1824 年五月七日，貝多芬（Ludwig van Beethoven, 1770-1827）的 d 小調第九號 交響曲（以下簡稱「貝九」）於維也納首演，不但藉著人聲的加入，顛覆當時人們對 於「交響曲」的想像，更以作品的宏偉，為其後的交響曲創作築起一道難以踰越的高 牆。隨著貝九加入人聲的創舉，後輩作曲家於寫作交響曲時，看似多了一種選擇，然 而，十九世紀無數的交響曲創作當中，加入人聲的交響曲卻寥寥可數。究其原因，一 方面，即便有了貝九的突破，交響曲仍普遍被視為器樂作品，加入人聲只能是特例；
另一方面，任何加入人聲的交響曲，都不免被拿來和貝九做比較，稍不小心就必須面 對東施效顰的指責。
縱觀整個十九世紀，除了貝九之外，較為人知的人聲交響曲（Vokalsymphonie）
只有七部：1白遼士（Hector Berlioz, 1803-1869）的《羅密歐與茱麗葉》（Roméo et Juliette, 1839）2、孟德爾頌（Felix Mendelssohn Bartholdy, 1809-1847）的《讚美歌》（Lobgesang, 1840）、李斯特（Franz Liszt, 1811-1886）的《浮士德交響曲》（Eine Faust-Symphonie, 1857）和《但丁交響曲》（Eine Symphonie zu Dantes Divina Commedia, 1857）3 以及 馬勒（Gustav Mahler, 1860-1911）的第二、第三和第四號交響曲（Nr. 2, 1895; Nr. 3, 1902;
Nr. 4, 1901 ）。七部作 品當中，白遼士和李 斯特的三部創作屬於 「標題交響曲」
（Programmsymphonie），形式較為自由，明顯不同於傳統交響曲；4 馬勒的第三和第
1 相關的討論，可參見：Christian Martin Schmidt, “‚O Röschen rot‘ – Lied und Symphonie,” in Gustav Mahler und das Lied, ed. Bernd Sponheuer and Wolfram Steinbeck (Frankfurt: Peter Lang, 2003), 121-124.
2 括號中的數字為作品首演的年份，以下皆同。
3 若依照李斯特給的標題，這兩部作品應譯為《一部浮士德交響曲》和《一部但丁神曲交響曲》，正文 中使用的是一般慣用之簡稱。
4 白遼士將《羅密歐與茱麗葉》稱為「戲劇交響曲」（symphonie dramatique），全曲共七個樂章，四個 奇數樂章皆有人聲的使用，形式相當創新；《浮士德交響曲》為三樂章、《但丁交響曲》為兩樂章，兩 者均只在最終樂章結尾處加入合唱。關於「標題交響曲」，可參見：黃暐婷，〈李斯特的《一首浮士德 交響曲》：交響曲還是交響詩？〉（碩論，台師大，2011），1-8。
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四號交響曲雖使用人聲，但和貝九「合唱終曲」的設計大不相同；5 惟有孟德爾頌的
《讚美歌》和馬勒的第二號交響曲，在形式上和貝九最為相像：三部作品均開始於三 個器樂樂章，也都在最終樂章裡帶入獨唱、重唱和合唱，以類似清唱劇的方式結束。
正因為如此相似的設計，《讚美歌》和馬勒第二號成為最常被拿來與貝九比較的兩部 作品。
《讚美歌》雖然是孟德爾頌生前最受歡迎的作品之一，但作品問世才沒多久，「模 仿貝九」的批評便一再浮現。這當中最著名的例子，是馬克斯（Adolf Bernhard Marx, 1795-1866）1847 年於萊比錫《音樂通報》（Allgemeine musikalische Zeitung）發表的 文章。6 這位與孟德爾頌因故交惡的昔日好友，在文章中嚴厲地批評《讚美歌》的設 計缺乏內在的必要性，只能算是貝九的一個拙劣模仿。7 面對這樣的質疑，近來許多 研究孟德爾頌的學者紛紛強調《讚美歌》不同於貝九之處，以顯明其獨特性；8 在奧 伊倫堡版本（Eulenburg Edition）總譜的前言裡，費斯克（Roger Fiske）如此說道：「《讚 美歌》從貝多芬第九號交響曲那裡獲得的，是三個管絃樂章後頭跟著一個龐大人聲終 樂章的設計，除此之外毫不相干。」9
距離《讚美歌》的創作約莫半個世紀之後，馬勒亦面對了「模仿貝九」的問題。
在他寫給朋友的信裡，他自述創作第二號交響曲時曾經有過的掙扎：「當時，對於在
5 馬勒第三號交響曲共有六個樂章，人聲使用在第四和第五樂章，最終樂章為純器樂的樂章；第四號 交響曲共有四個樂章，最終樂章雖加入人聲，卻不是「合唱終曲」，而是一首由獨唱女高音演唱的樂 團歌曲。
6 Adolf Bernhard Marx, “Ueber die Form der Symphonie-Cantate. Auf Anlass von Beethoven’s neunter Symphonie,” Allgemeine musikalische Zeitung 49, no. 29 and 30 (July 21 and 28, 1847): 489-498, 505-511.
