從黑夜到光明：孟德爾頌的《讚美歌》和馬勒的第二號交響曲

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(1)國立臺灣師範大學. 音樂學系碩士班音樂學組學位論文. 從黑夜到光明──孟德爾頌的《讚美歌》和馬勒的第二號交響曲. 指導教授：羅基敏研究生：張皓閔. 2013 年八月.

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(3) Und wird keine Nacht da sein, und sie werden nicht bedürfen einer Leuchte oder des Lichts der Sonne; denn Gott der HERR wird sie erleuchten, und sie werden regieren von Ewigkeit zu Ewigkeit. — Offenbarung 22:5. 不再有黑夜，他們也不用燈光、日光，因為主上帝要光照他們。他們要做王，直到永永遠遠。 ──啟示錄 22:5.

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(5) 目錄目錄 ………………………………………………………………………………….. 表格目錄 …………………………………………………………………………….. 譜例目錄 …………………………………………………………………………….. 致謝 ………………………………………………………………………………….. 摘要 ………………………………………………………………………………….. ABSTRACT …………………………………………………………………………... v vii viii ix x xi. 第一章. 緒論 ..…………………………………………………………. 1. 第二章. 孟德爾頌的《讚美歌》……………………………………….. 7. 創作背景 ……………………………………………………….... 7. 一、1829 至 1836 年：交響曲創作的挫折和神劇《保羅》的成功 ………... 二、1838 至 1840 年：從「降 B 大調交響曲」到《讚美歌》………………. 三、1840 至 1841 年：首演與修訂 …………………………………………... 四、「黑夜已深，白晝已至」………………………………………………….... 7 11 13 17. 第一節. 第二節. 樂曲結構 ……………………………………………………….... 18. 一、複合樂類「交響清唱劇」………………………………………………… 二、交響曲部分：第一樂章 ………………………………………………….. 1. 第１樂章 …………………………………………………………………. 2. 第２樂章 …………………………………………………………………. 3. 第３樂章 …………………………………………………………………. 三、清唱劇部分 ……………………………………………………………….. 1. 第二樂章：合唱 …………………………………………………………. 2. 第三樂章：吟誦調和詠唱調 ……………………………………………. 3. 第四樂章：合唱 …………………………………………………………. 4. 第五樂章：二重唱和合唱 ………………………………………………. 5. 第六樂章：詠唱調和場景 ………………………………………………. 6. 第七樂章：合唱 …………………………………………………………. 7. 第八樂章：聖詠 …………………………………………………………. 8. 第九樂章：二重唱 ………………………………………………………. 9. 第十樂章：終曲合唱 …………………………………………………….. 19 21 22 23 25 26 27 28 29 29 30 30 32 33 33. 第三章. 馬勒的第二號交響曲 ………………………………………... 35. 創作背景 ……………………………………………………….... 35. 一、1888 年：「死亡儀式」交響詩 ………………………………….……….. 二、1888 至 1891 年：「穿越黑夜」……………………………...…………… 三、1892 至 1893 年：《少年魔號》和第二號交響曲的中間樂章 …………. 四、1894 年：畢羅葬禮上的「聖靈感孕」…….……………………………... 五、中間樂章的順序 …………...……………………………………………... 六、「迎向光明」…..…………...……………………………………………….... 37 39 41 44 48 51. 第一節. v.

(6) 第二節. 標題與「標題文字」…………………………………………….... 52. 第三節. 樂曲結構 ……………………………………………………….... 54. 一、第一樂章 …………………..……………………………………………… 二、第二樂章 ……………..…………………………………………………… 三、第三樂章 ………………………………………………………………….. 四、第四樂章〈原光〉…………………………………………………………. 五、第五樂章 …………………………………………………………………... 55 60 61 64 65. 第四章「從黑夜到光明」的進程 …………………………………….. 71. 第一節. 由器樂先現的人聲主題 ……………………………………….... 71. 一、《讚美歌》Motto 主題的使用情形 ………………………………………. 1. 第１樂章導奏 ……………………………………………………………. 2. 第１樂章過門 ……………………………………………………………. 3. 第１樂章發展部 …………………………………………………………. 4. 第１樂章尾聲 ……………………………………………………………. 5. 第２樂章中段 ……………………………………………………………. 6. 第二樂章 …………………………………………………………………. 7. 終曲合唱 …………………………………………………………………. 二、第二號交響曲末日經─復活主題的使用情形 …………………………... 1. 第一樂章 …………………………………………………………………. 2. 終樂章呈示部 ……………………………………………………………. 3. 終樂章發展部 ……………………………………………………………. 4. 終樂章再現部 ……………………………………………………………. 三、兩個主題使用方式的比較 ……………………………………………….... 72 72 74 75 77 79 81 83 84 85 87 89 93 95. 第二節. 呼求光明：《讚美歌》第六樂章和第二號第四樂章〈原光〉…... 98. 一、《讚美歌》第六樂章 ……………………………………………………… 1. 詠唱調 ……………………………………………………………………. 2. 場景 ………………………………………………………………………. 二、第二號交響曲第四樂章〈原光〉………………………………………… 1. 前奏和 A 段 ………………………………………………………………. 2. B 段 ………….……………………………………………………………. 3. A'段 ……………………………………………………………………….. 三、兩個樂章的比較 ………………………………………………………….... 99 100 101 105 106 107 108 109. 第三節. 清唱劇部分 …………………………………………………….... 114. 一、應答：《讚美歌》第三、第四樂章和第二號終樂章詩節３、４ ……… 114 二、無伴奏聖詠：《讚美歌》第八樂章和第二號終樂章詩節１、２ ……… 119. 第五章. 結論 ………………………………………………………….. 127. 附錄一：孟德爾頌《讚美歌》歌詞德中對照 …………………………………….. 附錄二：馬勒第二號交響曲歌詞德中對照 ……………………………………….. 附錄三：馬勒第二號交響曲「標題文字」德中對照 …………………………….. 參考書目 …………………………………………………………………………….. vi. 133 137 139 143.

(7) 表格目錄. 【表 2-2-1】《讚美歌》樂章編排 ………………………………………………………….... 18. 【表 2-2-2】《讚美歌》的雙重詮釋 ……………………………………………………….... 19. 【表 2-2-3】《讚美歌》和《第一個女巫之夜》結構與篇幅的對照 …………………….... 20. 【表 2-2-4】《讚美歌》第１樂章曲式架構 ……………………………………………….... 22. 【表 2-2-5】《讚美歌》第２樂章曲式架構 ……………………………………………….... 24. 【表 2-2-6】《讚美歌》第３樂章曲式架構 ……………………………………………….... 25. 【表 2-2-7】《讚美歌》第二樂章段落結構 ……………………………………………….... 27. 【表 2-2-8】《讚美歌》第七樂章段落結構 ……………………………………………….... 31. 【表 2-2-9】《讚美歌》第十樂章段落結構 ……………………………………………….... 33. 【表 3-3-1】第二號交響曲樂章編排 ……………………………………………………….. 54. 【表 3-3-2】第二號交響曲第一樂章不同分段方式的比較 ………………………………. 56. 【表 3-3-3】第二號交響曲第一樂章曲式架構 ……………………………………………. 57. 【表 3-3-4】第二號交響曲第二樂章曲式架構 ……………………………………………. 60. 【表 3-3-5】第二號交響曲第三樂章曲式架構 ……………………………………………. 62. 【表 3-3-6】第二號交響曲第五樂章不同分段方式的比較 ……………………………….. 66. 【表 3-3-7】第二號交響曲第五樂章曲式架構 …………………………………………….. 66. 【表 4-2-1】《讚美歌》第六樂章詠唱調的段落結構 …………………………………….... 100. 《讚美歌》第六樂章場景的段落結構 ………………………………………... 【表 4-2-2】. 101. 【表 4-2-3】第二號交響曲第四樂章的段落結構 ………………………………………….. 105. 【表 4-3-1】《讚美歌》第三樂章和第二號交響曲第五樂章詩節３歌詞對照 ………….... 116. 【表 4-3-2】聖詠〈今我們稱謝神〉和《讚美歌》第八樂章歌詞對照 ………………….. 120. 【表 4-3-3】聖詩〈復活〉和第二號交響曲第五樂章歌詞對照 ………………………….. 122. vii.

