似顏繪的像與不像 — 圖像創作的感知研究 - 政大學術集成

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(1)國立政治大學傳播學院傳播碩士學位學程碩士論文. 似顏繪的像與不像 — 圖像創作的感知研究. 政治大 The Study of the Likeness of Nigaoe：Exploring the Way Illu 立. sit. y. ‧ 國. er. io. al iv n Ch 指導教授：林玲遠博士 engchi U n. Nat. ‧. 學. strators Perceive. 研究生：徐晟軒撰. 中華民國 110 年 1 月. DOI:10.6814/NCCU202100343.

(2) 謝辭感謝我的指導教授林玲遠老師，不只在論文的部分引領我前行，更重要的是在老師身邊體會到原來對於創作、對於生命還存在著更加開闊的可能性。老師總是很溫柔的對待我們、不以成果定義人的價值，讓我們努力學習如何面對真實的自己。記得在口試前一個月，老師語重心長的告訴我您對我最大的期望就是希望我能在撰寫論文的過程中好好學習如何管理我的焦慮，以及在理論中讓自己的視野能夠獲得開展，這是我往後仍要繼續努力的課題。雖然老師總是也很客氣的感謝我在課程上的協助，但這幾年老師給我的啟發是我無論如何也難以報答的。感謝百齡老師、晏榕老師願意擔任我的口試委員，花時間仔細反覆閱讀我. 治政的論文初稿，提供許多有用的意見，協助我補完論文的不足之處。感謝我的受大立訪者們，能與創作者們聊聊創作的想法，無疑是撰寫論文中最大的收穫之一。 ‧ 國. 學. 感謝叮叮咚的大家，在我充滿徬徨與困惑的時候有了可以一起創作、寫作、讀書、作案子的夥伴。感謝秉盈，當初有你的幫忙才有幸認識了玲遠老師. ‧. 以及叮叮咚的大家。感謝景翔、昱昕、逢亨這一年多來督促彼此的進度，一起. Nat. sit. y. meeting、寫論文、提案到口試，讓我不感到自己是獨自一人前行。. al. er. io. 感謝可芯，用自己的方式努力支持、鼓勵著我，陪我度過這段充滿焦慮的. v. n. 日子，讓這段時間仍充滿許多歡樂美好的回憶。沒有你的鼓勵與陪伴想必我還. C 在繼續拖延與逃避，謝謝你。 h. engchi. i Un. 感謝我的父母與家人，雖然每次聽到你們不斷詢問什麼時候畢業實在是聽的很煩，但也是能理解你們的關心。在最後幾個月因為有家人作為強力的後盾，我才能更專心的處理論文的事務，愛你們。當初剛開始寫論文時，玲遠老師怕我繼續拖拖拉拉就要我先寫兩千字出來。那時我開玩笑的回覆說不然先寫謝辭好了，一年過去已經到了真正要結束這段旅程的時候。感謝我自己，堅持到這裡完成最後一步。. 徐晟軒 2021年2月22日. II DOI:10.6814/NCCU202100343.

(3) 摘要. 似顏繪創作是現今十分流行的圖像創作主題，不論是在廣告界、遊戲圈，或是在文創市集中都能看見與似顏繪相關的元素出現。似顏繪的主要目的是要讓圖像與被描繪的人物連結，但創作者間對於似顏繪的看法各有不同，他們有不同的創作手法，最後作品的樣貌也都各有特色。因此令筆者好奇創作者們是如何感知他所觀察的對象，如何讓創作出的作品與被畫者相似？. 本研究首先比較三種圖像感知與再現的理論，最後以能供性理論為本，使用深度訪談法及觀察法的方式探討似顏繪創作者如何感知被畫者的能供性，似. 政治大. 顏繪創作者的自我結構、文化共識、創作情境這三個方面如何影響創作者對被. 立. 畫者特徵的拾取。研究發現創作者本身在創作方面的成長、學習、模仿過程會. ‧ 國. 學. 建立屬於他的獨特內在結構，經過經驗的累積與對社會、文化的觀察，內化形成相對穩定的創作方法。最後在每次的創作中受情境影響而動態改變他的創作. ‧. 決定，藉此建立獨特卻又合理的創作內容。. sit. y. Nat. io. n. a l. er. 關鍵字：似顏繪、肖像畫、符號理論、資訊拾取、能供性、符擔性. Ch. engchi. i Un. v. III DOI:10.6814/NCCU202100343.

(4) Abstract. Nigaoe figures are very popular nowadays. Whether in the advertising industry, vi deo games, or in the cultural and creative product market, we can see a wide appli cation of Nigaoe. The meaning of the term “ Nigaoe” indicates the resemblance between the image and the character being portrayed. However, different Nigaoe cr eators have different views on resemblance. They have different creative methods, and their final works are diverse in appearance. Therefore, this research intends to explore how creators perceive and how they determine that a work has sufficient r esemblance to the object.. 立. 政治大. First, this research compares three theories about perception and representation. It. ‧ 國. 學. then uses in-depth interviews and observational methods, based on ecological persp ectives, to explore how Nigaoe creators perceive the affordance of the context. The. ‧. results show that the creators, based on their own peculiar structure, perceive and. Nat. sit. y. act upon cultural and social agreement, as well as the situational feedback from th. er. io. eir customers while they pick up the characteristics of their customer. In the contin. al. iv n C rtain styles based on their own personal structure. In the meantime, creators also d hengchi U n. uous process of discovering social and cultural agreements, the creators develop ce. ynamically change their creative decisions according to situational feedback from c ustomers. As a result of the interaction, unique and reasonable works are produce d.. Keywords: nigaoe, portrait, semiotics, affordance. IV DOI:10.6814/NCCU202100343.

(5) 目次第一章緒論............................................................................................................................................ 1 第二章文獻探討.................................................................................................................................. 3 第一節似顏繪、肖像畫與caricature .................................................................................... 3 一、肖像畫....................................................................................................................................... 3 二、似顏繪....................................................................................................................................... 4 三、Caricature ................................................................................................................................. 5 四、似顏繪的當代應用與意義............................................................................................... 6 第二節點投影理論........................................................................................................................ 7 第三節. 治政大符號理論........................................................................................................................... 10 立 ‧ 國. 學. 第四節圖像的資訊拾取............................................................................................................ 13 第五節生態觀點的符號理論.................................................................................................. 16. ‧. 第六節研究聚焦........................................................................................................................... 19. Nat. sit. y. 第七節前導研究........................................................................................................................... 19. er. io. 一、受訪者A訪談與觀察描述 .............................................................................................. 20. al. n. iv n C hengchi U 三、前導分析................................................................................................................................ 22 二、受訪者B訪談與觀察描述 .............................................................................................. 21. 第三章研究方法................................................................................................................................ 25 第四章分析與討論........................................................................................................................... 27 第一節個案分析........................................................................................................................... 27 一、似顏繪中通用符號化的慣例........................................................................................ 31 二、似顏繪中內在情感的共鳴............................................................................................. 34 三、似顏繪中多種意涵的比喻............................................................................................. 35 第二節能供性的三面向分析.................................................................................................. 40 一、文化結構................................................................................................................................ 40. V DOI:10.6814/NCCU202100343.

(6) 二、創作情境................................................................................................................................ 41 三、自身結構................................................................................................................................ 43 第五章結論與反思........................................................................................................................... 44 第一節研究結論........................................................................................................................... 44 第二節研究反思........................................................................................................................... 45 第三節研究限制與建議............................................................................................................ 46 參考文獻.................................................................................................................................................... 47 附錄一前導研究訪綱...................................................................................................................... 50. 政治大. 附錄二研究訪綱................................................................................................................................ 51. 立. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i Un. v. VI DOI:10.6814/NCCU202100343.