7 R. Larry Todd, Mendelssohn: A Life in Music (Oxford: Oxford University Press, 2003), 397.
8 Christian Martin Schmidt, “Mendelssohns Lobgesang und Mahlers Zweite Symphonie,” in Gustav Mahler und die Symphonik des 19. Jahrhunderts, ed. Bernd Sponheuer and Wolfram Steinbeck (Frankfurt: Peter Lang, 2001), 113.
9 Roger Fiske, foreword to Symphony No. 2 Lobgesang Op. 52, by Felix Mendelssohn Bartholdy (London:
Eulenburg, 1980), III. 除特別說明外，論文中的引言均由本文作者自行中譯。
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最終樂章加入合唱，我已思量許久，惟有擔心這可能會被當成對貝多芬的膚淺模仿，
讓我一再猶豫！」10 不過，馬勒作品的命運遠不如《讚美歌》那般坎坷，文獻裡提 到馬勒第二號和貝九之間的關聯時，多半給予前者中立到正面的評價。11 在分析第 二號交響曲的專書裡，史提芬（Rudolf Stephan）甚至熱切地評論道：「交響曲那強大 的終樂章，一部交響清唱劇（eine Symphonie-Kantate），在許多方面都大幅超越其典 範，貝多芬第九號交響曲的終樂章。」12
雖然絕大多數文獻關注的焦點在於貝九對這兩部作品的影響，同時也沒有任何證 據顯示馬勒的創作受到《讚美歌》的啟發，但把三部作品放在一起觀察時，可發現《讚 美歌》和第二號交響曲在許多層面其實更具共通性，擁有若干貝九所沒有的特點。這 些共同點包括：兩位作曲家都是猶太人，也都是基督徒；13 兩部作品同為作曲家卅 歲左右的創作；14 以及，最重要的，兩部作品皆以宗教為題材。
貝多芬以席勒（Friedrich Schiller, 1759-1805）的詩作〈歡樂頌〉（„An die Freude“）
為第九號交響曲的歌詞，其內容不乏宗教性的思考，例如：「兄弟們，星空的高處，
定住著慈愛的天父！」（„Brüder über’m Sternenzelt muß ein lieber Vater wohnen.“）15 作 曲家亦選擇以莊嚴的宗教風格來為這個詩節譜曲；16 但整體而言，宗教並非貝多芬
10 Herta Blaukopf, ed., Gustav Mahler Briefe, 2nd ed. (Vienna: Zsolnay, 1996), 223. 引言由本文作者中譯。
11 Schmidt, “Lobgesang und Zweite Symphonie,” 113.
12 Rudolf Stephan, Gustav Mahler: II. Symphonie c-moll (Munich: Wilhelm Fink, 1979), 62. 史提芬在此特 別以註釋說明此處「交響清唱劇」的思考源自馬克斯 1847 年的文章。關於馬勒第二號交響曲終樂章 如何具備「交響清唱劇」的形式，於本論文第三章第三節裡，會有進一步的說明。
13 孟德爾頌七歲時受洗成為路德宗新教徒；馬勒自學生時期便與基督宗教十分親近，但直到卅六歲時 才受洗成為天主教徒。
14 《讚美歌》完成於 1840 年，當時孟德爾頌卅一歲；馬勒的第二號交響曲則是寫作於作曲家廿八至 卅四歲之間。相對地，第九號交響曲是貝多芬於五十三歲時的創作。
15 第四樂章第 611 小節起。
16 Joseph Kerman, Alan Tyson and Scott G. Burnham, “Beethoven, Ludwig van,” in The New Grove
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作品的主要訴求。相對地，孟德爾頌和馬勒的作品則是直接使用與宗教有關的文本為 素材，前者的歌詞來自《路德聖經》（Luther-Bibel）17 和路德教派聖詠，後者則是歌 曲〈原光〉（„Urlicht“）和克婁普施托克（Friedrich Gottlieb Klopstock, 1724-1803）的 聖詩〈復活〉（„Die Auferstehung“）。綜觀兩部作品的歌詞內容，更可發現兩者都包含 一重要的中心主旨，即「從黑夜到光明」的進程；這正是這兩部交響曲之所以加入人 聲的一個重要原因，也是兩者之間諸多相似的手法所欲表達的意象。
本論文即以孟德爾頌的《讚美歌》和馬勒的第二號交響曲為研究對象，嘗試就兩 個角度進行研究與討論：一、這兩部以貝九為典範的作品，各自擁有哪些不同於貝九 的獨特之處；二、為了傳達「從黑夜到光明」的中心主旨，兩部作品運用了哪些相近 的手法。