(8) 譜例目錄. 【譜例 3-1-1】第二號交響曲第四和第五樂章裡相似的旋律音型 ……………………….... 50. 【譜例 3-3-1】第二號交響曲第三和第五樂章兩個相同動機的使用 …………………….... 64. 【譜例 3-3-2】第二號交響曲第五樂章，第 5-18 小節，可怕動機 ……………………….. 67. 【譜例 3-3-3】第二號交響曲第五樂章，第 31-36 小節，永生─飛升主題 …………….... 68. 【譜例 4-1-1】《讚美歌》第１樂章，第 1-2 和第 5-6 小節，Motto 主題（長號）……….. 73. 【譜例 4-1-2】《讚美歌》第１樂章，第 15-22 小節（長笛、第一小提琴）…………….... 74. 【譜例 4-1-3】《讚美歌》第１樂章，第 78-82 小節 ………………………………………. 75. 【譜例 4-1-4】《讚美歌》第１樂章，第 342-347 小節，Motto 主題的運用情形 ……….. 78. 【譜例 4-1-5】MB 的原型和變形 …………………………………………………………... 79. 【譜例 4-1-6】《讚美歌》第２樂章，第 72-76 小節 ……………………………………….. 80. 【譜例 4-1-7】《讚美歌》第二樂章，第 32-33 小節（合唱男高音）………………………. 82. 【譜例 4-1-8】第二號交響曲第五樂章，第 62-78 小節，末日經─復活主題 ………….... 84. 【譜例 4-1-9】第二號交響曲第一樂章，第 282-287 小節，復活和永生動機（小號）….. 86. 【譜例 4-1-10】比較「復活動機」和「復活聖詠」……………………………………….... 86. 【譜例 4-1-11】〈末日經〉和第五樂章呈示部兩次「末日經」開頭音程關係的比較 …... 88. 【譜例 4-1-12】第二號交響曲第五樂章，第 165-169 小節，復活變形（長號 1.-4.）…... 89. 【譜例 4-1-13】第二號交響曲第五樂章，第 220-227 小節，末日經主題（低音管和絃樂群）. 90. 【譜例 4-1-14】第二號交響曲第五樂章，第 229-238 小節，復活變形 ………………….. 90. 【譜例 4-1-15】第二號交響曲第五樂章，第 270-273 小節，交疊出現的末日經動機 ….. 91. 【譜例 4-1-16】第二號交響曲第五樂章，第 310-323 小節，末日經動機 ……………...... 92. 【譜例 4-1-17】第二號交響曲第五樂章，第 409-417 小節，末日經動機 ……………..... 93. 【譜例 4-2-1】《讚美歌》第六樂章，第 84 小節 …………………………………………... 102. 【譜例 4-2-2】《讚美歌》第六樂章，第 77-81 小節 ……………………………………….. 104. 【譜例 4-2-3】第二號交響曲第四樂章，第 27-35 小節，主旋律 …………………………. 107. 【譜例 4-2-4】第二號交響曲第四樂章，第 55-59 小節，主旋律和伴奏和聲的調性轉換. 109. 【譜例 4-2-5】《讚美歌》第六樂章和第二號交響曲第四樂章的長號運用 ………………. 111. 【譜例 4-3-1】第二號交響曲第五樂章詩節３兩段落旋律型態的比較 …………………... 116. 【譜例 4-3-2】《讚美歌》第四樂章，第 31-36 小節（合唱）………………………………. 117. 【譜例 4-3-3】第二號交響曲第五樂章，第 618-624 小節（合唱）………………………... 118. 《讚美歌》第八樂章，第 1-4 小節 …………………………………………. 【譜例 4-3-4】. 124. 【譜例 4-3-5】第二號交響曲第五樂章，第 472-481 小節 …………………………………. 125. viii.

(9) 致謝. 感謝恩師羅基敏教授六年的耐心教誨，老師治學的嚴謹，以及面對音樂藝術的真誠與熱情，都是我學習與研究時最佳的榜樣。也謝謝老師為我找到多份重要文獻，且在我撰寫論文的漫長過程中，總是不厭其煩地仔細閱讀我的每份文字，予我中肯的批評和絕佳的建議。感謝我的論文口試委員錢善華教授和楊聰賢教授，百忙之中抽空讀完我的論文，並各從不同的角度檢視我的文字，給予我非常寶貴的意見。感謝張俊彥老師、劉聖文老師和江智方，在論文撰寫的最初階段，為我帶來「比較這兩部作品」的靈感。也特別謝謝俊彥老師這些年來的教導與啟發，帶領我以更開闊的胸襟和更溫暖的心面對音樂作品與音樂家。感謝林俊龍學長高效率的德文教學，帶著我一步步從 ABC 到能夠翻譯作曲家的書信；也謝謝莊郁馨學姊幫忙檢查多段譯文，修正許多小錯誤。感謝沈雕龍學長幫我從柏林國家圖書館借到兩份關於《讚美歌》的重要文獻。感謝我親愛的同學，黃暐婷、鄭伃婷和呂瑀棻，在讀書會上給予我的意見和鼓勵；也謝謝王琮博適時指點，協助我順利完成緒論。感謝論文指導課的課堂上，學長姊和學弟妹予我的提點和建議；也謝謝這些年來師長與朋友們的支持與鼓勵。更謝謝我親愛的家人，在我追尋音樂的路上，您們的包容與愛，是上主天主予我最大的恩寵。. 張皓閔 2013 年八月紐奧良. ix.

(10) 摘要. 孟德爾頌的《讚美歌》和馬勒的第二號交響曲，是兩部經常被拿來和貝多芬第九號交響曲做比較的人聲交響曲，因為兩者在形式上都和貝多芬第九一樣，開始於三個器樂樂章，並結束以清唱劇式的宏偉終樂章。雖然絕大多數文獻關注的焦點在於貝多芬第九對這兩部作品的影響，但把三部作品放在一起觀察時，可發現孟德爾頌和馬勒的作品其實更具共通性──兩者都以宗教為題材，且共享「從黑夜到光明」的中心主旨。本論文即以孟德爾頌的《讚美歌》和馬勒的第二號交響曲為研究對象，一方面檢視兩部作品大不相同的創作歷程，各以何種方式影響樂曲特殊結構的形成，另一方面對照兩位作曲家如何透過諸多相似的手法，展現「從黑夜到光明」的進程。. 關鍵詞：從黑夜到光明、孟德爾頌、《讚美歌》、馬勒、第二號交響曲、人聲交響曲、交響清唱劇. x.

(11) ABSTRACT. Mendelssohn’s Lobgesang and Mahler’s Symphony No. 2 are two vocal symphonies that are often compared with Beethoven’s Symphony No. 9, for both of them have the same formal design as Beethoven’s 9th, opening with three instrumental movements and ending in a grandiose cantata-like finale. Although most of the literature focuses on the influence of Beethoven’s 9th on these two works separately, we see more in common between Lobgesang and Mahler’s 2nd when observing all three works together — the main themes of these two works are religious, and they also share the same keynote, “from darkness to light.” This thesis takes Mendelssohn’s Lobgesang and Mahler’s Symphony No. 2 as the study objects, reviewing how the different compositional processes influenced the formation of their distinctive structures, and comparing how the two composers demonstrated the “darkness to light” process through a variety of similar methods.. Keywords: from darkness to light, Felix Mendelssohn, Lobgesang, Gustav Mahler, Symphony No. 2, vocal symphony, symphony-cantata.. xi.