(7) 圖次圖 1：似顏繪的多樣畫法，從寫實到極簡線條風格差別可以很大。 .......................... 5 圖 2：皮爾斯的符號模型 .................................................................................................................. 13 圖 3：WINDSOR 以 GIBSON 的生態觀點修正的符號感知模型 .......................................... 17 圖 4：（左）受訪者B第一次的似顏繪作畫結果 .................................................................. 22 圖 5：（右）受訪者B第二次的似顏繪作畫結果 .................................................................. 22 圖 6：（左）受訪者C在觀察法中的似顏繪作品 .................................................................. 29 圖 7：（右）受訪者D在觀察法中的似顏繪作品.................................................................. 29 圖 8：（左）受訪者E在觀察法中的似顏繪作品 .................................................................. 29 圖 9：（右）受訪者F在觀察法中的似顏繪作品 .................................................................. 29. 政治大. 圖 10：（左）受訪者G在觀察法中的似顏繪作品 ............................................................... 30. 立. 圖 11：（右）受訪者H在觀察法中的似顏繪作品 ............................................................... 30. ‧ 國. 學. 圖 12：受訪者I在觀察法中的似顏繪作品 ................................................................................ 30. ‧. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i Un. v. VII DOI:10.6814/NCCU202100343.

(8) 第一章緒論近年來似顏繪成為一種十分流行的圖像作品，不管是在文創商圈還是社群平台上，都能見到許多似顏繪作品的蹤跡。消費者能提供自己或他人的照片給似顏繪創作者，或是在創作者攤位前當模特兒，等待幾分鐘後便能得到一張似顏繪作品。似顏繪作品不像肖像畫一般講求正確的透視、比例、光影、結構，因此也有許多對繪畫有興趣的人會用自己的風格畫下朋友或偶像放在社群平台上。除了不講求栩栩如生般的寫實，似顏繪與以前的肖像畫不同的是，消費者多是欣賞繪畫者的風格而購買。購買似顏繪的消費者們對於自己如何被呈現，. 治政大與肖像畫完全不同，那他所謂的「似顏」究竟代表著是什麼？立筆者幾年前有了第一塊繪圖板後，便不斷進行圖像領域的創作。在所有類都感到期待。但似顏繪常常非常簡化、高度風格化，甚至扭曲以凸顯被畫者，. ‧ 國. 學. 型的圖像創作中，我最有興趣的主題就是畫出人物的面貌。有人十分滿意我畫的樣子，即使我認為有點過度美化對方。有人則希望我能修改一些他不甚喜歡. ‧. 的外貌特徵，即使對其他人來說那卻是被畫者重要的的特徵。. Nat. sit. y. 有次筆者在創作姊姊的似顏繪喜帖時，就面臨到十分矛盾的狀況。新人們. er. io. 希望我能畫下他們的面容放在喜帖封面。在喜帖的案子中，通常事先都不會有. al. n. iv n C hengchi U 西裝的樣子。隨著幾次草稿的討論，兩位新人對我畫的新娘（我的姊姊）有很現成的婚紗照能夠臨摹，需要透過生活照畫下他們的臉孔，再補出穿著婚紗與. 高的評價，一致覺得很像，但畫另一位我比較不熟悉的姐夫則一直令他們覺得還不夠滿意。可能是因為我畫姐夫時都是直接參考照片，雖然已經畫得跟照片很像，但是拿來與本人比較時卻又不夠像，再加上新人們每天互動頻繁，對彼此面容極為熟悉，直接參考照片畫出來的圖總讓他們覺得哪裡不對勁。這讓我開始對於創作者要如何畫的相似感到好奇。在與不同創作者聊過後，才知道每個似顏繪創作者的立場都有些微的不同，習慣的創作方式也都各有所異。如筆者一開始認為，像不像有大部分的原因歸因於臉部的外型、五官比例是否有精確的複製。但有其他創作者認為，現在很多人購買似顏繪作品，是在購買畫者的風格，創作者在創作似顏繪時不用. 1 DOI:10.6814/NCCU202100343.

(9) 一直想著要把作品畫得跟被畫者相似，那個相似的感覺會隨著作畫過程自然而然出現。消費者是想看自己在該畫者筆下長什麼樣子，只要有描繪出「感覺」，就會像了。由於筆者自己也做圖像創作，因此對似顏繪這樣多元、極富異質性的創作類型產生了高度興趣，想了解我們為什麼會覺得似顏繪圖像與被畫者相似？創作者是如何感知被畫者的特徵、如何觀察要畫的對象，讓創作出的作品與被畫者連結？這樣的創作感知方式與作品的創造在實務中是如何運作的？. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i Un. v. 2 DOI:10.6814/NCCU202100343.

(10) 第二章文獻探討第一節似顏繪、肖像畫與caricature 在進入主要的研究討論前，我們須釐清「似顏繪」是怎麼樣的作品，以便在討論時能夠聚焦於現今流行的似顏繪作品。初次聽聞似顏繪一詞的讀者，可能會將其與肖像畫或報紙上常見對政治人物或名人的諷刺漫畫圖（caricature）聯想在一起。然而以筆者經驗認知中，這三者之間是有所差別的。. 一、肖像畫. 政治大們的委託人多為有名有權的貴族皇室，而畫家與委託人之間的權力落差，使得立肖像畫是自古就存在的藝術題材。不論在東方或西方藝術史上，肖像畫家. ‧ 國. 學. 肖像畫家難與委託人親近了解，多數都只能夠致力於描繪出與委託人相貌及其配件相似的作品（劉俊蘭，2000）。然而也因為這樣，過去對於一些藝術家來. 同。. ‧. 說，創作肖像畫是不入流的選擇，認為肖像畫家為匠而非師，地位與藝術家不. y. Nat. sit. 肖像畫的功能，除了能夠記錄委託人的容貌外，也一併記錄下各個時代的. n. al. er. io. 文化，提供我們對於該時代穿著、妝容細節上的參考，在文化傳承有重要意義. i Un. v. 存在。並且在喪禮文化中，肖像畫也是人們追思已逝長輩的媒介。攝影技術出. Ch. engchi. 現後，肖像畫的功能受到挑戰，但也出現了解放的契機。一方面，肖像畫繼續維持文化功能，不過取而代之的是肖像畫並不再以完全地再現為主。如台灣二十世紀初期就有許多肖像畫家擅長使用碳精筆畫出極為寫實的作品，在作畫時將已逝者面容美化，並搭配端莊衣服，做出其生前不曾存在過的樣貌搭配，供往生者後代景仰（蘇碩斌，2012）。另一方面，許多藝術家嘗試用不同的創作手法進行自畫像或他畫像，以表達內在的思緒和對他人的感受。如畢卡索就曾對攝影技術的出現提出十分正面的看法，認為攝影技術的出現能夠讓藝術家從傳統主題中解放，藝術家不用再追求能夠由鏡頭表現的東西。肖像畫的首要題材不再以歷史、宗教為主，而在現代藝術中依舊存在（劉俊蘭，2000）。. 3 DOI:10.6814/NCCU202100343.

