多，而不是像之前詢問詩人：「你…如何成為詩人的？」詩人 要他試試看沿著海岸慢慢散步，環顧四周，就會得到暗喻。馬利歐捕捉到電光火