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(13) 第一章緒論 1824 年五月七日，貝多芬（Ludwig van Beethoven, 1770-1827）的 d 小調第九號交響曲（以下簡稱「貝九」）於維也納首演，不但藉著人聲的加入，顛覆當時人們對於「交響曲」的想像，更以作品的宏偉，為其後的交響曲創作築起一道難以踰越的高牆。隨著貝九加入人聲的創舉，後輩作曲家於寫作交響曲時，看似多了一種選擇，然而，十九世紀無數的交響曲創作當中，加入人聲的交響曲卻寥寥可數。究其原因，一方面，即便有了貝九的突破，交響曲仍普遍被視為器樂作品，加入人聲只能是特例；另一方面，任何加入人聲的交響曲，都不免被拿來和貝九做比較，稍不小心就必須面對東施效顰的指責。縱觀整個十九世紀，除了貝九之外，較為人知的人聲交響曲（Vokalsymphonie）（Roméo et Juliette, 只有七部：1 白遼士（Hector Berlioz, 1803-1869）的《羅密歐與茱麗葉》 1839）2、孟德爾頌（Felix Mendelssohn Bartholdy, 1809-1847）的《讚美歌》（Lobgesang, 1840）、李斯特（Franz Liszt, 1811-1886）的《浮士德交響曲》（Eine Faust-Symphonie, 1857）和《但丁交響曲》（Eine Symphonie zu Dantes Divina Commedia, 1857） 3 以及馬勒（Gustav Mahler, 1860-1911）的第二、第三和第四號交響曲（Nr. 2, 1895; Nr. 3, 1902; Nr. 4, 1901）。七部作品當中，白遼士和李斯特的三部創作屬於「標題交響曲」（Programmsymphonie），形式較為自由，明顯不同於傳統交響曲；4 馬勒的第三和第. 1. 相關的討論，可參見：Christian Martin Schmidt, “‚O Röschen rot‘ – Lied und Symphonie,” in Gustav Mahler und das Lied, ed. Bernd Sponheuer and Wolfram Steinbeck (Frankfurt: Peter Lang, 2003), 121-124. 2. 括號中的數字為作品首演的年份，以下皆同。. 3. 若依照李斯特給的標題，這兩部作品應譯為《一部浮士德交響曲》和《一部但丁神曲交響曲》，正文中使用的是一般慣用之簡稱。. 4. 白遼士將《羅密歐與茱麗葉》稱為「戲劇交響曲」（symphonie dramatique），全曲共七個樂章，四個奇數樂章皆有人聲的使用，形式相當創新；《浮士德交響曲》為三樂章、《但丁交響曲》為兩樂章，兩者均只在最終樂章結尾處加入合唱。關於「標題交響曲」，可參見：黃暐婷，〈李斯特的《一首浮士德交響曲》：交響曲還是交響詩？〉（碩論，台師大，2011），1-8。. 1.

(14) 四號交響曲雖使用人聲，但和貝九「合唱終曲」的設計大不相同；5 惟有孟德爾頌的《讚美歌》和馬勒的第二號交響曲，在形式上和貝九最為相像：三部作品均開始於三個器樂樂章，也都在最終樂章裡帶入獨唱、重唱和合唱，以類似清唱劇的方式結束。正因為如此相似的設計，《讚美歌》和馬勒第二號成為最常被拿來與貝九比較的兩部作品。《讚美歌》雖然是孟德爾頌生前最受歡迎的作品之一，但作品問世才沒多久，「模仿貝九」的批評便一再浮現。這當中最著名的例子，是馬克斯（Adolf Bernhard Marx, 1795-1866）1847 年於萊比錫《音樂通報》（Allgemeine musikalische Zeitung）發表的文章。6 這位與孟德爾頌因故交惡的昔日好友，在文章中嚴厲地批評《讚美歌》的設計缺乏內在的必要性，只能算是貝九的一個拙劣模仿。7 面對這樣的質疑，近來許多研究孟德爾頌的學者紛紛強調《讚美歌》不同於貝九之處，以顯明其獨特性；8 在奧伊倫堡版本（Eulenburg Edition）總譜的前言裡，費斯克（Roger Fiske）如此說道：「《讚美歌》從貝多芬第九號交響曲那裡獲得的，是三個管絃樂章後頭跟著一個龐大人聲終樂章的設計，除此之外毫不相干。」 9 距離《讚美歌》的創作約莫半個世紀之後，馬勒亦面對了「模仿貝九」的問題。在他寫給朋友的信裡，他自述創作第二號交響曲時曾經有過的掙扎：「當時，對於在. 5. 馬勒第三號交響曲共有六個樂章，人聲使用在第四和第五樂章，最終樂章為純器樂的樂章；第四號交響曲共有四個樂章，最終樂章雖加入人聲，卻不是「合唱終曲」，而是一首由獨唱女高音演唱的樂團歌曲。 6. Adolf Bernhard Marx, “Ueber die Form der Symphonie-Cantate. Auf Anlass von Beethoven’s neunter Symphonie,” Allgemeine musikalische Zeitung 49, no. 29 and 30 (July 21 and 28, 1847): 489-498, 505-511.. 7. R. Larry Todd, Mendelssohn: A Life in Music (Oxford: Oxford University Press, 2003), 397.. 8. Christian Martin Schmidt, “Mendelssohns Lobgesang und Mahlers Zweite Symphonie,” in Gustav Mahler und die Symphonik des 19. Jahrhunderts, ed. Bernd Sponheuer and Wolfram Steinbeck (Frankfurt: Peter Lang, 2001), 113. 9. Roger Fiske, foreword to Symphony No. 2 Lobgesang Op. 52, by Felix Mendelssohn Bartholdy (London: Eulenburg, 1980), III. 除特別說明外，論文中的引言均由本文作者自行中譯。. 2.

(15) 最終樂章加入合唱，我已思量許久，惟有擔心這可能會被當成對貝多芬的膚淺模仿，讓我一再猶豫！」 10 不過，馬勒作品的命運遠不如《讚美歌》那般坎坷，文獻裡提到馬勒第二號和貝九之間的關聯時，多半給予前者中立到正面的評價。 11 在分析第二號交響曲的專書裡，史提芬（Rudolf Stephan）甚至熱切地評論道：「交響曲那強大的終樂章，一部交響清唱劇（eine Symphonie-Kantate），在許多方面都大幅超越其典範，貝多芬第九號交響曲的終樂章。」 12 雖然絕大多數文獻關注的焦點在於貝九對這兩部作品的影響，同時也沒有任何證據顯示馬勒的創作受到《讚美歌》的啟發，但把三部作品放在一起觀察時，可發現《讚美歌》和第二號交響曲在許多層面其實更具共通性，擁有若干貝九所沒有的特點。這些共同點包括：兩位作曲家都是猶太人，也都是基督徒； 13 兩部作品同為作曲家卅歲左右的創作； 14 以及，最重要的，兩部作品皆以宗教為題材。貝多芬以席勒（Friedrich Schiller, 1759-1805）的詩作〈歡樂頌〉（„An die Freude“）為第九號交響曲的歌詞，其內容不乏宗教性的思考，例如：「兄弟們，星空的高處，定住著慈愛的天父！」（„Brüder über’m Sternenzelt muß ein lieber Vater wohnen.“）15 作曲家亦選擇以莊嚴的宗教風格來為這個詩節譜曲； 16 但整體而言，宗教並非貝多芬. 10. Herta Blaukopf, ed., Gustav Mahler Briefe, 2nd ed. (Vienna: Zsolnay, 1996), 223. 引言由本文作者中譯。. 11. Schmidt, “Lobgesang und Zweite Symphonie,” 113.. 12. Rudolf Stephan, Gustav Mahler: II. Symphonie c-moll (Munich: Wilhelm Fink, 1979), 62. 史提芬在此特別以註釋說明此處「交響清唱劇」的思考源自馬克斯 1847 年的文章。關於馬勒第二號交響曲終樂章如何具備「交響清唱劇」的形式，於本論文第三章第三節裡，會有進一步的說明。 13. 孟德爾頌七歲時受洗成為路德宗新教徒；馬勒自學生時期便與基督宗教十分親近，但直到卅六歲時才受洗成為天主教徒。 14. 《讚美歌》完成於 1840 年，當時孟德爾頌卅一歲；馬勒的第二號交響曲則是寫作於作曲家廿八至卅四歲之間。相對地，第九號交響曲是貝多芬於五十三歲時的創作。. 15. 第四樂章第 611 小節起。. 16. Joseph Kerman, Alan Tyson and Scott G. Burnham, “Beethoven, Ludwig van,” in The New Grove. 3.