(11) 單國強在〈試論古代肖像畫性質〉（1988）中討論中國肖像畫，結論認為肖像畫特質包含：1. 客觀性—實有其人、2. 真實性—外形酷似、3. 生動性—神彩奕奕、4. 專一性—旨在人像。廣義的肖像畫定義為人物真有其人，且肖似其人的作品。狹義的肖像畫則為對真實存在的人像進行描繪的畫像。單國強對於肖像畫的定義與特質都具備的共同概念是，被畫者必須真實存在。. 二、似顏繪似顏繪作品的定義與肖像畫有相似的概念，似顏繪與肖像畫一樣都在描繪真實存在的人物，單國強所提的四大肖像畫特質也同樣能適用於似顏繪上。不過似顏繪對於「真實性」的彈性非常大，從寫實到極簡線條風格、誇張，甚至. 政治大. 到抽象的似顏繪作品都能被接受。因此筆者認為似顏繪作品是有別於肖像畫. 立. 的。. ‧ 國. 學. 「似顏繪」一詞是由日文漢字的「似顔絵（にがおえ）」直接取其漢字得來。目前筆者尚未找到確切的出現時間，不過能夠從網路資源1及其所描繪的樣. ‧. 貌判斷該詞由日本浮世繪中演變而來。浮世繪有不同主題，其中特別熱門之兩. y. Nat. 大主題分別為「役者繪」與「美人繪」，役者繪有如現今的演員圖卡，會在圖. n. al. er. io. 絵」。. sit. 中描繪歌舞伎演員表演時的樣貌。由此演變成有別於「肖像画」的「似顔. Ch. i Un. v. 在台灣以似顏繪為主題的研究並不多，在博碩士論文中，只有一篇《劇場. engchi. 理論與自媒體行銷以似顏繪網路漫畫為例》（胡家紋，2016）是以似顏繪為題目或關鍵字的論文。雖然該論文沒有對似顏繪給定定義，但論文中所提及的作品，皆偏向指涉與實際存在人物相仿的漫畫，如作者在內文中常直接使用網路漫畫、似顏繪人偶、avatar等名詞混用去描述他所要呈現的內容。台灣及日本地區的畫者，如果要對自己的似顏繪作品在社群媒體上進行推廣，常會使用「custom portrait」或是「caricature」等標籤（hashtag），作為似顏繪的英文名詞對照。前者較好理解，字面意思翻譯即是代表客製化的肖像 1. 例如「百度百科」與「痞客邦部落格」皆有人撰寫似顏繪的由來，然而部落客與插畫家們對. 於似顏繪的起源有著不同說法，且這些網路資源都缺乏確實的出處，僅能作為參考。. 4 DOI:10.6814/NCCU202100343.

(12) 畫，但後者caricature所表達的作品類型與我在似顏繪中所欲討論的作品則有所差異。. a. 簡化線條類型的似顏繪喜帖. b. 似顏繪生日卡片. 政治大. 學. ‧ 國. 立. c. 偏寫實似顏繪作品. d. 似顏繪塗鴉. io. sit. y. Nat. 三、Caricature. n. al. er. ‧. 圖 1：似顏繪的多樣畫法，從寫實到極簡線條風格差別可以很大。. i Un. v. Caricature 根據劍橋百科2中的定義為「將描繪對象的部分特徵誇張化，以. Ch. engchi. 滑稽方式呈現」。David Perkins在“A Defifinition of Caricature and Caricature a nd Recognition”（1978）整理出caricature的傳統定義，除了與被畫者相似，還包含幽默化、誇張化、個性化。Perkins認為caricature在廣義上也能用來指非圖像的誇張、模仿呈現內容。但他也提及要避免所有將人物臉部簡化的卡通圖案都說是caricature，因為應該還需要包含幽默、誇張等特點。因此可以發現carica ture所指涉之內容與似顏繪並不完全相同。似顏繪、肖像畫與caricature的技法要求、特質、文化、發展脈絡都不同，筆者推論並沒有能夠精確對照caricature與似顏繪兩者語彙的用詞，因此出現混 2. https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/caricature. 5 DOI:10.6814/NCCU202100343.

(13) 用的情況。而本文所想討論的似顏繪作品，並不一定具有「將部分誇張化」或「滑稽」的樣子，甚至在「個性化」的部分也不十分突出。雖然似顏繪也包含c aricature，但許多常見的似顏繪作品更偏向單純將人物面孔簡化、卡通化、二次元化的做法。為了避免用詞帶來誤導，因此本文所指涉的似顏繪作品將與carica ture區隔，使用其日文音譯 Nigaoe 作為其翻譯。除此之外，不論是肖像畫或是c aricature，在藝術領域早已有大量研究，但由於本質、目的的不同，無法完全理解似顏繪的問題，因此這也是本研究值得進行的理由。. 四、似顏繪的當代應用與意義儘管缺乏學術性的探討，似顏繪一詞在當代的應用仍十分廣泛。除了前述. 政治大年的金曲獎、金鐘獎入圍影片多以動畫取代實拍呈現，並且改以似顏繪的方式立比較典型，由繪者手繪或電繪的似顏繪服務，還有多種用途上的可能。如近幾. ‧ 國. 學. 呈現入圍者。在廣告圈與遊戲界也有以此為名的內容出現。在廣告圈，已出現許多相關的行銷活動，企業端會設立一個專門的活動網站，消費者能至網站中. ‧. 從一定數量的五官、髮型、膚色、背景自行組合成自己想要的樣子，最後也會. y. Nat. 提供方便在社群媒體分享的連結，讓消費者自主分享。. io. sit. 在遊戲圈雖然沒有使用「似顏繪」一詞，但也有類似概念的活動，許多遊. n. al. er. 戲會開放讓玩家自己設定遊戲角色的樣貌。雖然玩家並不一定會將角色捏成自. i Un. v. 己的樣子，遊戲也不會暗示玩家要將角色捏成玩家自己的長相，或是選擇與自. Ch. engchi. 己真實長相相似的模組。但在非競技型的遊戲中還是有許多玩家會選擇與自己相似的主角進行遊戲，以獲得較高的娛樂性（Sabine Trepte, Leonard Reinecke， 2010）。如在 switch 的知名遊戲—動物之森，就有許多人如此操作，彷彿就是自己在島上進行冒險、奮鬥的樣子。最後是在社群平台的虛擬化身，2018 年爆紅的 Zepeto 社群軟體就是主打使用者能做出與自己相似的樣子，呈現自己的動態消息或圖文，或是與其他有使用該社群軟體的朋友一起出現在圖中。在 2013 年也有類似的應用程式爆紅過，使用者能透過 Bitstrips 的應用程式做出自己的漫畫角色，並做成單幅或連環漫畫。不過在這樣的社群平台上，通常使用的名詞並不是似顏繪，而是使用「虛擬化身」或avatar等名詞。. 6 DOI:10.6814/NCCU202100343.

(14) 所以回到似顏繪最基礎的概念：「作品要長得像被畫者」，這點一直以來並未改變，而且既然要長得像，就必須要有一個真實存在的對象來描繪。但除此之外似顏繪一詞在此領域並沒有一致的說法，尚未形成一個明確的定義。不過即使還沒形成，在提到似顏繪時，人們心中都會有對於似顏繪的想像，表示這個類別已成形，只是還未被明確討論，因此筆者想以自己經驗及所能體會到的周圍對似顏繪的共識，初步提出一個可能的描述。本研究所討論的似顏繪作品，指的是一幅有別於肖像畫的圖像創作，圖像中的人物實際存在，且與被畫者相似。創作技法自由，創作者能自由決定如何處理人物的比例、特徵而不失其相似性。但所謂的「相似感」究竟是怎麼一回事？失去了肖像畫那樣精確的透視、. 政治大者追求的「感覺」又是什麼？這些問題需要了解我們是如何感知圖像。James J. 立比例、光影，似顏繪如何讓觀看者與真實世界中的人物產生連結？似顏繪創作. ‧ 國. 學. Gibson 在他的文章 “The Information Available in Pictures”（1971）中曾經做過整理，闡述三種不同取徑對圖像相似性的理解以及感知方式。第一個是西方. ‧. 寫實繪畫所強調的光學投射的忠實度（亦即點投影理論 — Point Projection Theo. y. Nat. ry），第二個是現代主義中所強調的圖像意義建構（亦即符號理論 — Symbol. io. sit. Theory），以及Gibson本人所奠立的生態取向視知覺論（Ecological Approach to. n. al. er. Visual Perception）。本文將在接下來的文獻探討中以此架構作為討論基礎，逐. i Un. v. 步討論創作者理解圖像的方式，再進一步梳理似顏繪創作中，圖像感知可能的運作方式。. Ch. engchi. 第二節點投影理論當我們形容一幅圖非常「寫實」，幾乎可以以假亂真時，通常指的是符合西方寫實技巧所繪製的圖，而形貌上的相似，也是西方寫實技法的重點追求。 E.H. Gombrich著名的Art and Illusion（1969）一書，即以寫實追求的故事作為例子。故事講述古希臘時代有兩位畫家宙克西斯（Zeuxis）和帕爾哈西奧斯（Parr hasios）在比賽誰比較會畫畫，能畫的比較像。宙克西斯畫的是葡萄，他的葡萄精緻、逼真到吸引了小鳥們下來啄食。宙克西斯得意不已的問帕爾哈西奧斯在. 7 DOI:10.6814/NCCU202100343.

