創作形式

一、模糊視力與印象派繪畫

上一小節的星夜變奏（一）當中論述筆者的回憶心境上的「變奏」，星夜變 奏（二）則是感知事物的符號變奏，然而星夜風景的捕捉取決於筆者的模糊視力，

因此在筆者所預期的創作形式中，畫面將呈現快速路過或是不完整性的、片面化 的半具象描繪，以模糊視覺效果突顯符號形象的「變奏」。

在關注來自台北及花蓮的星夜同時發現到，無論是城市步調快速作為首都的 台北，亦或是景色宜人步調愜意的花蓮，皆有許多如擦肩而過的行人、行道樹、

建築物的一隅甚至一草一木，諸如這樣尚未被注意到的細節隱沒在看似平凡的生 活環境中，由於經過實際的觀察與體驗，筆者對於這兩個地方產生了的一種印象，

欲以視覺記憶的方式將他們捕捉描繪下來。

以詹姆斯‧惠斯勒1870年代的「夜曲」系列為例（圖3-14至圖3-16），他以

「視覺記憶法」刻劃工業革命後所發展的城市夜景之意象，所謂「視覺記憶法」

（visual memory）⁶⁵是對於風景的凝視、觀看，並將畫面記下後，透過藝術家的 心境重新理解，概略呈現風景意象的本質，而省略風景細節的捕捉。從他的創作 形式可看見缺乏宏大敘事，而是一種遊戲般、片段的，將主體以微小的觀看方式 重新詮釋，不談論主體之象徵性，脫離畫面結構敘事安排，純粹的表現色塊、線 條、色調，僅瞬間捕捉風景的形與色。

印象派的繪畫方式累積不同歷史的觀看脈絡，顛覆了古典主義傳統繪畫觀念，

在繪畫深受照相技術發明影響的19世紀，繪畫從寫實記錄的功能逐漸轉向找尋新

65李惠芳（2015），〈城市印象－以惠斯勒「夜曲」系列為例〉，第60頁，惠斯勒1885年11月進 入法國巴黎皇家繪畫和數學學院，向勒寇克．得．布瓦伯朗德（Horace Lecoq de Boicbaudran,1809

－1897）習得視覺記憶法。

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的創作途徑，吸收了東方繪畫特色與風格，印象派在這樣的歷史條件下，對對象 物的透視、形狀、色彩上的觀察有巨大的變動。

印象派走出戶外寫生的一大特色有助於提升畫家的觀察能力，筆者捕捉星夜 風景的時候走向了戶外，模糊的視力因此成為星夜符號變奏的契機，走出室外的 觀察使車窗上的水滴聯想到了星座符號、行道樹上的霓虹燈聯想成銀河與螢火蟲，

當畫家走出室外之後，眼前所觀察的事物變成描繪對象之前，皆取決於個人的視 覺與其他感官的感受進行寫生創作，不再受畫室裡特定的光源與角度所限，印象 派的風格因此改變了原有的觀看方式，並開啟了光與色彩的認識與深入的科學探 討，更強調來自感官、精神、文學、舞蹈、音樂的印象刺激，賦予繪畫更多情節 性和個人思想。

圖3-14⁶⁶ 詹姆斯‧惠斯勒，《黑色與金色的夜曲：降落的煙火》，1875，油彩畫板，60.3

×46.4cm。

66 出處：名畫檔案：https://ss.net.tw/paint-156_139-9213.html，2019年9月搜尋。

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圖3-15⁶⁷ 詹姆斯‧惠斯勒，《黑色與金色的夜曲：消防輪》，1875，油彩畫板，84×106.8cm。

圖3-16⁶⁸ 詹姆斯‧惠斯勒，《黑色與金色的夜曲：卻爾西雪景》，1876，油彩畫板，101

×65.7cm。

二、森山大道的街拍概念

筆者的系列作品除了以黑白、單色形式呈現夜晚之意象外，也刻意帶有黑白 底片攝影的韻味，緣由是來自於大學時期曾接觸過台灣攝影家張照堂（Chang

Chao Tang,1943－）以及森山大道（Moriyama Diado,1938－）的攝影作品，特別

67 出處：名畫檔案：https://ss.net.tw/paint-156_139-9213.html，2019年9月搜尋。

68 同前註，2019年9月搜尋。

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著口袋般大小的底片相機，在街頭快拍的攝影藝術家。

森山大道一九三八出生於大阪府，一九六四年成為獨立攝影師，作品初期風 格以晃動、模糊、粗粒子的前衛特色拍攝，之後嘗試將拍攝概念及制度擴大、解 體到極致。在《上街去吧！：森山大道的拍攝意見》最前面的訪談顯現出，森山 大道從事攝影開始不斷的接收到了許多為何上街拍照的提問，而不厭其煩的回答 著：「總之就是上街去，只管走路。然後拋開那些一知半解的概念，無論如何，

凡是能引起好奇心的東西，要毫不猶豫的拍下。⁶⁹」其中更說拍攝動機始於無限 的慾望，拍攝時並沒有預設的立場只有對環境仔細的觀察。

儘管以街頭快拍聞名，他仍然不斷在反思「攝影與自己的關係」這件事，並 認為攝影終究只是一種複製，一張照片完整的反映拍攝者的記憶、情緒、美學、

思考和慾望，但在按下快門的霎那卻正逐漸遠離拍攝者的意志，經過時間的洗滌，

照片終究帶著那個時代的記憶與意志不斷復活，重新被他人詮釋。

就如同《觀看的實踐》⁷⁰一書裡寫到關於視覺科技如攝影、電影，皆隨著時 間朝著不同面相以呼應著世界觀、社會文化的變遷和意外的發現逐步發展出新的 形式，而新形式的視覺科技建立在前一個科技的符碼上，且連動著知識型發生轉 變。也許在森山大道概念中攝影是真實場景複製的工具，就街拍攝影而言，他期 許自己不要走進街道的深處，永遠只是一位路過者，當行走到路上時，為的並不 是為尋找一個影像，而是企圖製造一種契機，其再現方式與重塑性，將延展出一 個新的意義。