(16) 作品的主要訴求。相對地，孟德爾頌和馬勒的作品則是直接使用與宗教有關的文本為素材，前者的歌詞來自《路德聖經》（Luther-Bibel）17 和路德教派聖詠，後者則是歌曲〈原光〉（„Urlicht“）和克婁普施托克（Friedrich Gottlieb Klopstock, 1724-1803）的聖詩〈復活〉（„Die Auferstehung“）。綜觀兩部作品的歌詞內容，更可發現兩者都包含一重要的中心主旨，即「從黑夜到光明」的進程；這正是這兩部交響曲之所以加入人聲的一個重要原因，也是兩者之間諸多相似的手法所欲表達的意象。本論文即以孟德爾頌的《讚美歌》和馬勒的第二號交響曲為研究對象，嘗試就兩個角度進行研究與討論：一、這兩部以貝九為典範的作品，各自擁有哪些不同於貝九的獨特之處；二、為了傳達「從黑夜到光明」的中心主旨，兩部作品運用了哪些相近的手法。唯一一份與此議題直接相關的文獻，是一篇名為〈孟德爾頌的《讚美歌》和馬勒的《第二號交響曲》〉（„Mendelssohns Lobgesang und Mahlers Zweite Symphonie“）18 的專文。作者施密特（Christian Martin Schmidt）在文章中就兩部作品的樂類（Gattung）問題進行探討，並以兩者結構上「組合」和「融合」的對比做為結論：《讚美歌》是由「交響曲」和「清唱劇」兩樂類「組合」而成；第二號則為「融合」多重樂類特徵於一身的交響曲。本論文將於第二章和第三章，分別以《讚美歌》和第二號交響曲為對象，一方面延續施密特文章的討論，進一步檢視，作品的創作歷程如何影響樂曲特殊結構的形成；另一方面也點出「從黑夜到光明」的意象對兩部作品的重要性，為第四章的分析與比較做準備。第四章從三個不同的面向，對照兩部作品，仔細比較這兩部以宗教為. Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie, 2nd ed. (London: Macmillan, 2001), 3:105. 17. 馬丁‧路德（Martin Luther, 1483-1546）翻譯的德文聖經版本。. 18. Schmidt, “Lobgesang und Zweite Symphonie.”. 4.

(17) 題材的人聲交響曲，如何透過諸多相似的手法，呈現「從黑夜到光明」的中心主旨。三個面向分別是：一、由器樂先現的人聲主題，分析兩部作品如何各自以一個由器樂先現的人聲主題，連結樂曲的交響曲部分和清唱劇部分；二、呼求光明的樂章，對照《讚美歌》的第六樂章和第二號交響曲的第四樂章〈原光〉；三、清唱劇部分，針對兩部作品清唱劇部分「應答」和「無伴奏聖詠」的寫作方式做比較。最後，在第五章的結論中，綜合討論兩部作品於創作背景、樂曲結構以及宗教訴求各方面的共通點與相異處。針對《讚美歌》進行分析的文獻並不太多，最早的一份重要論述，是 1897 年黎曼（Hugo Riemann, 1849-1919）刊載於《音樂指南》（Der Musikführer）上的專文。19 黎曼以感性生動的筆調順序討論每個重要的主題，並搭配近四十個譜例，相當精闢地為讀者勾勒出整部作品的樣貌。近一個世紀後，柯諾德（Wulf Konold）在他研究孟德爾頌交響曲的專著當中，以上百頁的篇幅，對《讚美歌》進行了極其詳盡的研究和分析。 20 他的研究成果是本論文談及《讚美歌》時，最主要的參考資料。此外，尚有卡普（Reinhard Kapp）和史坦貝克（Wolfram Steinbeck）各自以其專文提供兩種不同角度的觀察， 21 前者的論述著重於作品的歷史定位，後者則歸納整理出作品的獨特之處。除了上述以整部作品為對象的研究之外，另有陶恩（Stephen Town）撰寫的一篇針對作品其中兩個樂章（第六和第七樂章）進行分析的文章， 22 為本論文第四章第二節兩個「呼求光明」樂章的比較，提供清楚的架構分析。 19. Hugo Riemann, “Felix Mendelssohn-Bartholdy, Lobgesang. Eine Symphonie-Kantate nach Worten der heiligen Schrift. op. 52,” Der Musikführer 119 [1897]: 1-22. 20. Wulf Konold, Die Symphonien Felix Mendelssohn Bartholdys (Laaber: Laaber, 1992), 100-211.. 21. Reinhard Kapp, “Lobgesang,” in Neue Musik und Tradition. Festschrift Rudolf Stephan zum 65. Geburtstag (Laaber: Laaber, 1990), 241-249; Wolfram Steinbeck, “Die Idee der Vokalsymphonie. Zu Mendelssohns ‚Lobgesang,‘” Archiv für Musikwissenschaft 53, no. 3 (1996): 222-233. 22. Stephen Town, “Mendelssohn’s ‘Lobgesang’: A Fusion of Forms and Textures,” Choral Journal 33, no. 4 (November 1992): 19-26.. 5.

(18) 論文採用的《讚美歌》樂譜版本，是希頓（Douglass Seaton）1990 年重新校訂編排的版本。 23 在總譜的前言裡，希頓提到多項重要的觀察，包括如「從黑夜到光明」的重要性，以及他研究樂譜手稿所獲得的成果等等，對本論文的研究幫助甚大。馬勒第二號交響曲的相關文獻比起《讚美歌》要豐富許多。貝克（Paul Bekker, 1882-1937）出版於 1921 年的《馬勒的交響曲》 24，是最早對馬勒交響曲進行系統性分析的重要文獻；其對於第二號交響曲的細密分析和精闢見解，成為許多後續研究的模範和基礎。史提芬 1979 年針對第二號交響曲的專著，對作品進行了全面而深刻的剖析， 25 到目前為止仍是理解馬勒這部作品的最佳選擇。諸多其他資料當中，符洛羅斯（Constantin Floros）的分析提供許多語意學上的思考， 26 亦頗有助益。此外，針對作品的第四樂章〈原光〉，施密特曾以專文進行精密的分析與討論， 27 是本論文進行兩個「呼求光明」樂章的比較時一項重要的參考。本論文分析馬勒第二號交響曲時，使用維也納國際馬勒協會（Internationalen Gustav Mahler Gesellschaft Wien）於 2010 年出版的「新作品全集」（neue kritische Gesamtausgabe）版本。 28 除特別說明外，論文中的引言均由本文作者自行中譯；其中有多段德文中譯，係經莊郁馨協助修飾文句與改正錯誤，特此感謝。. 23. Felix Mendelssohn Bartholdy, Lobgesang op. 52. Sinfonie-Kantate nach Worten der heiligen Schrift, ed. Douglass Seaton (Stuttgart: Carus, 1990). 24. Paul Bekker, Gustav Mahlers Sinfonien (1921; repr., Tutzing: Hans Schneider, 1969).. 25. Stephan, II. Symphonie.. 26. Constantin Floros, Gustav Mahler III: Die Symphonien (Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1985), 47-74.. 27. Schmidt, “O Röschen rot.”. 28. Gustav Mahler, Symphonie Nr. 2 in fünf Sätzen für großes Orchester, Partitur and Textband, ed. Renate Stark-Voit and Gilbert Kaplan, vol. 2 of Neue kritische Gesamtausgabe (Vienna: Universal Edition, 2010). 此版本包含「總譜」（Partitur）和「解說」（Textband）兩大冊，其中的「解說」冊除了詳列校訂的成果之外，還收錄關於創作、出版和演出等各項背景資訊。. 6.

(19) 第二章. 孟德爾頌的《讚美歌》第一節. 創作背景. 做為虔誠的路德宗基督徒，孟德爾頌的整體創作可看到宗教和世俗並重的情形。在他數量眾多的宗教作品當中，最大型也最重要的，當屬兩部神劇，《保羅》（Paulus, 1836）和《以利亞》（Elias, 1846）；在世俗音樂方面，規模較大的包括有四部交響曲： c 小調交響曲（1827）、《宗教改革交響曲》（Reformations-Symphonie, 1832）、《義大利》（Italienische, 1833）和《蘇格蘭》（Schottische, 1842），以及兩部「交響清唱劇」（ Symphonie-Kantate ）：《讚美歌》（ 1840 ）和《第一個女巫之夜》（ Die erste Walpurgisnacht, 1843）。其中，《讚美歌》不但採用結合了「交響曲」和「清唱劇」的複合樂類，風格上更兼併「世俗」與「宗教」，是一部難以歸類的獨特作品。雖然孟德爾頌最終將《讚美歌》定位成「交響清唱劇」，且作品全集將其歸類為「宗教聲樂作品」（geistliche Gesangwerke, Serie 14, No. 93）；但在文獻中，這部作品卻更常被視為孟德爾頌的「第二號交響曲」。 29 《讚美歌》在孟德爾頌大型作品的創作歷程中，具有承先啟後的關鍵地位。它是兩部大型神劇之間，規模最大的宗教聲樂作品；同時也是作曲家交響曲創作上的一個重要轉折點；不僅如此，《第一個女巫之夜》也在取用了出自《讚美歌》的樂類名稱後，才順利修訂完成。本節將簡單地檢視孟德爾頌大型作品的創作軌跡，藉此闡明《讚美歌》於作曲家創作歷程的重要性，並探究其獨特結構生成的背景因素。. 一、1829 至 1836 年：交響曲創作的挫折和神劇《保羅》的成功 1829 年，在父親的資助之下，廿歲的孟德爾頌展開一段長達三年的「大旅行」。 29. 另一部交響清唱劇亦有類似的情形：文獻中，《第一個女巫之夜》經常被歸類為一部「世俗清唱劇」。 7.