(15) 簾幕後的圖上畫了什麼，然而那塊簾幕正是帕爾哈西奧斯所完成的作品，兩人高下立判，圖畫的逼真度連身為畫家的宙克西斯都看不出來（p. 206）。這個故事顯示的是，能騙過人的眼睛，讓人真假難辨，是西方寫實技法的終極目標。在這樣的目標下，西方發展出以透視法作為核心的繪畫技巧。不過，這種以透視法為核心的技法，是否真能忠實表現人眼所看到的世界，近一百多年來不斷受到學者及畫家的質疑。為了解其質疑之所在，我們需要重新檢視透視法所「忠實呈現」的究竟是什麼。圖像其實是一種二維平面，而透視法就是把三維空間的形象表現在二維平面（也就是畫布或畫紙）上的方法，此方法遵循點投影理論。也就是說，當圖像繪製完成後，圖像上的色彩能夠被以點對點的方式對應到被繪製的景觀，因. 政治大類似暗箱（Camera Obscura）的作用，而被文藝復興時代的人視為是真實世界立. 而圖像能夠系統性地保留三維世界的資訊。此種從三維到二維的對應性，有著. ‧ 國. 學. 的投影。到了十八世紀，牛頓等科學家所發展的視網膜成像理論，認為所謂的視覺是光線打在視網膜上造成影像，此種光學成像理論更進一步強化了透視法. ‧. 作為圖像寫實度基礎的合理性。與此相關，Gibson（1971, p. 28）認為，從點投. y. Nat. 影理論來看，一個所謂忠實呈現的圖像（faithful picture），指的是在這個限定. n. al. er. io. 及其鄰近單位的顏色。. sit. 平面上的圖像，每個點及其鄰近單位的顏色，都可以呼應到真實景觀中每個點. i Un. v. 然而創作者真的是以這樣的方式在感知圖像嗎？Gibson 指出點投影理論所. Ch. engchi. 代表的圖像保真度（fidelity）是有瑕疵的，因為保真度有很多面向，如線條無法表達顏色跟質感，而亮度的漸層、顏色也無法有所對應，所以在這樣的解釋中，應該存在著更高層次的對應，而不只是顏色的對應。此外，除了無法達到完全的保真度，這概念也無法適用於卡通及caricature。因為卡通、caricature這類作品多有扭曲、誇大、簡化的部分，無法有所對應，但對於認識被描繪的對象的人來說，那些扭曲、誇大卻可能反而讓他們覺得圖很真實，更能夠反映出被畫的人的特質，也更加「相似」。 Gibson 進一步解釋，認為點投影理論之所以有這樣的瑕疵卻如此具說服力，是因為符合了物理原理以及相應的視覺論述（the doctrine of visual sensatio ns）。這種論述認為當光線進入眼睛時，眼睛所接收的資訊主要是顏色和亮. 8 DOI:10.6814/NCCU202100343.

(16) 度。除了顏色與亮度的資訊外，其他有關物體辨識、東西之間的距離、空間的三維性等，都是詮釋（interpretation）出來的資訊。而不管一個人會如何詮釋眼睛所接受到的光線，都必須有相同的接收資訊的過程，也就是說，這樣與物理原理相應的視覺論述，強調有客觀真實的存在，因此對於視覺再現，重視的是主體之外的客觀物理條件，而不是觀看者本身的生理、感受、記憶等部分。接受這樣的視覺論述，便會認為點投影理論具有十足的說服力。然而忽略觀看者的主體特性，並不符合我們作為有機體感知世界的方式。我們對於圖像的感知並不只是關於圖像是否有精確的複製，還涉及觀看者的詮釋，使得點投影理論不只無法用以解釋似顏繪這樣十分不寫實的作品中的相似感，連我們在觀看應該十分「相似」的肖像畫、相片時都有無法使用點投影理論說明的狀況。. 政治大似為前提，形具而後神生（單國強，1988）。陳懿如在《中國古代肖像畫》（2 立中國古代藝術家很早就在討論「形似」與「神似」，認為肖像畫必須以形. ‧ 國. 學. 016）中整理許多早期中國畫家對於形似與神似的看法，認為中國肖像畫追求「以形寫神」、「形神兼備」，形似與神似成為中國繪畫的中心思想。陳懿如. ‧. 在該文提及明清時有畫家認為「真正使人達到傳神的重點在於眼神」、「寫心. y. Nat. 難度大於寫形」。寫形，如同點投影理論的光學對應概念，中國古代也有許多. io. sit. 畫理教學，教導畫者要如何把人臉比例精準畫出。但如果只有形似，在古代中. n. al. er. 國畫家的觀點中是被認為是最基礎、不入流的技法。那麼神似、寫心，是個什. i Un. v. 麼樣的概念呢？單國強認為，肖像畫需要以「形似」為基礎，以傳神為目的。. Ch. engchi. 「透過外型特徵的刻畫，傳達人物的內在精神、性格氣質和思想情感，使形象栩栩如生，見畫如見其人。」從單國強的說法，神似是超越形似的部分，有許多抽象層次的描繪，並不能由透過將人物面容精確複製下來得到。而從點投影的忠實度來說，攝影寫真應該是最具保真度的圖像了。然而伍美華在〈本質上中國：十九世紀攝影的中國肖像照主體〉（2012）提出一個值得玩味的有趣例子。在19世紀末攝影技術剛傳進中國的年代，當民眾有親人過世需要一張遺像作為悼念時，會直接至中國人開的攝影館購買現成的照片。攝影館會直接讓民眾選購一張長得像自己親人的相片，當作是自己祖先的照片。在現代社會我們很難想像這樣的使用方式。照片即是光學投影的展示，視野中看到的點都能夠與照片一一對應，呈現出的圖像應有高度的排他性，在當時卻. 9 DOI:10.6814/NCCU202100343.

(17) 能夠用不同人的照片去指涉過世者，顯示「相似」這件事並不只是投影相符或是外型複製能夠解釋。即使是不同人的相片，只要部分特徵對了，也能被接受與本人相似。至此，點投影理論的概念並無法涵蓋人類對於圖像的感知方式。透視法所呈現出的樣子不僅與人眼所見有異，我們對事物的感知方式也不是如此運作。對創作者而言，透視法的應用隨著不斷的重複使用與繪畫教育，已成為一種文化慣例，成為能夠代表所見的共識。而我們對圖像的感知，除了圖像本身，還涉及我們對於圖像的詮釋。. 第三節符號理論. 政治大. 與文藝復興時代強調寫實技巧的繪畫相比，現代主義繪畫似乎是極端的背. 立. 離。現代畫家可以完全不顧透視以及文藝復興寫實主義所重視的物理條件，例. ‧ 國. 學. 如塞尚在《靜物：蘋果與桃子》（1905）會將背景畫得比前景大，又如高更在他《布道後的幻影》（1888）將火焰般的紅色運用在草地上，而畢卡索的《亞. ‧. sit. Nat. 代繪畫所描寫的對象變得支離破碎、難以理解。. y. 維儂少女》（1907）讓五個女子身軀以眾多平面三角形組成。其結果遂使得現. io. er. 安海姆（Rudolf Arnheim）（1974）在《藝術與視覺心理學》（Art and Vis. al. ual Perception）中曾經提到，這也許與一個時代文化的知覺經驗有關，不完全. n. iv n C 是正確與否的問題，事實上這些現代藝術家也在追求「事物之精確地對等」 hengchi U. （李長俊譯，1982，頁123），只是觀看的人還沒能達到相似知覺方式而已。舉例來說，19世紀末莫內與雷諾瓦的作品剛面世時震驚歐洲，人們將它們視為狂誕而不自然（Will Gompertz, 2012／陳怡錚譯，2019，頁99-102），然而到了二十世紀之後，人們已經能接受這些畫作具有優美自然的特質。這是為什麼安海姆大膽假想，如果人們的知覺方式的轉換能跟得上現代主義藝術家，說不定就會覺得畢卡索（Picaso）、布拉克（Braque），或克利（Klee）等人的畫的東西像極了他們所畫的對象（頁122）。 Gibson 認為這樣的說法代表的是一種符號理論的觀點（p. 29）。圖像跟語言一樣都是符號，它們的意涵都是被人為賦予、武斷（arbitrary）的，並非自然存在，也就是說我們可以不斷重構這些意涵上的連結，創造新的圖像符號。. 10 DOI:10.6814/NCCU202100343.

