A'段

A'段的前半（第 55-58 小節），絃樂的快速震音搭配低音管和法國號的長音，延 續前一段急切的心情。前半最後，四部長號的加入將氣氛帶至頂點，接著，大幅度漸 慢和配器色彩的轉換將情緒舒緩下來，進入後半段。和 A 段後半相呼應，A'段後半 再度以絃樂為主體，但加入許多其他元素，例如：演奏琶音和分解和絃的豎琴，以及 歌詞提到「永恆」（ewig）和「極樂」（selig）時，暫時接手伴奏任務的單簧管和低音 管，這些都讓 A'段比起 A 段帶有更濃厚的天堂氛圍。

296 Schmidt, “O Röschen rot,” 125.

297 Stark-Voit and Kaplan eds., Partitur, 180.

在調性安排方面，A'段前半的主旋律和伴奏和聲，細看就像是分別落在不同的調 性上，產生相當特別的效果【譜例 4-2-4】。

【譜例 4-2-4】第二號交響曲第四樂章，第 55-59 小節，主旋律和伴奏和聲的調性轉換 旋律 （降 a 小調） （a 小調） （降 b 小調） 降 D 大調

和聲 （降 G 大調 屬七和絃 第二轉位）

（G 大調 屬七和絃 第二轉位）

（降 A 大調 屬七和絃 第二轉位）

降 D 大調 屬七和絃

由女中音唱誦、兩把獨奏小提琴和第一小提琴加強的主旋律，可視為從降 a 小調 出發，然後兩度上移半音，經過 a 小調到降 b 小調。與此同時，由低音管、法國號、

豎琴和其他絃樂演奏的伴奏和聲，先是奏出降 G 大調的屬七和絃第二轉位，之後兩 次向上移動半音，變成 G 大調和降 A 大調的屬七和絃第二轉位。

主旋律和伴奏和聲所處的調性看似無關，其實目標都是 A'後半的降 D 大調：第 57-58 小節，主旋律的降 b 小調與伴奏和聲的降 A 大調，分別是降 D 大調的關係小調 和屬調！這幾個小節的半音轉調造成相當的戲劇性，一方面心急地解釋著「啊不！我 絕不離開」的原因，另一方面將情緒帶向高潮，導入幸福的後半段，迎向光明和救贖。

三、兩個樂章的比較

對照上述兩個樂章調性和配器的安排，可以整理歸納出幾個相似的用法。首先，

為呈現黑暗和光明的對比，兩位作曲家都有運用小調代表黑暗、大調象徵光明的例 子。比如第六樂章的詠唱調裡，調性兩度從小調轉到大調，適切地表現「行過幽暗」

和宣告「光照」的對比；〈原光〉的 A 段從升 c 小調轉到降 D 大調，傳達困境和苦難

中的人們「寧願身在天堂」的企盼；又如〈原光〉的 B2 裡，進入天國的希望因為小 天使「要我離開」而落空，調性也因此從 A 大調變成 a 小調。此外，黑暗和光明的 對比亦反映在伴奏樂器的選擇上。絃樂某種程度上代表塵世的幽暗和困苦，色彩鮮明 的管樂則帶著「光明」或「天堂」的象徵。此用法出現在第六樂章的詠唱調當中，也 讓〈原光〉的諸多段落有了塵世和天堂的區隔。

屬功能和絃的連續使用和向上轉調，讓第六樂章的場景，得以不斷累積能量，將 看似平常的問答激化成為深切的哭求。在〈原光〉裡，從小天使迎來的 B2 段開始，

不論轉換到什麼調性，和聲都一直保持在屬功能和絃上，直到樂章最後的終止式才終 於解決。不同於第六樂章場景裡頭是以「段落」為單位、上移「全音」的轉調，〈原 光〉的 A'段前半以「小節」為單位上移「半音」，非常緊密地將情緒拉升至高潮。在 調性攀升的同時，兩位作曲家也不約而同地運用絃樂的震音來表現內心的激盪。這種 種安排加在一起，創造出強大的戲劇張力，深刻傳達對於光明的渴望和呼求。

除此之外，兩個樂章配器上最奇妙的巧合，是長號這項樂器的運用。長號的使用 在這兩個樂章當中皆屬畫龍點睛，只用來強調樂章中的一句歌詞。在《讚美歌》第六 樂章，三部長號僅用在詠唱調 B 段和 B'段的結尾（第 35-39 小節和第 70-76 小節），

