第二章 文獻探討
第三節 符號理論
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能夠用不同人的照片去指涉過世者，顯示「相似」這件事並不只是投影相符或 是外型複製能夠解釋。即使是不同人的相片，只要部分特徵對了，也能被接受 與本人相似。
至此，點投影理論的概念並無法涵蓋人類對於圖像的感知方式。透視法所 呈現出的樣子不僅與人眼所見有異，我們對事物的感知方式也不是如此運作。
對創作者而言，透視法的應用隨著不斷的重複使用與繪畫教育，已成為一種文 化慣例，成為能夠代表所見的共識。而我們對圖像的感知，除了圖像本身，還 涉及我們對於圖像的詮釋。
第三節 符號理論
與文藝復興時代強調寫實技巧的繪畫相比，現代主義繪畫似乎是極端的背 離。現代畫家可以完全不顧透視以及文藝復興寫實主義所重視的物理條件，例 如塞尚在《靜物：蘋果與桃子》（1905）會將背景畫得比前景大，又如高更在 他《布道後的幻影》（1888）將火焰般的紅色運用在草地上，而畢卡索的《亞 維儂少女》（1907）讓五個女子身軀以眾多平面三角形組成。其結果遂使得現 代繪畫所描寫的對象變得支離破碎、難以理解。
安海姆（Rudolf Arnheim）（1974）在《藝術與視覺心理學》（Art and Vis ual Perception）中曾經提到，這也許與一個時代文化的知覺經驗有關，不完全 是正確與否的問題，事實上這些現代藝術家也在追求「事物之精確地對等」
（李長俊譯，1982，頁123），只是觀看的人還沒能達到相似知覺方式而已。舉 例來說，19世紀末莫內與雷諾瓦的作品剛面世時震驚歐洲，人們將它們視為狂 誕而不自然（Will Gompertz, 2012／陳怡錚譯，2019，頁99-102），然而到了二 十世紀之後，人們已經能接受這些畫作具有優美自然的特質。這是為什麼安海 姆大膽假想，如果人們的知覺方式的轉換能跟得上現代主義藝術家，說不定就 會覺得畢卡索（Picaso）、布拉克（Braque），或克利（Klee）等人的畫的東西 像極了他們所畫的對象（頁122）。
Gibson 認為這樣的說法代表的是一種符號理論的觀點（p. 29）。圖像跟語 言一樣都是符號，它們的意涵都是被人為賦予、武斷（arbitrary）的，並非自 然存在，也就是說我們可以不斷重構這些意涵上的連結，創造新的圖像符號。
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匈牙利的藝術理論家 György Kepes 可以被視為這種觀點的代表人物， 他在
Th e Language of Vision
（1944）一書中提出Space Language的概念，認為光線是彼 此混亂、偶然、獨立的結果。意思是Kepes認為人們之所以會認為物品圖像化時 應該長什麼樣子，是需要如文字一樣後天學習。他認為光線的組合本質上是混 亂與偶然的，如同字母能夠以無限的組合排列出具有意義的字詞，圖像也能夠 以無限的方式組合，並營造出獨特的感覺。在符號學領域中，通常會將符號區分出「感知到的事物」與「符號的含 義」。符號學家索緒爾認為符號是「符號具/符徵」（Signifier）與「符號義/符 旨」（Signified）的相互關係。前者為事物的外貌、語音、形象，後者則是符號 的意義概念。而符徵與符旨之間的關係受到社會共識（convention）所決定，如 符號「dog」這三字母組合能作為符徵，「狗」作為他所指涉的對象就是這個符 號的符旨。「 d、o、g」 三個英文字母基於語言的社會共識而成為能夠被連結 的符號。索敘爾將語言視為一種符號系統系統，若能了解系統的運作方式，就 能知道意義如何形成（Crow, 2016／羅亞琪譯，2016，頁16）。由此看來，索敘 爾所提出的符號學概念的確是一種任意武斷的關係，是經由後天學習，而非先 天、自然、內在的存在。這樣的觀點讓符號與意義的連結變得廣泛且十分任 意，由感知者主觀認定，沒有什麼先天而必然的限制。Eco（1979）認為符號並 不存在「指涉的謬誤（referential fallacy）」，即是在強調符號關係中的任意 性。 象，而這也是漫畫常用的手法。Scott McCloud在其著作