唯一一份與此議題直接相關的文獻，是一篇名為〈孟德爾頌的《讚美歌》和馬勒 的《第二號交響曲》〉（„Mendelssohns Lobgesang und Mahlers Zweite Symphonie“）18 的 專文。作者施密特（Christian Martin Schmidt）在文章中就兩部作品的樂類（Gattung）
問題進行探討，並以兩者結構上「組合」和「融合」的對比做為結論：《讚美歌》是 由「交響曲」和「清唱劇」兩樂類「組合」而成；第二號則為「融合」多重樂類特徵 於一身的交響曲。
本論文將於第二章和第三章，分別以《讚美歌》和第二號交響曲為對象，一方面 延續施密特文章的討論，進一步檢視，作品的創作歷程如何影響樂曲特殊結構的形 成；另一方面也點出「從黑夜到光明」的意象對兩部作品的重要性，為第四章的分析 與比較做準備。第四章從三個不同的面向，對照兩部作品，仔細比較這兩部以宗教為
Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie, 2nd ed. (London: Macmillan, 2001), 3:105.
17 馬丁‧路德（Martin Luther, 1483-1546）翻譯的德文聖經版本。
18 Schmidt, “Lobgesang und Zweite Symphonie.”
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題材的人聲交響曲，如何透過諸多相似的手法，呈現「從黑夜到光明」的中心主旨。
三個面向分別是：一、由器樂先現的人聲主題，分析兩部作品如何各自以一個由器樂 先現的人聲主題，連結樂曲的交響曲部分和清唱劇部分；二、呼求光明的樂章，對照
《讚美歌》的第六樂章和第二號交響曲的第四樂章〈原光〉；三、清唱劇部分，針對 兩部作品清唱劇部分「應答」和「無伴奏聖詠」的寫作方式做比較。最後，在第五章 的結論中，綜合討論兩部作品於創作背景、樂曲結構以及宗教訴求各方面的共通點與 相異處。
針對《讚美歌》進行分析的文獻並不太多，最早的一份重要論述，是 1897 年黎 曼（Hugo Riemann, 1849-1919）刊載於《音樂指南》（Der Musikführer）上的專文。19 黎曼以感性生動的筆調順序討論每個重要的主題，並搭配近四十個譜例，相當精闢地 為讀者勾勒出整部作品的樣貌。近一個世紀後，柯諾德（Wulf Konold）在他研究孟 德爾頌交響曲的專著當中，以上百頁的篇幅，對《讚美歌》進行了極其詳盡的研究和 分析。20 他的研究成果是本論文談及《讚美歌》時，最主要的參考資料。此外，尚 有卡普（Reinhard Kapp）和史坦貝克（Wolfram Steinbeck）各自以其專文提供兩種不 同角度的觀察，21 前者的論述著重於作品的歷史定位，後者則歸納整理出作品的獨 特之處。除了上述以整部作品為對象的研究之外，另有陶恩（Stephen Town）撰寫的 一篇針對作品其中兩個樂章（第六和第七樂章）進行分析的文章，22 為本論文第四 章第二節兩個「呼求光明」樂章的比較，提供清楚的架構分析。
19 Hugo Riemann, “Felix Mendelssohn-Bartholdy, Lobgesang. Eine Symphonie-Kantate nach Worten der heiligen Schrift. op. 52,” Der Musikführer 119 [1897]: 1-22.
20 Wulf Konold, Die Symphonien Felix Mendelssohn Bartholdys (Laaber: Laaber, 1992), 100-211.
21 Reinhard Kapp, “Lobgesang,” in Neue Musik und Tradition. Festschrift Rudolf Stephan zum 65.
Geburtstag (Laaber: Laaber, 1990), 241-249; Wolfram Steinbeck, “Die Idee der Vokalsymphonie. Zu Mendelssohns ‚Lobgesang,‘” Archiv für Musikwissenschaft 53, no. 3 (1996): 222-233.
22 Stephen Town, “Mendelssohn’s ‘Lobgesang’: A Fusion of Forms and Textures,” Choral Journal 33, no. 4 (November 1992): 19-26.
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論文採用的《讚美歌》樂譜版本，是希頓（Douglass Seaton）1990 年重新校訂編
論文採用的《讚美歌》樂譜版本，是希頓（Douglass Seaton）1990 年重新校訂編