(20) 旅行分成兩個階段： 30 第一階段為 1829 年的英國之旅；第二階段從德語地區開始（1830 年），接著遍遊義大利各重要城市（1830-1831 年），最後在巴黎停留數月（1831-1832 年），並再次拜訪倫敦。旅行的見聞帶給孟德爾頌源源不絕的創作靈感，激發他創作了多部大型作品；可惜的是，當中沒有任何一部真正讓他滿意。 1829 年九月，英國的行程還未結束時，孟德爾頌已經在信件裡提到，正在計畫要創作一部《宗教改革交響曲》。31 這項計畫顯然和隔年的慶典有關：1830 年六月廿五日，將是《奧格斯堡信條》（Confessio Augustana） 32 宣告三百周年，柏林必會舉行大型的慶典，以慶祝這個意義非凡的日子。然而，因為生病等諸多原因，創作的進度不如預期，樂曲直到五月十二日才終於完成，來不及排進慶典的節目。作品完稿隔日，孟德爾頌隨即出發繼續他第二階段的旅行，同時尋求演出作品的機會。在萊比錫和慕尼黑，想要讓新交響曲上演的努力，都沒能成功；1832 年年初在巴黎，好不容易有樂團願意排練作品，卻因為樂曲的風格被團員認為過於學術，又一次喪失演出的機會； 33 同年年底，樂曲終於在柏林首演，但並未受到重視。 34 創作和首演《宗教改革交響曲》所經歷的連串波折，尤其是在巴黎遭受的批評，讓從小到大很少遇到挫折的孟德爾頌感到失望透頂。這很可能是他往後數年不再創作「交響曲」的重要原因。35 1838 年，他宣稱這是一個不重要的「年少之作」（juvenilia），. 30. 孟德爾頌於 1829 年年底結束英國的行程，返回柏林，旅行暫時告一段落，至隔年五月才繼續第二階段的旅行。. 31. Thomas Grey, “The Orchestral Music,” in The Mendelssohn Companion, ed. Douglass Seaton (Westport, CT: Greenwood Press, 2001), 416. 32. 《奧格斯堡信條》於 1530 年六月廿五日宣告。此信條是路德教派重要的信仰宣言，由神學士墨蘭頓（Philipp Melanchthon, 1497-1560）撰寫，內容反映了馬丁‧路德的教導，強調因信稱義和得救的經歷，亦呼籲天主教會糾正其道德上的腐敗。 33. Todd, Mendelssohn, 254.. 34. Todd, Mendelssohn, 269.. 35. Grey, “The Orchestral Music,” 416-417. 8.

(21) 甚至說道：「我完全無法再忍受宗教改革交響曲了，在我所有作品當中，我最想燒了它，它絕對不該出版。」 36 《蘇格蘭》交響曲的構思早於《宗教改革交響曲》，其靈感主要來自 1829 年的蘇格蘭之旅。1830 年年底在羅馬，《蘇格蘭》的創作大有進展；然而，到了隔年三月暖和的春天到臨時，孟德爾頌逐漸發現，在地中海的艷陽下，自己再也找不回蘇格蘭那「霧茫茫的氣氛」（nebelige Stimmung） 37，只好暫時擱筆。 38 與此同時，孟德爾頌將創作的精力轉往另外兩部新的大型作品：因受到義大利明媚風光的啟發而創作的《義大利》交響曲，以及採用歌德（Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832）的詩作《第一個女巫之夜》為歌詞譜寫的同名清唱劇。 1831 年春季在拿坡里，《義大利》交響曲已大致完成；39 之後，孟德爾頌卻將作品擱在一旁，直到兩年後（1833 年），因為收到來自倫敦的委託，邀請他創作一部新的交響曲，才繼續把它寫完。樂曲 1833 年五月十三日於倫敦首演，雖頗受好評，孟德爾頌對作品卻很不滿意，之後又持續對作品進行大幅度的修改；然而，直到他過世為止，《義大利》的修訂都沒有真正完成。 40 《第一個女巫之夜》的創作歷程和《義大利》頗為相似。1830 年五月最後一次到威瑪拜訪歌德之後，孟德爾頌開始構思這部清唱劇。作品 1831 年年初起草於羅馬，隔年二月完成於巴黎。1833 年一月十日樂曲在柏林首演，得到不錯的反應；但同樣. 36. Grey, “The Orchestral Music,” 416, 525. 1868 年，孟德爾頌過世廿年後，《宗教改革交響曲》終究還是獲得出版以及再次演出的機會。雖然依創作時間來看，它是孟德爾頌創作的第二部交響曲，卻因為最晚出版，而成為「第五號交響曲」。. 37. 這形容出自孟德爾頌本人。Douglass Seaton, foreword to Lobgesang op. 52. Sinfonie-Kantate nach Worten der heiligen Schrift, by Felix Mendelssohn Bartholdy (Stuttgart: Carus, 1990), IV. 38. 關於《蘇格蘭》的完成與出版，將在本節稍後的「四、黑夜已深，白晝已至」裡做進一步說明。. 39. Todd, Mendelssohn, 246.. 40. 《義大利》（1833 年首演版）於孟德爾頌過世之後的 1851 年，才出版成為「第四號交響曲」。 9.

(22) 地，孟德爾頌認為作品還不夠好，仍需重新檢視與修改。 41 結束「大旅行」後，孟德爾頌開始尋找合適的工作職位。1833 年十月一日，他正式就任杜塞道夫市（Düsseldorf）的音樂總監。一年之後，對於這份繁雜的職務，孟德爾頌漸漸感到厭煩，於是開始積極尋求新的機會。1835 年，經過多方考慮，他決定接受萊比錫的合約，接掌該市的音樂事務，並成為布商大廈管絃樂團（Gewandhausorchester）的指揮。此後五年，孟德爾頌在萊比錫大展長才，為這城市帶來豐富精采的音樂生活；而他在萊比錫的成就，也逐步確立他第一流音樂家的地位。這段期間，孟德爾頌在創作上最重要的成就，毫無疑問地是神劇《保羅》（Paulus）。早在 1832 年，孟德爾頌就開始構想要以使徒保羅的故事為主題，創作一部神劇。1833 年參酌朋友們的意見擬定劇本後，1834 年於杜塞道夫開始譜曲，1836 年春季全劇完成於萊比錫。同年五月廿二日，神劇《保羅》於杜塞道夫下萊茵音樂節盛大首演，得到極高的評價與熱烈的迴響。《保羅》不但被認為是引領「神劇」復興的代表之作，更迅速遍傳各地，成為孟德爾頌生前最受歡迎的大型作品。 42 在《保羅》的巨大成功之後，孟德爾頌一方面思考著下一部神劇的題材，另一方面則因應萊比錫職務上的需求，陸續譜寫了幾部「詩篇清唱劇」（Psalm-cantatas）43，更進一步精煉對於合唱作品的掌握。其中，較重要的作品包括《詩篇 42》、《詩篇 114》和《詩篇 95》；因為相近的創作時間 44 和相似的題材（《讚美歌》的歌詞有大半選自. 41. 關於《第一個女巫之夜》的修改與出版，將在本節稍後的「四、黑夜已深，白晝已至」裡做進一步說明。. 42. Todd, Mendelssohn, 319.. 43. 以《聖經》〈詩篇〉的其中一篇（或數篇）為歌詞譜寫而成的合唱作品。「詩篇清唱劇」的稱呼方式參考自：Friedhelm Krummacher, “Art–History–Religion: On Mendelssohn’s Oratorios St. Paul and Elijah,” in The Mendelssohn Companion, ed. Douglass Seaton (Westport, CT: Greenwood Press, 2001), 330. 44. 《詩篇 42》創作於 1837 年，出版於 1839 年（作品 42）；《詩篇 114》完成於 1839 年八月九日，出版於 1841 年（作品 51）；《詩篇 95》起草於 1839 年，但直到 1841 年才終於完成，並於 1842 年出版（作品 46）。 10.