(18) 匈牙利的藝術理論家 György Kepes 可以被視為這種觀點的代表人物，他在 Th. e Language of Vision（1944）一書中提出Space Language的概念，認為光線是彼此混亂、偶然、獨立的結果。意思是Kepes認為人們之所以會認為物品圖像化時應該長什麼樣子，是需要如文字一樣後天學習。他認為光線的組合本質上是混亂與偶然的，如同字母能夠以無限的組合排列出具有意義的字詞，圖像也能夠以無限的方式組合，並營造出獨特的感覺。在符號學領域中，通常會將符號區分出「感知到的事物」與「符號的含義」。符號學家索緒爾認為符號是「符號具/符徵」（Signifier）與「符號義/符旨」（Signified）的相互關係。前者為事物的外貌、語音、形象，後者則是符號的意義概念。而符徵與符旨之間的關係受到社會共識（convention）所決定，如. 政治大號的符旨。「 d、o、g」三個英文字母基於語言的社會共識而成為能夠被連結立. 符號「dog」這三字母組合能作為符徵，「狗」作為他所指涉的對象就是這個符. ‧ 國. 學. 的符號。索敘爾將語言視為一種符號系統系統，若能了解系統的運作方式，就能知道意義如何形成（Crow, 2016／羅亞琪譯，2016，頁16）。由此看來，索敘. ‧. 爾所提出的符號學概念的確是一種任意武斷的關係，是經由後天學習，而非先. y. Nat. 天、自然、內在的存在。這樣的觀點讓符號與意義的連結變得廣泛且十分任. io. sit. 意，由感知者主觀認定，沒有什麼先天而必然的限制。Eco（1979）認為符號並. n. al. er. 不存在「指涉的謬誤（referential fallacy）」，即是在強調符號關係中的任意性。. Ch. engchi. i Un. v. 從索敘爾的符號學觀點來看，即使是抽象畫也能跟遵循透視法所繪成的寫實繪畫一樣的「正確」與「真實」。人們會覺得抽象難解，只是因為沒有掌握這種圖像視覺語言。一但掌握了視覺語言後，人們就能覺得抽象畫如真實世界一樣具象，進而其他創作者也能夠基於這樣的共識使用相同的視覺語言進行創作。以這樣的觀點來看待似顏繪，不可否認在似顏繪中有大量使用象徵的例子，尤其是使用簡化線條的風格，對於臉部或配件都運用了符號喚起我們的印象，而這也是漫畫常用的手法。Scott McCloud在其著作Understanding Comic（1 993）中提到，漫畫故事中的物件，在需要特別強調該物件時，作者才會將物件畫的特別精細呈現如雕花、刻字、材質等圖樣，否則大部份時候會省略許多細節，將物件畫得符合我們熟悉的象徵化形象即可。另外，漫畫中主要角色的面. 11 DOI:10.6814/NCCU202100343.

(19) 容通常會畫得十分簡化，是因為我們對於自己的臉只有模糊概念，簡化主角面容能使我們更加投入角色及其故事，彷彿我們自身就是主角。反過來說，想要描寫負面角色或不需要讀者代入的配角時，就可以將該角色畫得較為寫實。Mc Cloud要強調的是簡化、抽象化符號能給予讀者更多代入的空間，然而這恐怕也有賴繪者與讀者在圖像理解上的共識，簡化到什麼程度、以什麼方式簡化才能起作用，都需要在漫畫文化中薰陶、學習，才會成為共同語言。然而要從符號理論觀點來理解似顏繪創作者的手法，似乎仍有不足。人們要判斷簡化的圖片像自己，進一步達到認同，恐怕不只是符號上的約定俗成。我們看到兩點一橫線的圖像會無法避免的覺得像人臉，但要判斷那張人臉是自己或是其他記憶中的臉孔，應該也不只是偶然的任意結果。. 政治大俗成（convention），而圖像的透視並不只是一種約定俗成、武斷的關係。畫家立 Gibson即否定這種強調任意性的符號學觀點，他認為語言依賴人為的約定. ‧ 國. 學. 會使用這樣寫實的技巧具有一定的必然性存在，為了記錄自己所看到的內容，畫家出於某種必然性，使用了透視法那樣點對點投影的複製方式，將視野看到. y. Nat. 0）。. ‧. 的內容轉換到限定的平面中呈現，圖與物體之間是真的有所對應的（1971, p. 3. io. sit. 的確，索敘爾提出的只是一種理解符號關係的方式，他是在語言學領域提. n. al. er. 出符號學的概念，此種觀點對於觀看符號的主體較不重視。要了解觀看符號. i Un. v. （圖像）的人如何詮釋符號，還需要了解皮爾斯的符號學觀點。. Ch. engchi. 皮爾斯正視觀看者的主體性，建立一套符號模型說明符號之間的構成方式，並將符號的構成，分成三個要素：對象（Object）、代表物（Representame n）和詮釋項（Interpretant）。皮爾斯的「代表物」也能夠視作為符號，或是接近於索敘爾的「符徵」概念，如圖像、文字、聲音。「詮釋項」則接近於索緒爾的「符旨」概念，但包含了符號在心理層面的概念，會依觀看者的使用背景經歷影響。對於皮爾斯來說，詮釋項並不固定，不會只有單一意義，而是隨觀看符號的人所改變。. 12 DOI:10.6814/NCCU202100343.

(20) 詮釋項interpretant. 對象object. 代表物、符號 Sign / Representamen. 圖 2：皮爾斯的符號模型. 政治大. 皮爾斯的符號學模型相較索敘爾的符號學概念更能幫助我們理解我們如何. 立. 感知圖像並產生詮釋。對於我們所觀看到的符號、指涉的對象，以及自己作為. ‧ 國. 學. 詮釋項的主體，三者之間的關係十分明瞭。似顏繪創作者根據對象的外貌、氣質，創作似顏繪符號，並加入他所欲引導的詮釋方向、風格。然而在這樣的模. ‧. 型中，仍有一個問題在於詮釋項的運作方式。皮爾斯將詮釋項分離於符號與對. sit. y. Nat. 象，成為三元的關係，意思是符號是可以獨立於主體而存在的，然而，在日常. io. 體而存在嗎？這是一個需要認真考慮的問題。. n. al. Ch. er. 經驗中，我們知道對某個事物的詮釋往往是因人而異。符號真的可以獨立於主. i Un. v. 創作者創作似顏繪作品時，並不是單純採取加入一個固定風格的動作，而. engchi. 是有許多不同的變化隨著創作的過程一同發生，創作者在這些變化中動態調整他所想呈現的內容。因此對於創作者而言，在實際的創作中，所謂的對象、符號、詮釋都是交融在一起的，我們還需要更多不同的觀點來理解這種人與環境的同時成立性。. 第四節圖像的資訊拾取關於人類如何識別熟悉的臉孔，是一個令科學家充滿好奇的主題，所以有各種以科學方法研究圖像認知機制的努力。如 Jason M Gold, Patrick J Mundy, B osco S Tjan（2012）即以系統性方法計算各種五官辨識組成之間的關聯。他們. 13 DOI:10.6814/NCCU202100343.

