終樂章發展部

在發展部第一大段的四個段落當中，「末日經─復活主題」都是重要的發展素材

（參見【表 3-3-7】）。其中，具前奏性質的第一段，運用了「末日經」前四個音構成 的動機；進行曲式的第二段，「末日經」和「復活」成為兩條獨立的旋律，以對位的 方式交織呈現；第三段和第一樂章裡主題的呈現關係密切；第四段為間奏，再度運用 了「末日經動機」。

發展部第一個段落包含數個不同的動機音型，前半段（第 194-205 小節）主要由 開啟終樂章的「可怕動機」構成。四個小節的間奏之後，長笛和小提琴以 ff 的力度演 奏「末日經動機」，和銅管的「可怕動機」形成對位；隨後「末日經動機」改由十三 支高音木管用 fff 的力度齊奏，將樂句推至高潮。在這個段落裡，「末日經動機」第三 和第四音之間的音程，不再是原來的小三度，而是擴大成為完全四度。

發展部第二段，四個音的「末日經動機」在 F 大調上發展成為一個新的進行曲主 題，由低音管和標示著「錘擊」（martellato）的絃樂群共同演奏【譜例 4-1-13】。

【譜例 4-1-13】第二號交響曲第五樂章，第 220-227 小節，末日經主題（低音管和絃樂群）

Kräftig

在這個「末日經主題」的第二個樂句上，小號英雄式地奏出「復活」的變形【譜例 4-1-14】，兩條旋律形成對位（第 230-237 小節）。

【譜例 4-1-14】第二號交響曲第五樂章，第 229-238 小節，復活變形

小號 1., 2.

小號 1., 2., 5.

小號 3., 4. 小號 3.、長號 1.

接著是一個連續轉調的過渡句，共十三個小節。在此，以絃樂聲響為主的「末日 經主題」持續發展，與之對位的是源自呈示部 A'段後半、變化過的「復活」旋律（參 見【譜例 4-1-12】）。首先，木管和第一小提琴從 c''起始，奏出旋律的前三個音（第 238-239 小節）；稍後小號改由 d''出發，唱出整句旋律（第 242-245 小節）。緊接著，

長號從 b 開始，重申此旋律（由第三部和第一、二部接力完成），同時長號一、二部 和小號一、二部相隔一小節分別從升 d'和升 d''出發，密接演奏旋律的前三個音（第

245-247 小節）。最後，十支抬高號口的法國號，以 fff 的音量奏出旋律的變體，準備 進入新的樂句。新的樂句（第 251 小節起）建立在降 A 大調上，絃樂群再度有力地 奏起進行曲式的「末日經主題」；對位線條由小號演奏，將承接自法國號的音型繼續 發展，形成新的主題旋律。

進行曲在兩個樂句之後結束，「末日經動機」（高音木管和小提琴）和「可怕動機」

（小號）的同時出現，開啟騷動不安的過渡樂段（第 267 小節起）。這個過渡樂段和 發展部開頭的前奏相似，由許多動機交織而成，其中最重要的便是以多種不同樣貌呈 現的「末日經動機」。以第 270-273 小節為例，短短四個小節便交疊有五次動機的呈 現【譜例 4-1-15】。

【譜例 4-1-15】第二號交響曲第五樂章，第 270-273 小節，交疊出現的末日經動機

四支法國號像是仍在回憶之前的進行曲一樣，以四分音符展現動機；同一時間小號 五、六部以較強的力度奏出二分音符的動機原型；小號一、二部利用帶著附點的新節 奏型，連著吹奏兩次動機；最後，三支長號和低音號，以相同的節奏型回應小號一、

二部。五次展現除了音域、節奏型和使用的樂器不盡相同，動機第三和第四音之間的 音程，更是隨著和聲進行，從減四度（法國號）、小三度（小號五、六部）、大三度（小 號一、二部）、完全四度（小號一、二部）到刺耳的增四度（低音銅管），不斷變換。

