電影時間的凝縮與延長

電影創作者要將故事呈現到銀幕，在時間上的掌握是相當重要的。當故事時 間比銀幕時間長，如何將故事時間凝縮轉換成銀幕時間完成敘事？而為了強化戲 劇張力或突顯角色心理，時間要如何延長處理才能營造恰當的氣氛？或者鏡頭時 間就是銀幕時間的同步安排，為何不需節縮、延長？因為敘事、美感的需求，創 作者利用攝影機或放映機的速度、分鏡以及剪接的技術，對於電影時間長度的處 理方式，大致分為以下三類：時間凝縮、時間延長、同步敘述。

詩質電影的美感特徵表現在敘事、畫面、鏡頭、聲音這些方面，時間意象的 經營，主要是透過時間長度和敘事順序的獨特安排。其中時間長度會影響詩質電 影敘事的長短、節奏，簡政珍所提出的詩質電影美學特徵：將映象詩般意象化，

以意象來抵抗說故事，用意象敘述，則是將故事中的重要概念影像化，因此擷取

故事、情節、戲場、動作時間中最重要的部分，電影時間因而被縮短了；而映象 的悠緩之美、瞬間的空間重疊，是將電影的敘述時間延長，將平常被忽略的細節 顯現，反而使觀眾經驗，但如果一直維持悠緩步調，將使觀眾限於沉悶，瞬間的 空間堆疊，讓各種空間、各種事物的不同畫面迅速呈現的速度感，來改變電影悠 緩的步調。所以，時間的凝縮與延長是此節的探討焦點，而同步敘述也就是「長 鏡頭」，將在第五章第三節「鏡頭剪接的長度與節奏」，釐清長鏡頭在詩質電影 中的影響。

一、控制電影時間長度的因素

一部電影的完成要歷經的工序相當繁複，包括先前的劇本、分鏡，拍攝中的 攝影、場面調度，乃至後製的剪接、配樂……等，每一個環節都影響電影作品的 呈現。其中運用分鏡、攝影、剪接，使電影可以較自由的打破時間的連續性、瞬 逝性與不可逆性的規律，依電影敘事的需要改變時間的長度、順序甚至流向。而 電影時間的主觀處理，最先是表現在調整時間的長度上。早期的電影受到戲劇的 影響，電影時間和真實時間相同。要呈現多年的時間流變，戲劇是透過幕與幕之 間的轉換來交代，然而電影卻可以運用一組快速播放的畫面來顯示多年的時間已 經飛逝。「在電影中，時間的處理比空間還主觀。數年的時間可壓縮成兩小時的 放映時間，而短短的一秒鐘也可以延長到數分鐘。」（路易斯‧吉奈堤，2005：

165~166）在探討電影時間長度的處理之前，要先認識影響電影時間長短的三個 要素：攝影機或放映機的速度、分鏡、剪接，這三個要素可以將電影的時間凝縮、

延長或者和真實時間維持同步。

（一）操控攝影機或放映機的速度

電影在拍攝或者播放時，都是以 1 秒鐘 24 格畫面的速率進行，剛好符合觀 眾「視覺暫留」（persistence of vision）的生理機制，電影因此可以被看見。電 影發展的早期，身為魔術師的導演梅里耶曾經改變拍攝或播放的速度，發明出一 些獨特的創作方式，比如畫面中動作的加快、變慢、倒轉……等，製造一種被機 械「扭曲」不同於正常動作的新趣味。路易斯‧吉奈堤在《認識電影》中提到：

「如果能操縱攝影機或放映機的時間因素，「自然」的動作便能被扭曲。」（路 易斯‧吉奈堤，2005：144~147）他稱這些為「動作的機械扭曲」，透過機械也 就是攝影機或放映機來控制電影時間的長短以及流向。快動作（fast motion）使 的電影時間得以節縮，慢動作（slow motion）和凝鏡（freeze frame），則使電影 時間拉長，而倒轉動作（reverse motion），讓時間的流向可以逆轉。

（二）分鏡

前面提到電影是 1 秒 24 格畫面連續播放造成的視覺暫留效果。這裡提到的 分鏡，和之後會提及的剪接是分不開的。美國的艾德溫‧波特在一九○三年拍攝

的《美國救火員的生活》（The Life of an American Fireman, 1903），則是建立了 電影的基本單位──鏡頭。

從波特的第一部片子中，仔細觀察他對電影敘事的貢獻，可以歸納出以下幾點：首先，他 把事件的動作分成許多的小單位—就是鏡頭（shot），並利用鏡頭，把不同事件的細微階 段連接起來，給觀眾彷彿是看見單一的連續性事件。如此，對於表達一段很長且複雜的事 件很有幫助，且靈活性高。其次，他交叉運用實景拍攝與廠棚內拍攝的素材（stock shot），

將它們剪接在一起，使它們看起來像是同時發生，藉此打破了時間和空間的統一律，電影 時間與真實時間再也不必維持一致。（井迎兆，2006：10）

鏡頭成為電影的基本單位，使得電影在時間的長度上可以更自由的節縮或延 長：「電影的基本單位是鏡頭，平均每個鏡頭長十至十五秒（甚至可以短到一秒）， 可以比較不著痕跡地把時間縮短或延長，所以說舞台劇往往是在幕與幕或場與場 之間切掉（或跳過）大段時間，電影卻可以較自由地把時間在幾百個鏡頭之中延 長或濃縮。」（路易斯‧吉奈堤，2005：318）之後大衛‧葛里菲斯利用艾德溫‧