(21) 發現人們識別熟悉臉孔，並不是靠個別的五官的形狀、樣貌進行分析，而是對整體呈現的樣子產生印象。這顯示了關係的重要性，也與完形心理學的概念不謀而合。完形心理學認為我們是透過整體來認識，部份之總和不等於整體。套用到臉孔上來說，即使我們在繪畫時不加以描繪他的眼睛、眼皮、鼻型、嘴型等細節，只要把握某種結構性關係，就會有相似的感覺。 Gibson的視覺感知理論與完形理論有重疊之處，但也有不同的著重地方，更加強調生物與環境的對應關係，也就是從生態的角度去理解視覺感知。他認為圖像是是光學（optic）資訊的展示。他將圖像定義為：在限定範圍中呈現特定角度的面，其呈現內容與一般環境光學陣列（ambient optical array）有一樣種類資訊的平面（A picture is a surface so treated that a delimited optic array to. 政治大 that is found in the ambient optic arrays of an ordinary environment.）（1971, p. 立. a point of observation is made available that contains the same kind of information. ‧ 國. 學. 31）。 Gibson所提的「環境光學陣列」指的是，在任何時間點圍繞觀察者的反射光中所包含的視覺資訊（visual information）。筆者認為意思大致能夠理解成. ‧. 我們視野望出去所及能見到的視覺資訊，即為環境光學陣列。. y. Nat. 我們觀看時，圖像或視野中的事物會同時伴隨著視覺刺激、視覺感覺及資. io. sit. 訊。他的理論重點認為，圖像與外在世界的光學陣列能夠有一樣的資訊，但並. n. al. er. 不一定要有一樣的視覺刺激（visual stimulation）。當我們看到圖像時，圖像提. i Un. v. 供的資訊能夠讓我們擷取出與經驗或環境光學陣列相符的資訊。而這些資訊是. Ch. engchi. 在光學陣列中透過不變量（invariants）所組成。. Gibson 在他的The Ecological Approach to Visual Perception（1979）有進一步解釋「資訊」的概念，讓我們能更能理解。他認為人的感知是在不斷流動的資料中拾取資訊（pickup information），這樣的感知並不一定會經過意識的判斷。而人們就是在這些資訊的流動中感知到其中的不變量。此外，資訊也能視為某種刺激，且具恆定性，但並非所有具恆定性的資訊都會被感知到。能被感知到的資訊一定有其原因。「拾取」一詞也有主動的意思存在，強調資訊必須要被人「主動」去感知。而當人們在觀看一幅自己的似顏繪時，正是在觀看一幅由畫者所拾取出的資訊，並與自己經驗中的資訊比對。Gibson 建立了「Affo. 14 DOI:10.6814/NCCU202100343.

(22) rdance」的概念指稱這樣的關係，指出生物會直接感知環境中大量的這些資訊，並且透過與環境互動獲得環境對他的意義。 Gibson以Affordance一詞描述生物與環境之間「可以直接知覺的行為關係」，且Gibson強調生物與環境的關係屬性，不論生物是否知覺到環境所提供的行為可能，環境的affordance 都存在。如一顆手掌大的石頭，同時具備了拋擲、妨礙、敲擊的行為可能，也就是這些行為的 affordances ，代表我們也具備拾取這些行為的可能性，而當我們想拿他來砸破東西時，就會感知到敲擊這個行為的affordance。 Affordance一詞由Gibson創造，但其中所包含的概念也隨著不同學者的主張而有所差異，是一個十分新興的概念。基於這樣複雜交錯的變化，在中文環境. 政治大境賦使等。而本文想強調「生物能對環境中提供的資訊進行感知，得到不同行立. 中，affordance一詞出現了許多對照翻譯，包含符擔性、能供性、承擔特質、環. ‧ 國. 學. 為反應的可能」這一特點，因此後續將使用「能供性」一詞作為affordance的中文對照詞。但本文的「能供性」一詞不完全直接等同於最初Gibson對於affordan. ‧. ce的意思，而是一個在生態觀點下，生物不只能從環境的物理特質感知，還能. y. Nat. 從文化中感知得到這個環境裡的行為可能。而這樣的差異將在後續繼續說明。. io. sit. 回到圖像來說，一張照片可以為眼睛提供與該相機所截取的光錐幾乎相同. n. al. er. 的亮度和色彩對比度。觀察者眼睛所在之處的光學陣列，以及相機光錐所捕捉. i Un. v. 的光學陣列，這兩個陣列在光線強度跟光譜組成之間的關係能充分對應，以使. Ch. engchi. 低階刺激資訊幾乎相同（p. 31）。而Gibson對於資訊拾取的定義也足以解釋 car icature 的情況。在 caricature中，光能量與所對照到的部分完全不同，甚至形式也不同，但是用於指定特定對象的高階資訊對於這兩個陣列都是相同的。圖像的光學陣列可以與世界中的光學陣列有一樣的資訊卻不用提供一樣的刺激。 Gibson的理論彌補了許多點投影觀點的缺陷。因為即使圖像中呈現的外型再怎麼具有對應性，卻也不可能提供一樣的視覺感覺。當我們看真人時，不管是我們的視角，還是對方，也都是無時無刻不在動的。我們能夠以各種面向、各種角度觀看，但似顏繪卻只能提供單一角度、單一時間點的視覺感覺、刺激。但我們在這樣的情況下卻常常能夠辨識出似顏繪作者正在繪畫的對象。. 15 DOI:10.6814/NCCU202100343.

(23) Gibson的理論特殊在於他強調生物對環境的直接知覺是如何比有意識決定的判斷、詮釋還更大的左右我們的日常行動。這樣的觀點在繪畫領域也一樣，我們都會以為觀看作品、繪畫圖像有很多事要先經過學習、過程中要進行判斷、詮釋，但是Gibson的理論觀點會認為，我們也許忽略了在這之中有許多是生物因為直接感知到他的情境、狀態、對象而做出的從直接感知（direct percept ion）所得到的反應。Gibson對直接感知的重視，使他的理論獨樹一格，重新找回了人對環境、對象的直覺反應的重要性。但另一方面，Gibson的觀點也有不足的地方。Nelson Goodman（1971）曾為文談論他對 Gibson視覺感知理論的看法，他認為 Gibson 關於不變量的論述太過模糊，雖然注重環境影響但對於後天影響卻沒有著墨。從Gibson的理論觀. 政治大手法，也常有外型特徵細節的描繪。然而資訊拾取概念有其問題，一方面難以立點來探討本研究的似顏繪問題似乎十分合適，因為似顏繪同時運用了許多象徵. ‧ 國. 學. 說明我們到底具體拾取了哪些資訊、資訊中有哪些不變量，另一方面容易變得過分攏統而缺乏解釋力。此外，Gibson十分強調直接感知，然而我們要拾取哪. ‧. 些資訊，除了直接感知，非常受到後天的文化養成和學習經驗所影響，Gibson. y. sit. io. er. 上的限制。. Nat. 雖然沒有否定這一點，卻鮮少加以闡釋，這也會是Gibson視覺感知理論在應用. a. n. v l C生態觀點的符號理論第五節 ni hengchi U. Gibson 的生態觀點讓我們能思考人們在環境中實際的行為產生過程，卻也很大程度的貶抑了我們從文化、社會共識所習得的部分。直接感知不見得只拘泥在對物理環境的感知，所以基於這樣的脈絡下，Windsor（2004）對此進行補充，認為對事物的直接感知裡面還包含了文化習得的部分。過去的再現理論認為人們對於文化習得的知識會透過建立結構化的知識產生基模，在認知過程中於基模中提取出相對的行為反應，這樣的認知反應過程屬於間接感知。然而Wi ndsor認為感知者將文化習得、社會共識這些部分內化後，就沒有必要區分我們的感知是來自於先天還是後天、是直接感知還是間接感知。如當我們聽到杯子破掉的聲音，也許會一瞬間反應去拿掃帚，或是一瞬間得知那是從音響播出來的聲音所以不作任何行動回應。一個物理特性、物理變化發生的時候，對我們. 16 DOI:10.6814/NCCU202100343.