(23) 〈詩篇〉），這三部作品與《讚美歌》關係頗為密切，可發現許多相同的手法與特徵。. 二、1838 至 1840 年：從「降 B 大調交響曲」到《讚美歌》 1840 年，為紀念活字印刷術發明四百周年， 45 德語地區許多城市都舉辦了慶祝活動。一向以蓬勃的印刷出版業為傲的萊比錫，自然更加看重這百年一次的大日子，規劃了一個連續三天的古騰堡節慶（Gutenbergfest）。節慶不單單只是紀念印刷術的發明，更讚頌《古騰堡聖經》（Gutenberg-Bibel）的印行──做為活字印刷術第一個重要成果，它就像是一盞明燈，掃除無知與迷信，帶來智慧的啟蒙。此外，舉辦於六月廿四至廿六日的節慶，也正好連結起古騰堡的發明與宗教改革的成果：節慶的第一日為古騰堡的主保日， 46 第二日則為《奧格斯堡信條》宣告紀念日。 47 《讚美歌》便是孟德爾頌受萊比錫市議會的委託，為這場重要慶典創作的大型作品。目前已知最早提到這項委託創作的文件，是 1839 年三月九日萊比錫音樂出版公司布萊特科普夫與黑特爾（Breitkopf & Härtel）寫給孟德爾頌的信件，信中請求作曲家能交由該公司出版那「據悉您將為萊比錫的宗教改革節慶寫作的【作品】。」48 由此可推斷，市議會應是在 1839 年年初告知孟德爾頌這項委託。 49 雖然早在 1839 年年初就獲得委託，但孟德爾頌要到一年之後，才開始認真思考這部作品的形式──1840 年二月十六日，孟德爾頌寫信告訴好友克林格曼（Carl. 45. 根據傳說，古騰堡（Johannes Gutenberg, c. 1395-1468）是在 1440 年時突然靈光一閃，興起利用活字來排版印刷的想法；不過，這項技術的成熟與運作，實際上是遲至 1450 年代才實現。 46. 由於古騰堡的生日不可考，他的徒弟們習慣以他的主保日做為他的紀念日；這項傳統一直延續至今。古騰堡的名字是 Johannes，其主保聖人為施洗約翰（Johannes der Täufer），故其主保日為六月廿四日的「施洗約翰紀念日」（Johannistag）。 47. Todd, Mendelssohn, 395. 關於《奧格斯堡信條》，請參見註 32。. 48. Seaton, foreword to Lobgesang, IV; 亦請見 Konold, Die Symphonien, 100. 句中的「宗教改革節慶」（Reformationsfest）應為筆誤，依其時間點，所指的慶典只可能是「古騰堡節慶」。 49. Konold, Die Symphonie, 100. 11.

(24) Klingemann, 1798-1862）說：「我必須要在本地六月的印刷節慶幫忙安排一部新作品的演出（我可能會創作某種較小型的神劇或較大型的詩篇）。」50 此時，距離樂曲的首演僅剩四個多月；大概就是在這時間的壓力下，孟德爾頌突發奇想，決定將兩項構思已久的創作計畫結合在一起，形成一部結構特殊的新作品。兩項創作計畫分別是一部新的交響曲，以及一部新的神劇。繼 1833 年的《義大利》之後，睽違多年，孟德爾頌終於在 1838 年開始構思新的交響曲；自那時起，他在寫給親友的書信當中，不時提到這部交響曲。日期最早的，是五月十九日寫給克林格曼的信：「我整個夏天都在寫一部交響曲，且寫得相當愉快。」 51 同年七月卅日，寫給大衛（Ferdinand David, 1810-1873, 布商大廈管絃樂團首席）的信上，孟德爾頌再次宣布：「最近這幾天我打算開始我交響曲的寫作，且不久之後，很有可能在離開這裡之前就會完成。」 52 樂曲當然沒有「在離開這裡之前」完成。之後，將近兩年的時間裡，孟德爾頌一有空檔就繼續作品的創作；然而，和前幾部交響曲一樣，孟德爾頌對於寫作的成果一直無法真正感到滿意。1838 年八月十七日，他告訴作曲家好友希勒（Ferdinand Hiller, 1811-1885），說他交響曲的創作正在進行；53 隔年一月底卻對克林格曼說他才「正要開始一部降 B 大調交響曲」；54 隨後，同年四月四日，他向亦師亦友的莫歇勒斯（Ignaz Moscheles, 1794-1870）提到作品的進展相當順利； 55 八月底卻對大衛說他相當勤奮. 50. Konold, Die Symphonie, 101.. 51. Konold, Die Symphonie, 104.. 52. Konold, Die Symphonien, 104. 當時孟德爾頌正在柏林老家陪伴家人，因而「在離開這裡之前」是指離開柏林回到萊比錫之前。 53. Grey, “The Orchestral Music,” 526.. 54. Konold, Die Symphonien, 104.. 55. Grey, “The Orchestral Music,” 526. 12.

(25) 地完成了若干作品，同時「也重新開始那部交響曲」。 56 1840 年三月廿一日，在寫給莫歇勒斯的信上，孟德爾頌提到：「一部新的詩篇，我現在正在作，還有一部交響曲，我已經開始在寫。嗯，也許秋天能實現。」 57 就目前所知，這是孟德爾頌最後一次提到這部交響曲。與此同時，孟德爾頌已積極在創作《讚美歌》──二重唱手稿上標註的完成日期，甚至是早於這封信的三月十日。58 雖然目前仍沒有確切的證據可供證明，大部分學者還是合理地推斷，為趕上六月的首演，孟德爾頌決定將降 B 大調交響曲改寫成為《讚美歌》的一部分。另一方面，《保羅》的轟動，讓孟德爾頌自 1837 年起便不斷探詢新的神劇劇本。 1837 和 1838 年，兩度想以先知以利亞的故事為題材的嘗試，都沒能成功。1838 年年底，一份由崇拜者主動提供的劇本構想，引起了孟德爾頌的興趣，從 1839 年夏天起，他先後和三位作家商討暫時名為《人間、天堂和地獄》（Erde, Himmel und Hölle）的神劇劇本。然而，到了 1840 年年初，大概是為了配合古騰堡節慶的創作委託，孟德爾頌轉移了注意力，開始考慮要以施洗約翰的故事為新神劇的題材。 59 由於缺乏足夠的時間，孟德爾頌終究只能放棄為古騰堡節慶創作新神劇的想法。 1840 年春季的某個時刻，孟德爾頌決定以他未完成的降 B 大調交響曲為基礎，搭配他為了新神劇努力的部分成果，創作出獨特的《讚美歌》。 60. 三、1840 至 1841 年：首演與修訂 1840 年六月廿五日，古騰堡節慶的第二天，《讚美歌》首演於萊比錫聖多馬教堂. 56. Konold, Die Symphonien, 104.. 57. Konold, Die Symphonien, 104. 「新的詩篇」應該是指《詩篇 95》。. 58. Konold, Die Symphonien, 104.. 59. Todd, Mendelssohn, 391. 古騰堡節慶的第一日為「施洗約翰紀念日」，請參見註 46。. 60. Todd, Mendelssohn, 391. 13.