Understanding Comic
（1 993）中提到，漫畫故事中的物件，在需要特別強調該物件時，作者才會將物件 畫的特別精細呈現如雕花、刻字、材質等圖樣，否則大部份時候會省略許多細 節，將物件畫得符合我們熟悉的象徵化形象即可。另外，漫畫中主要角色的面‧ 國
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容通常會畫得十分簡化，是因為我們對於自己的臉只有模糊概念，簡化主角面 容能使我們更加投入角色及其故事，彷彿我們自身就是主角。反過來說，想要 描寫負面角色或不需要讀者代入的配角時，就可以將該角色畫得較為寫實。Mc Cloud要強調的是簡化、抽象化符號能給予讀者更多代入的空間，然而這恐怕也 有賴繪者與讀者在圖像理解上的共識，簡化到什麼程度、以什麼方式簡化才能 起作用，都需要在漫畫文化中薰陶、學習，才會成為共同語言。
然而要從符號理論觀點來理解似顏繪創作者的手法，似乎仍有不足。人們 要判斷簡化的圖片像自己，進一步達到認同，恐怕不只是符號上的約定俗成。
我們看到兩點一橫線的圖像會無法避免的覺得像人臉，但要判斷那張人臉是自 己或是其他記憶中的臉孔，應該也不只是偶然的任意結果。
Gibson即否定這種強調任意性的符號學觀點，他認為語言依賴人為的約定 俗成（convention），而圖像的透視並不只是一種約定俗成、武斷的關係。畫家 會使用這樣寫實的技巧具有一定的必然性存在，為了記錄自己所看到的內容，
畫家出於某種必然性，使用了透視法那樣點對點投影的複製方式，將視野看到 的內容轉換到限定的平面中呈現，圖與物體之間是真的有所對應的（1971, p. 3 0）。
的確，索敘爾提出的只是一種理解符號關係的方式，他是在語言學領域提 出符號學的概念，此種觀點對於觀看符號的主體較不重視。要了解觀看符號
（圖像）的人如何詮釋符號，還需要了解皮爾斯的符號學觀點。
皮爾斯正視觀看者的主體性，建立一套符號模型說明符號之間的構成方 式，並將符號的構成，分成三個要素：對象（Object）、代表物（Representame n）和詮釋項（Interpretant）。皮爾斯的「代表物」也能夠視作為符號，或是接 近於索敘爾的「符徵」概念，如圖像、文字、聲音。「詮釋項」則接近於索緒 爾的「符旨」概念，但包含了符號在心理層面的概念，會依觀看者的使用背景 經歷影響。對於皮爾斯來說，詮釋項並不固定，不會只有單一意義，而是隨觀 看符號的人所改變。
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皮爾斯的符號學模型相較索敘爾的符號學概念更能幫助我們理解我們如何 感知圖像並產生詮釋。對於我們所觀看到的符號、指涉的對象，以及自己作為 詮釋項的主體，三者之間的關係十分明瞭。似顏繪創作者根據對象的外貌、氣 質，創作似顏繪符號，並加入他所欲引導的詮釋方向、風格。然而在這樣的模 型中，仍有一個問題在於詮釋項的運作方式。皮爾斯將詮釋項分離於符號與對 象，成為三元的關係，意思是符號是可以獨立於主體而存在的，然而，在日常 經驗中，我們知道對某個事物的詮釋往往是因人而異。符號真的可以獨立於主 體而存在嗎？這是一個需要認真考慮的問題。
創作者創作似顏繪作品時，並不是單純採取加入一個固定風格的動作，而 是有許多不同的變化隨著創作的過程一同發生，創作者在這些變化中動態調整 他所想呈現的內容。因此對於創作者而言，在實際的創作中，所謂的對象、符 號、詮釋都是交融在一起的，我們還需要更多不同的觀點來理解這種人與環境 的同時成立性。