和木管樂器（在 B'段還包括中提琴）一起重複詠唱調最後一行歌詞的旋律，用光彩豐 厚的音響重申主的話語：「我就要光照你了！」【譜例 4-2-5(a)】。在〈原光〉裡，長號 的運用更侷限於單一個小節（第 58 小節）；²⁹⁸ 在這裡，四部長號加入低音管、法國 號、第二小提琴和中提琴的行列，一同演奏降 A 大調屬七和絃，為和絃增加厚度，

形成段落的高潮，因為「慈愛的神要賜我一束微光，要光照我」【譜例 4-2-5(b)】。

298 除了長號，施密特還提到另一項在整個樂章中只出現一次的樂器：第 59-60 小節的英國管（參見 Schmidt, “O Röschen rot,” 126）。然而，英國管在此處的使用，主要應是為了在較低的音域延續前一個 小節雙簧管的音色，因為此音域已達雙簧管的最低音域，音色極為粗啞，幾乎不可能以極弱的音量來 演奏；相反地，第 58 小節長號的使用卻是刻意選擇的結果。

【譜例 4-2-5】《讚美歌》第六樂章和第二號交響曲第四樂章的長號運用 (a) 《讚美歌》第六樂章，第 32-39 小節

(b) 第二號交響曲第四樂章，第 57-62 小節

兩處長號的運用顯然都是刻意選擇的結果，除了採用其莊重的音色，更因為這項 樂器蘊含的象徵性。從十五世紀以來，長號的使用和宗教音樂總是關係密切；直到十 九世紀中葉長號漸漸成為管絃樂團的標準編制之前，長號在歌劇中的使用則經常作為 地獄或超自然現象的象徵，同時帶有一定程度的宗教指涉。²⁹⁹

就《讚美歌》的情況而言，不看第六樂章的話，整個清唱劇部份，長號和小號一 樣只用在第二、第七和第十這幾個包含盛大合唱的樂章，獨唱或重唱的樂章法國號是

299 相關的討論請見註 229。

唯一被使用的銅管樂器。況且，第六樂章的這個樂句，長號所演奏的和絃可輕易地用 法國號取代，其音響甚至更為明亮；然而孟德爾頌選用三部長號來演奏第六樂章的這 個樂句，必然有著特殊的考量。詠唱調 B 段的經文來自〈以弗所書〉第五章第十四 節，參照同為保羅書信的〈帖撒羅尼迦前書〉，在第四章第十六節我們可以發現作曲 家如此考量的可能原因：「因為主必親自從天降臨，有呼叫的聲音和天使長的聲音，

又有神的號（《路德聖經》：posaunen）吹響；那在基督裡死了的人必先復活。」

〈原光〉的情況更為明顯：這首《少年魔號》歌曲剛完成管絃樂配器、尚未決定 用作第二號交響曲的第四樂章時，編制並不包含長號，第 58 小節的和絃是由單簧管、

低音管和法國號共同演奏。³⁰⁰ 之後，為了呼應整部交響曲的脈絡，馬勒才特地調整 配器，改由長號加入低音管和法國號的行列，演奏這個和絃。

兩位作曲家不約而同選擇長號作為帶來「光照」的使者，賦予這兩處原本就相當 突出的處理新一層的意義，也讓這兩個「呼求光明」的樂章產生跨越時空的特殊連結。

針對《讚美歌》第六樂章，陶恩指出，其「創作的元素幾乎完全順從歌詞」，樂 章的曲式「不是強加在歌詞之上的死板構造，而是產生自歌詞」，這讓樂章的「曲式 和戲劇融為一體。」³⁰¹ 對於〈原光〉細膩的配器，貝克如此說道：「管絃樂表達本身 退居次位，從屬於人聲和歌詞。……這些給予〈原光〉伴奏的支持和圍繞的聲部，屬 於真摯，而非前三個樂章那種交響樂團。它們自成一群，僅被指派為歌者效勞。」³⁰² 經過以上分析與討論，我們清楚看到，孟德爾頌和馬勒皆運用最戲劇化的音樂語言，

極其生動地傳達歌詞的意涵，讓這兩個承先啟後、負載樂曲精神核心的關鍵樂章，發 揮最大的力量。

300 Mahler, Des Knaben Wunderhorn, 147.

301 Town, “Mendelssohn’s ‘Lobgesang’,” 20.

302 Bekker, Mahlers Sinfonien, 91.