(26) （Thomaskirche）。這場座無虛席的音樂會，除了《讚美歌》之外，曲目還包括韋伯（Carl Maria von Weber, 1786-1826）的《歡騰序曲》（Jubel-Ouvertüre, 1818），以及韓德爾（George Frideric Handel, 1685-1759）的《德廷根感恩頌歌》（Dettingen Te Deum, 1743）──前者屬於世俗音樂、後者則為宗教作品。做為音樂會的壓軸曲目，《讚美歌》巧妙地結合了兩種性質。61 於是，這場選在「教堂」裡舉辦的「音樂會」，62 不但歡慶技術的重大進展，更感謝上帝的話語透過古騰堡的印刷術以及路德的宗教改革，驅逐黑夜、散布光明。首演之後，孟德爾頌很快地又在同年九月廿三日，於伯明罕音樂節指揮《讚美歌》的第二次演出。演出前兩個月，孟德爾頌寫信給克林格曼，向他說明樂曲的內容：為本地慶典創作的這部作品並非神劇，而是如我用德文所稱呼的「一部給合唱團和管絃樂團的交響曲」（„eine Symphonie für Chor und Orchester“），且命名為《讚美歌》──先是三個交響曲樂章，其後接著十二個合唱和獨唱的樂章；歌詞出自〈詩篇〉，其實整部作品，不論聲樂或器樂部分，都是根據「凡有氣息的，都要讚美耶和華」（„Alles was Odem hat, lobe den Herrn“）的歌詞創作的；如你所知，先是器樂以其方式讚美，然後是合唱和個別的聲部。我讓這裡的一個英國人翻譯，之後當然會請你修訂；作品應該會在第二天早晨於伯明罕上演，做為音樂會的結尾；其演奏時間稍稍超過四分之五小時。交響曲這稱呼在英文版裡必須刪去 ──但要如何適切地表達「普世的讚美歌」（„allgemeiner Lobgesang“）？讚美詩（hymn）是絕對不行的。不知可否稱為讚美的歌（the song of praise）？ 63 雖然萊比錫和伯明罕的演出都獲得聽眾高度讚賞，但孟德爾頌仍不滿意，積極地對作品進行修訂。與此同時，他也苦惱於樂曲的樂類定位：「交響曲」不但難以適切反映樂曲的內容，且很快招來「模仿貝九」的質疑。問題並未困擾孟德爾頌太久，同年十一月十八日，在另一封給克林格曼的信上，他高興地向好友說明作品修訂的進. 61. 卡普認為孟德爾頌之所以在一部作品當中結合兩種性質，原因便是為了配合音樂會的另外兩首曲目，請參見：Kapp, “Lobgesang,” 239. 62. 柯諾德特別點出演出的形式亦兼具「宗教」（教堂）和「世俗」（音樂會）兩種元素，請參見：Konold, Die Symphonien, 101.. 63. Konold, Die Symphonien, 101. 信件的日期是 1840 年七月廿一日。相當諷刺的是，儘管孟德爾頌明確表示 hymn 這個字眼的不適切，英語世界最終仍普遍以「Hymn of Praise」來稱呼這部作品。 14.

(27) 度，並感謝他為作品找到了合適的樂類名稱：這個月月底，這裡 64 的一場為年老和傷病音樂家的音樂會，將要演出我的《讚美歌》；這正是我現在在進行的，由於我的生病，它不只一次以不完美的形態上演，比如在伯明罕的演出；要做的可多了。我加入了四個全新的段落（Stücke），此外，已經交給繕寫員的三個交響曲樂章，也大幅改善了。我在《聖經》裡為合唱曲〈黑夜已深〉（„Die Nacht ist vergangen“） 65 的導奏找到了歌詞，其美妙超乎想像，而且很相配，就好像那是為這音樂創作的一樣，但我先不寫下來給你看，等新的總譜完成之後，再給你驚喜。此外，你必須為你找到的超棒標題負完全責任；因為不僅現在我能讓這部作品做為交響清唱劇問世，它也豐富了我對《第一個女巫之夜》的想法，那我已經擺著好久了，在這名稱之下我將重新著手，準備妥當再出發。 66 修訂完成於十一月廿七日。比較兩個版本的樂譜，可發現大大小小的修訂遍及所有樂章：67 配器和旋律音型的微幅調整處處可見；第１和第３樂章 68 中有若干過門樂段經縮減更動，使音樂更加緊湊；終曲合唱的賦格樂段亦經大幅改寫。此外，信中所說的「加入四個全新的段落」，應該是指三個獨唱男高音樂章的全面增修： 69 第三樂章原本僅有吟誦調，後加入了詠唱調，成為「吟誦─詠唱」；第六樂章原本採「詠唱─吟誦」的形式，以場景取代吟誦調後，變成「詠唱─場景」；第九樂章則是加入了女高音，使獨唱變成二重唱。 70. 64. 指萊比錫。. 65. 「合唱曲〈黑夜已深〉」係指第七樂章，其第一行歌詞是「黑夜已深，白晝將近」（Die Nacht ist vergangen, der Tag aber herbeigekommen），說明黑夜即將結束；最後一行歌詞為「黑夜已深，白晝已至」（Die Nacht ist vergangen, der Tag ist gekommen），正式宣告光明的到來。完整的歌詞及中譯請見本論文「附錄一：孟德爾頌《讚美歌》歌詞德中對照」。 66. Konold, Die Symphonien, 102.. 67. 關於樂曲修訂情形的詳細討論，請參見：Seaton, foreword to Lobgesang, VI-VII.. 68. 依孟德爾頌的標示，《讚美歌》共分成十個樂章，其中第一樂章（交響曲部分）又細分為三個樂章；為避免混淆，孟德爾頌標示的十個樂章以國字標示為第一至第十樂章，第一樂章所包含的三個交響曲樂章，則以阿拉伯數字標示為第１、第２和第３樂章。詳細的樂章編排情形，請見第二章第二節。 69. 雖然信中提到「四個新段落」，但增修的段落卻只有三個；在修訂完成後的信件裡，孟德爾頌也明確提到是「三個新段落」（請參見下個段落的信件引文）。因此，「四個新段落」的說法可能有誤，或者是第四個新段落隨後遭到刪除。 70. 各樂章曲式的分析，請見第二章第二節。 15.

(28) 其中，第六樂章後半段的修訂，無疑最讓孟德爾頌感到自豪。這段「合唱曲〈黑夜已深〉的導奏」原本只是一段簡短的吟誦調，但孟德爾頌很快地在樂曲實際演出後，發現了此處潛藏的戲劇性；於是，他努力地找出了合適的歌詞，搭配以最大膽的作曲技法，完成了這個「美妙超乎想像」的段落。 71 十二月三日，修訂版於萊比錫的慈善音樂會舉行首演。聽眾的熱烈迴響證明了修訂的成功：下半場是我的《讚美歌》，三個新段落當中的一個尤其帶給大家深刻的印象，超過迄今為止我任何的新事物。人們如痴如醉地歌唱和演奏，且對你，我不能否認，那是我最愉快的夜晚之一。他們用大量花環裝飾我的指揮譜架，予我們熱烈的掌聲，且之後再一次更熱烈的，晚上十一點，六十位男士前來我們的窗前唱起歌來，而最令我高興的是，我的新段落（這我在前一回的信裡已經提過）能有如此的影響力。大家可都當它是個主要段落。 72 這段文字摘自十二月廿日孟德爾頌寫給克林格曼的信，信中特別強調的「帶給大家深刻印象」的新段落，即為第六樂章的「場景」。同一封信裡，孟德爾頌也興奮地描述稍晚另一場音樂會的光榮勝利──十二月十六日，薩克森國王弗里德利希‧奧古斯特二世（Friedrich August II, 1797-1854）特地來到萊比錫， 73 指定要孟德爾頌為他加演一次《讚美歌》： 74 上半場我們演了《奧伯龍》（Oberon）序曲、一首莫札特的詠唱調，以及貝多芬的《克羅采》（Kreutzersche）奏鳴曲，由大衛和我演奏。國王非常親切，讓我們兩個在奏鳴曲演完後去到他那邊，音樂會結束後， 75 他甚至讓全體朝臣站著，逕自穿越音樂廳來到我的譜架旁，用最最和藹可親與最活潑的方式道謝。 76 1841 年，孟德爾頌將《讚美歌》題獻予薩克森國王，樂譜隨後由布萊特科普夫 71. 關於這個段落的詳細分析與重要性，請見第四章第二節。. 72. Konold, Die Symphonien, 102.. 73. 薩克森王國的首都位在德勒斯登，萊比錫則為王國的另一重要大城。. 74. Todd, Mendelssohn, 406.. 75. 也就是下半場的《讚美歌》演完後。. 76. Konold, Die Symphonien, 102-103. 16.