69森山大道、仲本剛著，蘇聖翔譯，（2013），《上街去吧！：森山大道的拍攝意見》，台北，

大鴻藝術，第6頁。

70 Marita Sturken、Lisa Cartwright（2013），陳品秀、吳莉君譯《觀看的實踐－給所有影像世代 的視覺文化導論》，台北，臉譜、城邦文化出版。

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三、車窗形式

筆者同樣以「路過」的心態調整於創作方面，無論是求學、生活或旅行，車 窗外的風景往往成為筆者旅途中最常凝視的景象。在就讀大學期間，台北與花蓮 這兩個地方皆不是筆者能長期定居的狀態，經過長期往返的觀察而發現兩座城鎮 面貌的改變與差異，因此搭乘的交通工具的車窗成為使筆者投射心境的媒介，即 便在同一條路線上往返，也會有不同的變化，更因火車等速的速度能讓筆者捕捉 到平日不常見的視覺變化與起伏，就像森山大道的照片中所記錄的是東京國道上 的極速風景，以車子為媒介所帶來的速度成為他重新感受風景的重要因素。

在《上街去吧！：森山大道的拍攝意見》「國道Route/在極速下劃過的視野」

的章節中，森山的作品是皆以底片相機的黑白形式呈現，他提到了速度與拍攝物 之間關係，在他的攝影理念中只存在著「異樣感」的心境，非帶有特別紀念、政 治意味或喜惡等偏好的意識形態表現，而是帶有紛雜的世俗感，以自身行動與身 體，去交會城市街道的表象，探尋城市隙縫中的深處，更是深處的人生。

每一次搭車所帶的情緒與思考在往後都形成了筆者自身的記憶，同時也像窗 外稍縱即逝的風景，再往回看就都不盡相同了，這種「路過」的方式就像筆者以 本身模糊的視力觀察對象物，列車的速度促成片面化、片段式記憶的拼湊。兩個 地方的風景經過消化後以車窗的形式再現筆者的記憶及感知。

四、黑白與單色形式

筆者的系列作品以大量的黑白單色形式呈現，這點可以從黑白或單色的視覺 符碼與歷史意義談論。黑白單色圖像從攝影面向探討，即使在1903年有彩色攝影 的發明，黑白攝影在歷史影像記載上有不可動搖的地位，許多攝影師將這種純粹 黑白攝影作為個人情感紀錄的媒介，而相較於彩色影像，黑白或單色影像在意義 解讀上具有更多的想像空間，無論是從畫面構圖比例、線條輪廓、外型材質，影

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像接收者較不容易被帶有固有色的符號而影響解讀，Michael Freeman在《數位攝 影徹底研究：黑白之部》寫到：

黑白攝影的精神在「於少即是多（less is more）」，一張去除 了色彩資訊的相片反而有助於讓我們把注意力集中在相片的其他 部分…，此外在欣賞一張彩色相片時，不可避免的多少會受到彩色 所具有的文化涵義與情緒喚起能力的干擾。⁷¹

因此黑白形成一種許多攝影師為從彩色攝影脫穎而出，表現自我風格的手法。

另一方面，單色也帶有「懷舊」的符碼，充滿歷史性，森山大道以及荒木經惟兩 位攝影藝術家曾經在訪談中提到，數位攝影所佔據的是「空間」，而攝影便是「時 間」，是具有時間感的，更認為數位的色彩也無法做真實的再現。無色彩的黑色 在色彩學中是低明度低彩度的，但無彩色的變化卻能在灰階中呈現不同層次，無 色彩所帶的出情感較屬於理性、沉穩的基調，這樣的黑白單色調在筆者主觀的認 知下帶有黑夜或夜晚的符號意義，具有時間性的懷舊感質感做為作品要素。

從單色以及車窗形式中帶出的意義整理出速度、模糊、片段與懷舊記憶幾個 創作要素，這些要素包含視覺以外的細節，採用黑白單色的形式特色去除對色彩 的主觀價值，不再被單一視覺之呈現束縛，進而突顯星夜符號之意義。

71 Michael Freeman（2007），沈昶甫譯，《數位攝影徹底研究：黑白之部》，第1-1頁。

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第四章、創作媒材、技法與作品說明

在本次十二件系列作品中，十一件基底材以紙張為主，一件則是畫布。選擇 原因如下敘述：

第一節、創作媒材

一、紙張

筆者分別運用水彩紙、黃素描紙與白素描紙作畫，紙張種類的不同，效果也 會有所差異。會選擇紙張作為基底材靈感來自於版畫中的凸版印刷技法，凸版印 刷是以滾筒沾取油墨，將顏料均勻來回滾動於刻劃好的板子上，再將板子放置於 壓印機，隨後取一紙張與板子對齊後放置平整即可印製，印刷後的圖案即是刻劃 時凸出來的部分。

筆者將此技法做為參考並挪用於創作過程，畫面的質感呈現取決於紙張表面，

筆者將此技法做為參考並挪用於創作過程，畫面的質感呈現取決於紙張表面，