波特的分鏡與剪接這兩個電影貢獻，發展出連戲剪接，更流暢緊湊的說故事，同 時製造觀眾的緊張懸疑。「導演已知道將一個動作打碎成不同的鏡頭。事件可以 濃縮或延長，端視其鏡頭的數量。簡言之，鏡頭是電影結構的基本單位，而不是 場景。」（路易斯‧吉奈堤，2005：159）在這個時期，對電影時間的發展來說 最重要的就是以鏡頭為單位，「一個鏡頭」要攝取什麼，要用幾個鏡頭，再利用 剪接來組接鏡頭，用以縮短或延長電影時間。

（三）剪接

最早的剪接是喬治‧梅里耶在攝影機上進行的實驗，可以用來區分幕與幕、

場與場，或者節省時間。所謂的「機上剪接」就是「藉著選擇與決定攝影機拍攝 的始點與終點，決定鏡頭的順序與長短，這是一種先期的剪接，常是基於省錢或 節約時間的目的而作的作法。」（井迎兆，2006：267）在二十世紀初，大衛‧

葛里菲斯根據艾德溫‧波特的分鏡與剪接的貢獻，發展出的連戲剪接，一方面使 觀眾不易察覺剪接的介入，一方面使電影時間的凝縮與延長有了更多可能。比如 可以使電影時間縮短的動作「動作連戲」（matching action）：「角色 A 正從椅 子上起身，再切至他起身後離去的鏡頭，其目的在使動作流暢，用不引人注意的 連接來掩飾切換的痕跡。」（路易斯‧吉奈堤，2005：164）分鏡後再組合起來 的動作流暢，不會影響觀眾的閱讀理解，這樣的手法又稱為無形的剪接（invisible editing）。另外，大衛‧葛里菲斯在平行剪接、插入鏡頭或者跳旁鏡頭的開拓，

一方面使電影敘述的時間延長，另一方面製造緊張、懸疑和期待。

藉著操控攝影機或放映機的速度，以鏡頭為電影的基本單位進行分鏡，再 來透過剪接將需要的鏡頭組合起來，以這三項電影技術為基礎可以使電影的時間 長度，可以更為自由的凝縮和延長。電影時間的凝縮可以透過快動作、省略和概

要來完成；而利用慢動作、凝鏡、平行剪接、插入鏡頭和跳旁鏡頭則可以做到電 影時間的延長。

二、電影時間的凝縮

電影的故事時間多半長於銀幕時間，要將故事時間轉換成銀幕時間，其中經 過情節時間、戲場時間、動作時間的轉換，轉換的過程中可以將時間縮短的處理 方式有：快動作、省略和概要三種，分述如下。

（一）快動作（fast motion）

電影是靠膠捲上一個個影格（frame）的畫面連接起來透過放映機播放的連 續動態。通常電影在拍攝和播放時，每秒的影格是 24 格，這是我們的眼睛可以 看到流暢運動的速率。以低於每秒 24 格的格數來拍攝的手法稱為減速攝影或稱 作減格拍攝（Undercranking），比如秒速降到 16 格、12 格……甚至幾分鐘、幾 小時、幾日才拍成一格，然後播放時將減格攝影的影片以正常每秒 24 格的速率 播放，影片就呈現「快動作」了。現代科技進步，透過剪接的數位軟體，要改變 電影的播放速率變得比以前容易，只需按下數位軟體的功能鍵，影格的減少或增 加，就可以達成。因此即使拍攝時用 1 秒 24 格的正常速度，再於後製剪接時進 行減格，播放時以正常速度進行，仍然可以達到快動作的效果。

我們常說電影之所以動人，是它使平常「看不見」的得以被「看見」。快動 作這種效果通常用來加強自然現象的速度：花朵的含苞到盛開、蝴蝶的破蛹羽 化、四季的更迭、物換星移……這些自然界要經歷長時間等待的變化，可以濃縮 在短時間之內。

科學家在研究某些自然現象，如結晶、動植物的生長、細胞或卵的分裂、胚胎的成長、金屬 的腐蝕等時，常使用快動作鏡頭或特快鏡頭。如果沒有這種技巧，許多自然現象以肉眼完全 觀察不到。「攝影機眼中沒有靜物」，在銀幕上，一朵受精的花朵能在幾秒鐘內變成一顆成 熟的種子。桑達（B. Cendraras, 1887-1961，法作家）曾經詩意的說：「在快鏡頭下，花朵的 生命是很莎士比亞的。」杜拉克也說：「我們能從視覺上真切的感受到一根樹苗破土而出、

綻放花朵的痛苦。」（傑拉‧貝同，1990：22）

加快時間，將冗長的數分鐘、數小時、數年，濃縮在一閃而過的瞬間影像，

除了能將自然現象在短時間內呈現，更重要的是這樣的手法，在電影中則製造出 快速流逝的主觀時間。具體的景物一格一格快速的在濃縮的短時間內一閃而過，

成為歷時相當長的抽象時間概念，使人不禁感嘆時間飛逝的無情，甚至傳達人物 景物全非的滄桑感。

有時候，導演為了某種心理需要有意加快一個動作。艾普斯坦說：「動作加快可以精神化、

有時候，導演為了某種心理需要有意加快一個動作。艾普斯坦說：「動作加快可以精神化、