(29) 與黑特爾公司出版。作品出版後，各地便爭相演出；直至孟德爾頌過世為止，短短七年多裡，《讚美歌》共在十七個不同的城市上演至少廿三次，成為孟德爾頌生前演出次數最多的大型合唱作品。 77. 四、「黑夜已深，白晝已至」隨著《讚美歌》的完成與成功，孟德爾頌終於真正走出十年前因《宗教改革交響曲》造成的陰影，步向大型創作的光明白晝。1841 年秋，孟德爾頌拿出塵封已久的《蘇格蘭》交響曲，埋首創作，並於隔年一月廿日完成作品。樂曲稍後於 1842 年三月三日首演於萊比錫，並於隔年出版成為第三號交響曲。 78 緊接著，1842 年年底，作曲家開始以「交響清唱劇」的概念，大幅修改十年前完成的清唱劇《第一個女巫之夜》；修訂版完成於 1843 年一月，二月二日首演於萊比錫。剛好到訪的白遼士（Hector Berlioz, 1803-1869）也是當天的聽眾，他狂熱地讚頌像這樣複雜的作品竟保有「無懈可擊的清澈」，並指其人聲和器樂「明顯混淆」的交織，是為「藝術的完美」； 79 如此的評價，應歸功於成熟的修訂成果。. 77. Konold, Die Symphonien, 103.. 78. 《蘇格蘭》交響曲以「第三號」的名義出版，是《讚美歌》被視為「第二號交響曲」的最重要原因；因為在 c 小調第一號和《蘇格蘭》之間出版的作品中，只有《讚美歌》具備「交響曲」的性質。. 79. Todd, Mendelssohn, 449. 17.

(30) 第二節. 樂曲結構. 1840 年七月寫給克林格曼的信上，孟德爾頌如此描述《讚美歌》的樂章編排：「先是三個交響曲樂章，其後接著十二個合唱和獨唱的樂章。」 80 依孟德爾頌在總譜上的標示，《讚美歌》共分成十個樂章（No. 1-10）。孟德爾頌將第一樂章（No. 1）標記為「sinfonia」 81，這個龐大的純器樂樂章，明顯地可再細分成「三個交響曲樂章」；第二樂章至第十樂章（No. 2-10）為九個人聲樂章，其中第二、第三和第六樂章又各自清楚地分成兩個段落，加起來正好符合作曲家所說的「十二個合唱和獨唱的樂章」【表 2-2-1】。【表 2-2-1】《讚美歌》樂章編排. 拍號調性. 樂章（第２樂章：詼諧曲）. 6/8. 降B g. （第３樂章：慢板）. 2/4. D. C. 降B. C C. 降B g. 2/2. g. 第四樂章合唱. C. g. 第五樂章二重唱和合唱. 2/4. 降E. 第六樂章詠唱調. 3/4. c–C. 場景. 2/2. 第七樂章合唱. 6/8. f–D D. 第八樂章聖詠. C. G. 第九樂章二重唱. 2/4. 降B. 第十樂章終曲合唱. C. 降B. 第一樂章 Sinfonia （第１樂章 82：快板奏鳴曲式） C. 第二樂章合唱獨唱和合唱第三樂章吟誦調詠唱調. 80. Konold, Die Symphonien, 101.. 81. 「Sinfonia」的標記具有雙重意涵，稍後在「一、複合樂類『交響清唱劇』」當中將進行詳細討論。. 82. 為避免混淆，孟德爾頌標示的十個樂章以國字標示為第一至第十樂章，第一樂章所包含的三個交響曲樂章，則以阿拉伯數字標示為第１、第２和第３樂章。 18.

(31) 樂曲採標準的兩管編制，並配合宗教題材加入長號和管風琴；人聲的部分包括三位獨唱以及混聲合唱：長笛 2、雙簧管 2、單簧管 2、低音管 2；法國號 4、小號 2、長號 3、定音鼓；管風琴；絃樂；女高音獨唱 2、男高音獨唱、混聲合唱以下將先對照孟德爾頌的兩部「交響清唱劇」，檢視《讚美歌》獨特的結構在樂類上的歸屬問題；隨後針對各樂章的曲式進行分析，為第四章兩部作品的比較做準備。. 一、複合樂類「交響清唱劇」如前一節所述，孟德爾頌起先把《讚美歌》定位為「一部給合唱團和管絃樂團的交響曲」，不久後，在克林格曼的建議之下，欣喜地改用「交響清唱劇」這全新的字眼來稱呼它。一年之後，以「交響清唱劇」的概念，孟德爾頌完成《第一個女巫之夜》的修訂。除了這兩部作品之外，孟德爾頌不曾再寫過其他「交響清唱劇」。根據《讚美歌》的結構，我們可以將「交響清唱劇」理解為「交響曲」和「清唱劇」的複合體，由前半部的「交響曲部分」和後半部的「清唱劇部分」組合而成。這樣的複合樂類性質，讓《讚美歌》具有雙重詮釋的空間。以「交響曲」的角度來看，交響曲部分的三個樂章清楚地是交響曲的前三個樂章，清唱劇部分則是一個異常龐大的「終樂章」；從「清唱劇」的角度觀察，整個交響曲部分則是個大得嚇人的「序曲」【表 2-2-2】。【表 2-2-2】《讚美歌》的雙重詮釋視為「交響曲」第一樂章：Sinfonia. 視為「清唱劇」. 第１樂章：快板奏鳴曲式序曲第２樂章：詼諧曲第３樂章：慢板. 第二樂章至第十樂章終樂章：清唱劇. 清唱劇. 19.

(32) 孟德爾頌將交響曲部分標記為 sinfonia，該字詞所具備的雙重意涵，也正好符合兩種不同詮釋方式的需要：sinfonia 為義大利文的交響曲，十八世紀時亦用來指稱義式歌劇序曲（即交響曲的前身）。在《讚美歌》裡，sinfonia 既可以是「交響曲」又可以是「序曲」，端看我們把整部作品視為「交響曲」還是「清唱劇」。 83 《第一個女巫之夜》同樣可清楚地分成「交響曲」和「清唱劇」兩個部分，但其「交響曲部分」的結構和《讚美歌》有著相當大的差異。《讚美歌》的交響曲部分標記為 sinfonia，當中包含有三個相當完整的樂章：快板奏鳴曲式的第１樂章、詼諧曲第２樂章、慢板第３樂章。相形之下，《第一個女巫之夜》的交響曲部分卻是標記為「序曲」（ouverture），且只分成兩個「段落」：第一個段落是個完整的奏鳴曲式樂章，是當時歌劇序曲或戲劇序曲常用的曲式；第二個段落卻稱不上是樂章，而是僅六十個小節、具過渡性質的樂段【表 2-2-3】。【表 2-2-3】《讚美歌》和《第一個女巫之夜》結構與篇幅的對照《讚美歌》交響曲部分段落小節數／演奏時間清唱劇部分段落小節數／演奏時間. 《第一個女巫之夜》. No. 1. Sinfonia Ouverture. 1 和 2 （三個交響曲樂章）（分兩段落的序曲） 672／約 25 分 No. 2-10 1118／約 40 分. 409／約 10 分 No. 1-9 964／約 20 分. 兩部作品的段落標示也不太一樣：《讚美歌》的交響曲部分為第一樂章，清唱劇部分從第二樂章開始；《第一個女巫之夜》卻是一個分成兩段落的「序曲」，後面跟著標示為第一至第九樂章的清唱劇部分。此外，不論是交響曲部分還是清唱劇部分，《第一個女巫之夜》的篇幅都比《讚美歌》小了許多。這種種差異，應是源自兩者不同的. 83. 在「交響清唱劇」的概念下，sinfonia 的雙重意涵剛好可以用來強化樂曲的複合樂類性質；不過，因為孟德爾頌標示「序曲」時，通常會使用義大利文的「ouverture」（如《保羅》和《第一個女巫之夜》的序曲），個人猜想《讚美歌》裡 sinfonia 的標註，最初應該和序曲無關，純粹只是依當時的習慣，用義大利文標明這個部分是「交響曲」。 20.

從黑夜到光明：孟德爾頌的《讚美歌》和 馬勒的第二號交響曲

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