帶著魔鬼音程的動機，稍後又出現了兩次（第 277-278 和第 280 小節）；隨後，動機

第三、四音的音程固定在完全四度。段落最後，這些由長號和小號輪番吹奏的「末日 經動機」，帶領樂團持續累積能量，準備進入發展部第三段的高潮。

發展部第三段（第 289-324 小節）大致上改寫自第一樂章第二發展部的「複合主 題與動機」樂段（第 270-294 小節），是第一樂章「未來預言」²⁵⁸ 的印證。不同於第 一樂章的晦暗陰森，這次「末日經」是在「突然較為強有力地」（Mit einem Male etwas wuchtiger）和「沉重地」（Pesante）標示下，²⁵⁹ 由小號和長號以 ff 的力度奏出，同 時木管與絃樂以附點音型進行伴奏。「末日經」八個小節的樂句之後，原本第一樂章 裡以該樂章主題素材構成的四小節過渡（第 278-281 小節），在此改由法國號和長號，

兩度吹奏「復活」前三個音構成的短小動機（第 297-300 小節），做為緊接著出現的

「復活動機」的前導。「復活動機」這次同樣由小號領頭奏出，但少了第一樂章裡劇 烈的力度變化，取而代之的是不斷向前驅動的熱烈氣氛。「復活」與「永生」的宣告 再度被銅管的「末日經動機」打斷，且這次導向更長、更複雜的「崩潰」²⁶⁰（第 310-324 小節）：除了和第一樂章相同的長音、震音和三連音下行音階，馬勒在此還加入了「可 怕動機」和帶有魔鬼音程的「末日經動機」，前者由長號吹奏，後者先由小號負責，

音域一次比一次低，最後一次交由長號收尾【譜例 4-1-16】。

【譜例 4-1-16】第二號交響曲第五樂章，第 310-323 小節，末日經動機

258 Bekker, Mahlers Sinfonien, 97.

259 Stark-Voit and Kaplan eds., Partitur, 226.

260 Floros, Die Symphonien, 72.

在第一份和第三份「標題文字」裡，馬勒用相當生動的詞彙，描繪發展部第二和 第三段這精彩的進行曲。1896 年他對鮑爾萊希納說道：「現在所有人匯聚成為一個巨 大的行列：乞丐和富翁、平民和國王、作戰的教會、教宗。所有人一樣恐懼、哭喊且 發抖，因為在神面前沒有義人。」²⁶¹ 1901 年為德勒斯登的演出所撰寫的解說裡，也 有類似的記述：「死者爬起，緩步邁進，排成無盡的行列。世間最偉大和最渺小的、

君王和乞丐、義人和惡人──所有人都要入列。」²⁶² 不過，這短短幾句話其實遠不 能傳達馬勒這段音樂的豐富，正如貝克所言：「【這個段落的】語言表現力……是如此 傑出，詩意的附加想法即便是依其精神而來，也只會造成妨礙。比起那溫順的評論，

從音樂自身流露出來的想像，更容易記住且生動鮮明得多。」²⁶³

4. 終樂章再現部

再現部的前奏１（第 402-417 小節）由「可怕動機」猛烈的叫囂開始；段落最後，

銅管三次奏出「末日經動機」【譜例 4-1-17】，其音程為大二度和完全四度，讓人回想 起呈示部裡主題的第一次呈現。這是「末日經」素材在樂曲中的最後一次展現。

【譜例 4-1-17】第二號交響曲第五樂章，第 409-417 小節，末日經動機

「這是合唱音樂裡最輕柔的進入。當它在首演音樂會上初次發響，觀眾席傳來深 深吸氣的聲音。這是馬勒第二號交響曲的復活聖詠。」²⁶⁴ 開啟「清唱劇」的「復活

261 請參見附錄三的第一份「標題文字」。

262 請參見附錄三的第三份「標題文字」。

263 Bekker, Mahlers Sinfonien, 97.

264 Gilbert E. Kaplan, “The Creation of the Resurrection Chorale,” in Mahler: The Resurrection Chorale (New York: Kaplan Foundation, 1994), 7.