(24) 產生了什麼意義，並不容易區分出是先天具備或後天習得，當這些文化習得已經內化的時候，這些區分就沒有必要了。基於以上觀點，Windsor認為我們應該接受一個更為廣義的能供性概念。除了Gibson所強調的直接感知，在這個更廣的定義中，能供性會包含以下特點： 1. 事物會依照生物的需求及行動能力提供（afford）不同的東西。 2.能供性與文化相關，受文化調節。 3.能供性是生物與事物交互關係的結果。 Winsdor 將 Gibson的環境生態觀點引入符號學，強調要理解符號必須從使用符號時的情境去理解。人們對符號的感知並非是主觀、任意的，而是受限於. 政治大的結果。他深化皮爾斯對符號詮釋的三角關係圖（如圖2），認為生物在感知立. 人與環境之間的關係。生物對符號的感知是生物與環境以結構性方式互相配對. ‧ 國. 學. 時，事實上是在感知符號的能供性，而在這樣的運作過程中，能供性會由刺激資訊、環境、生物交互組成（如圖3）。Windsor的模型雖然與皮爾斯的模型同. 刺激資訊. n. al. Stimulus information. Ch. engchi. 環境 environment. er. io. sit. y. Nat. ‧. 為三角關係，但兩者並非是一一對應，他們對於符號有完全不同的理解方式。. i Un. v. 生物 organism. 圖 3：Windsor 以 Gibson 的生態觀點修正的符號感知模型 Windsor（2004）認為生物在進行感知時，所謂的對象、代表物與詮釋項都是交融在一起，互相依存的，將這三個項目分離看待並不合理。在這樣的模型中，符號不再與主體分離。生物（organism）在環境中所感覺到的任何變化，. 17 DOI:10.6814/NCCU202100343.

(25) 必須具有某種結構，並對生物（organism）有意義才能構成刺激資訊（stimulus information）。雖然他的模型看似與皮爾斯相近，但在這個模型中，三元中的任何一項都具有皮爾斯模型中的詮釋項的地位（Windsor, p. 193），刺激資訊、環境、與生物的相互依存性被大為強調。此種對生物與環境之間關係的描述，就是Gibson所說的能供性，「透過對能供性的感知與相應的行動，使生物與環境成為有意義的關係」（Windsor, p.193）。在這樣的模型下，事物與意義的連結乃是主體結構與環境對應性之間的產物，除了與文化共識相關，重點還必須考量感知者在當下情境脈絡中獲得了什麼對他而言有用的資訊。意思是要以實用主義的立場看待符號學，重要的是符號被誰感知，以及感知者是在什麼狀況下去感知符號，當時存在的脈絡是什. 政治大立，取代皮爾斯的符號模型將主體客體拆分。這樣的理解方式讓我們更好理解立麼。Windsor的概念同時有主體跟對象，因為資訊必須要對主體有意義才會成. ‧ 國. 學. 我們是如何感知圖像。. 至此，對於我們如何感知物體與圖像已經能夠產生一個具體的概念。本研. ‧. 究一開始的研究目的，是想了解創作者如何感知被畫者？似顏繪創作者如何能. y. Nat. 創作出一幅很像被畫者的圖？像不像有沒有什麼標準或方法。從生態觀點來. io. sit. 看，像不像並非怎麼說都可以，因為生物與環境之間存在著能供性的關係。然. n. al. er. 而，像不像也並非有單一的標準或方法，重點在於感知者基於自身結構（包含. i Un. v. 生理、心理、記憶與文化養成等）與當下的動態情境，在環境中拾取了什麼樣. Ch. engchi. 的資訊，感知到什麼樣的能供性，故而具有高度的彈性。根據Windsor的補充定義，對於似顏繪創作者，他面對被畫者時如何決定要畫下什麼？第一個是十分個人的，與他的個人歷史、他的能力、氣質、傾向有關。第二個是文化相關的，我們的文化認為似顏繪通常是什麼，以及創作者所處的社會、教育、文化共識對於似顏繪的認知。第三個，是作畫當下的情境，在創作者跟被畫者的互動中，彼此對雙方狀態的理解與反應，都會影響創作者所畫下的東西。本研究將這三個面向分類為：自身結構、文化結構、創作情境。從生態觀點來說，創作者在創作時的任何動作、決定、判斷，都脫離不了能供性的影響。然而這些創作時產生的想法有可能是經由以上三種面向同時交. 18 DOI:10.6814/NCCU202100343.

(26) 互影響所決定。亦即同樣一個創作考量（如決定畫風、媒材、五官畫法等），有可能是原生於作者本身對於創作的期待、一貫的訓練、習慣，但會有這樣的結果也可能是被社會文化所形塑出來的，或者是在創作進行時受到被畫者的話語、表情、動作所影響。. 第六節研究聚焦本研究從筆者自身在創作上的疑問出發，想了解我們為什麼會覺得似顏繪圖像與被畫者相似？創作者是如何感知被畫者的特徵、如何觀察要畫的對象，讓創作出的作品與被畫者連結？這樣的創作感知方式與作品的創造在實務中是如何運作？. 政治大. 以上主要的核心問題，經過文獻的整理爬梳能理解，點投影理論觀點在理. 立. 論上已不足以解釋我們如何感知世界，而符號學觀點的問題則是圖像與意義的. ‧ 國. 學. 連結過於任意，以及將感知者的位置拆分於外在環境及符號。即使似顏繪作品與本人可能有完全不同的視覺刺激，但觀看似顏繪作品的. ‧. 人們能夠拾取到作品與被畫者本身相同的資訊，基於自身結構、環境、文化影. sit. y. Nat. 響讓人物與圖像能夠有所連結。就如同透視法至今已成為一種能夠再現真實的. io. er. 文化慣例讓畫家在創作時使用，創作者進行創作時也會使用生態觀點的符號學. al. 概念，同時感知環境、文化並基於自身結構調整創作出的內容，使作品能夠傳. n. iv n C 達出與被畫者的連結。但關於創作者實際是如何在此理論基礎上進行創作，還 hengchi U 需要有具體的實務過程供我們分析驗證。因此將以具生態觀點（資訊拾取概念）的符號學理論對似顏繪創作者進行分析，了解生態觀點的符號學的解釋力，以及似顏繪創作者的圖像感知過程。. 第七節前導研究為了了解研究的可行性，以及可行的研究方法，在執行正式研究前，筆者針對兩位具似顏繪創作經歷的創作者進行訪問及觀察，確認研究問題確實可行，並經由分析過程與結果修正出適合的訪綱以及研究方法流程。前導研究中的訪談題目區分成三部分，並依照現場訪問狀況、內容延伸，以找出創作者自. 19 DOI:10.6814/NCCU202100343.

(27) 己不一定察覺到的習慣及想法。訪談後進行似顏繪創作觀察，並錄影紀錄。前導研究訪談大綱請見附錄一。前導研究訪談對象一共兩位，兩位皆有多次似顏繪經驗。筆者與第一位（受訪者A）進行深度訪談，第二位（受訪者B）則進行深度訪談與創作觀察。受訪者A為接案插畫家，生理女性，有在電商平台上提供似顏繪作品服務的經驗。似顏繪人數經驗數十人，風格為簡約線條與三頭身的可愛風格，多對著照片作畫，在受訪者A的電商平台上所得的回應全都為正面肯定。受訪者B為遊戲公司職員，生理女性。其似顏繪經驗豐富，雖不以似顏繪為主要工作項目，但其似顏繪對象估計超過百人。不過多是對著照片進行似顏繪的創作，直接觀看本人進行似顏繪的經驗不多。. 政治大一、受訪者A訪談與觀察描述立. ‧ 國. 學. 受訪者A在訪談中認為似顏繪的重點是要「畫出那個人的感覺」。表示像並不一定重要，但似顏繪創作者要抓到被畫者的五官神韻，比如不可將大眼畫. ‧. 成小眼，但也不是五官特徵都畫對了就會像，眼睛畫法是能由畫者風格自己決. io. y. sit. 理。. Nat. 定的。受訪者A認為自己作畫時是在畫照片的感覺，並不會聚焦在臉部如何處. n. al. er. 在受訪者A的作品裡，似顏繪中的五官及五官位置比例都十分類似、精. i Un. v. 簡，作品裡不同人的眼睛、鼻子、嘴巴差異不大，不會因兩人長相不同畫不一. Ch. engchi. 樣的眼睛。女性的眼睛時會比男性多畫一根睫毛，作為明顯區別角色性別的方法。因此其作品大幅依賴人物的其他配件作為相似的依據。受訪者A在作畫時會如她所說的投入努力在畫出對象的感覺，並不會細細描繪材質、花紋等內容，作畫時也並不會一直觀察對象，偶爾才會去留意物品細節並將之畫出。不過消費者在電商平台給的評價都十分正面，顯示其客戶並不在意五官要不要仿真呈現，甚至就是喜歡她這樣的畫法，所以才請她做似顏繪創作。. 20 DOI:10.6814/NCCU202100343.