聖詠」，是採用類似「四詩節頌歌」（vierstrophige Ode）²⁶⁵ 的形式鋪排，分別佔據了 清唱劇部分八個詩節當中的詩節１、詩節２、詩節４和詩節８。四個詩節的旋律都屬

「復活」的延伸，配置基本上也都以合唱聖詠為主體。其中，歌詞改寫自聖詩〈復活〉

的詩節１和２，經黑福陵細密的手稿研究，認為是馬勒進行終樂章的創作時，最先完 成的部分，²⁶⁶ 這「強烈地暗示馬勒的首要目標，是文字和音樂的結合」。²⁶⁷ 根據這 項研究的成果，我們可以推斷，除了明顯改寫自第一樂章的發展部第三段之外，終樂 章呈示部和發展部裡由器樂演奏的「復活」，大抵都是從這幾段「復活聖詠」變化而 來。然而，在整部交響曲的脈絡下，這以聖詩〈復活〉為歌詞的合唱聖詠，卻是直到 樂曲接近結束時，才終於完整呈現。如此的安排，讓前面沒有歌詞且相對較不完整的 器樂先現，帶著濃厚的預告意味，也讓最後出現的聖詠，成為圓滿的終點和解答。

源自克婁普施托克詩作的詩節１和２，稍後將在第四章第三節「無伴奏聖詠」的 段落，做更詳細的分析與討論。

在這兩個詩節之間的間奏裡，出現了「復活」素材最後一次純器樂的呈現：曾被 運用在呈式部和發展部裡的「復活變形」（參見【譜例 4-1-12】），於此由法國號再一 次吹響（第 496 小節起）。

詩節４前兩行歌詞的宣告，搭配有長號、低音號和小號的支持（第 617-624 小節）， 使之不論在旋律音型、和聲進行或聲響效果上，都和呈示部 A'段裡的「復活」（第 151-157 小節）十分接近，可說是該段落相當忠實的再現。針對詩節４更進一步的分 析，會在第四章第三節討論「應答」的段落裡進行。

從詩節５的二重唱開始，氣氛不斷累積推升，直到合唱團齊聲高呼「我要死去，

265 Stephan, II. Symphonie, 73.

266 Hefling, “Content and Context of the Sketches,” 13.

267 Hefling, “Content and Context of the Sketches,” 16.

為了重生！」（第 696-711 小節），將張力推至頂點，開啟全曲最終的高潮：詩節８。

「對力度和聲音之個別價值的知覺，幾乎迷失在這極度緊張激動的潮湧裡頭，」貝克 形容道：「一種無法理解的震動包圍所有感官，……那已經【超越聲音】向上至一個 體驗世界，在那裡聲音的短暫只不過是種比喻，藉以啟示人類情感的深層象徵。」²⁶⁸ 在管樂的長低音、絃樂的震音和音栓全開（volles Werk）的管風琴那包覆一切的豐厚 和絃之中，小號和長號金光閃耀地奏出「復活」的旋律音型，同時，兩位獨唱和合唱 團「用最強的力量」（mit höchster Kraft）²⁶⁹ 在對位旋律上高聲宣告：「復活，的確，

你要復活」（第 712-715 小節）。後半句，人聲接下「復活」的旋律線，繼續唱出「我 的心，在轉瞬間」；銅管則轉為對位線條。接著，兩次「你所奮鬥的」（„was du geschlagen“） 的呈現 ，馬勒巧 妙地 在重音 音節「schla-」上頭， 用大量打 擊樂器

（Schlaginstrument）來加強（第 721 和 724 小節）。最後，隨著「要領你回到神那裡 去！」的宣告，力度再度推高至 fff，以最大的信心結束詩節，進入天啟般的器樂後奏。

三、兩個主題使用方式的比較

綜觀兩個主題的使用方式，可發現兩者都擔負連結作品器樂部分和聲樂部分的重 要任務，但連結的手法不太一樣。在《讚美歌》裡，連結主要建立在 Sinfonia 第１樂 章和第二樂章之間，這兩個樂章同時也是交響曲部分和清唱劇部分的第一個樂章；

綜觀兩個主題的使用方式，可發現兩者都擔負連結作品器樂部分和聲樂部分的重 要任務，但連結的手法不太一樣。在《讚美歌》裡，連結主要建立在 Sinfonia 第１樂 章和第二樂章之間，這兩個樂章同時也是交響曲部分和清唱劇部分的第一個樂章；