(28) 二、受訪者B訪談與觀察描述受訪者B對於何時開始使用「似顏繪」一詞已不可考，而除了似顏繪，受訪者B也會使用「速寫」來稱呼其作品。不過在以速寫稱呼其作品時，多指稱她的即興作品，常以單色軟筆頭的筆做為繪畫工具，繪畫成果除了臉部，也常會包含對象的半身乃至全身。反之當以似顏繪為主題要創作時，則多半是以臉部為焦點且花費較多時間所完成的作品。作品媒材也可能是水彩、電繪等。受訪者B的作品風格多元，他希望能在他的似顏繪作品中營造正向、溫暖、親切的形象，因此偏好使用比較溫暖的色系或是比較有質感的筆觸，讓人觀看時有較為舒服的感受。過去曾有經驗是畫完似顏繪後被要求將圖像中的人物修改的更加圓潤、頭髮更多。也有委託人認為似顏繪成果不像被畫者但被畫. 政治大. 者自己卻覺得很像的情況發生。受訪者B在繪畫時一般會從頭開始描繪，先描. 立. 繪完頭髮、臉型、五官，再將身體完成。受訪者B有經過人體結構、場景構圖. ‧ 國. 學. 相關訓練，表示這些經驗讓他在畫一些肌理結構能夠按照既有的經驗去作畫。以筆者為模特兒進行似顏繪後，受訪者B對於自己在畫眼睛時的失誤有很. ‧. 大的反應，認為自己沒有畫好，並明顯感到非常在意，於是進行了第二次的作. sit. y. Nat. 畫。兩張皆在20分鐘內完成，是只有線條的速寫風似顏繪。第一張畫出了筆者. io. er. 的上半身，花了差不多的時間（約各七分鐘）在畫臉及臉以外的部分，連筆者. al. 的衣服圖樣、手都畫出，線稿完成後還加上陰影。第二張則只畫到胸口以上，. n. iv n C 花了十分鐘在臉，四分鐘在臉之外的部分。第二幅畫著墨更多細節在臉孔，連 hengchi U 嘴邊的痣、眉型等都有較細緻的描繪，捨棄了手、衣服圖樣、陰影。. 繪畫完成後徵詢在場他人意見，所得的回饋普遍認為第二張相似成份較高，原因多與眼睛差別有關。不過其中也有人認為，雖然第二幅作品很像，但還不夠像，因為沒有將筆者的下頷角畫出，這下頷角這個特點並不是每個人都會注意到。. 21 DOI:10.6814/NCCU202100343.

(29) 政治大圖 4：（左）受訪者B第一次的似顏繪作畫結果立. ‧ 國. 學. 圖 5：（右）受訪者B第二次的似顏繪作畫結果. ‧. 三、前導分析. y. Nat. 兩位受訪者基本上對於似顏繪都有一個共同要求認為至少要「相似」被畫. io. sit. 者，但除此之外可以感覺到他們更重視在風格或氛圍的展現。如受訪者A十分. n. al. er. 注意「對方呈現的感覺」，作品也都偏好可愛、簡化風格，受訪者B則是「希. i Un. v. 望能呈現溫暖形象」。所以點投影理論中對圖像保真度的理解並不適用於他. Ch. engchi. 們，但符號理論和資訊拾取理論對他們的作畫行為都有一定說明性。受訪者A的作畫風格並不以光學上的陰影顏色作為依據，而是由線條及簡單的顏色所構成，線條具有大量簡化變形。他的繪圖方式可以說是非常符合符號理論的觀點，他在作畫時並不真的那麼在意對方的臉、頭髮、服裝、襪子、鞋子等特徵在形狀、顏色與光影的樣子與變化，而是藉由畫出代表的符號讓人能夠理解。這樣大量的運用象徵手法，對於人物面容的處理手法雖然都一致，但仍會收到認為他畫得很像的回饋。這部分十分重要，因為以受訪者A的例子延伸，許多能夠選擇五官進行自由配置的軟體或網站，也符合象徵的手法。似顏繪或 avatar 大部分都由象徵所. 22 DOI:10.6814/NCCU202100343.

(30) 構成，然而當我們在說像不像，裡面真的都只有約定俗成的成份嗎？難道可以都沒有對對象的直接感知嗎？理論上來說畫者是同時運用資訊拾取及象徵的方式進行似顏繪，但由於 Gi bson關於不變量、拾取、資訊等內容用詞的方式保留了許多解釋空間，使得大多數狀況似乎都能夠說得通，一定多多少少有直接感知存在。Gibson所提到的不變量，需要有真實的感知，由視覺感知擷取到的知識。但資訊的揀選一定有受後天及文化養成影響的部分，如此就會有意識型態存在其中，無法否認象徵的存在。畫者的風格決定了似顏繪作品的樣貌，其中必定存在大量的意識形態，如果研究目的是希望能夠了解能供性的解釋力，就需要尋找畫者作畫時真正感知到的部分，而不是意識形態的部分。在似顏繪中究竟有多少部分是約定. 政治大我們可以說，受訪者A並不是完全沒有去觀察被畫者的特徵，他在作畫前立. 俗成？有多少成分是意識形態的問題？有多少部分是透過畫家的直接感知？ . ‧ 國. 學. 仍會仔細端詳被畫者的相片去尋找她想要的氛圍，但這樣的解釋仍需更多行為反應的分析以增加可信度。不過因為沒有實際在現場作畫並追問，因此無從得. ‧. 知他在感受相片中人物的感覺時，有哪些特徵是被他所捨棄以符合他的作品風. y. Nat. 格，而哪些是被特別放大以增強他要的氛圍與整體感。如果這部分的行為反應. n. al. er. io. 式，而且有資訊被他所感知到，卻沒有相應的行動。. sit. 的確存在，就代表對於受訪者A這類型的畫者，也並不是完全使用象徵的方. i Un. v. 受訪者B的前測結果相較之下則有明顯的不同，他在進行第一幅畫時，由. Ch. engchi. 於畫眼睛時的失誤，讓他失去了原本繪畫的節奏，顯示他沒將眼睛處理好讓他受到很大的影響，就如訪談中她自己提到的，眼神畫得好不好對她來說很重要，眼睛是很重要的資訊。所以對受訪者B來說，畫一張圖絕對不是只有符號的慣例，而是非常仰賴特徵的觀察。另外，雖然受訪者B兩次向筆者徵詢要畫的範圍時，筆者都向他表達「可自由決定，如果無法決定可以胸上為主即可」，但在畫完第一次後，受訪者B 就將範圍縮小成以面容為主。可能的原因是對受訪者B而言，當他再次獲得了一次機會，就會選擇頭胸以上描繪，因為真正要處理相似及氛圍時更需要的是畫好頭胸以上的部分。. 23 DOI:10.6814/NCCU202100343.

(31) 經過受訪者B的訪談過程後可以發現此研究主題是有潛力的，從她畫似顏繪的行為反應中能看出似顏繪創作者是會重視對被畫者的觀察，而不只是透過象徵的方式。所以未來研究可以評估讓受訪者對同一人進行兩次似顏繪創作，觀察畫者對於有第二次機會畫得更像時，會出現什麼樣的行為。最後在訪問及觀察受訪者B的過程中，發現若直接進行相關訪談，會少許多直接討論似顏繪作品細節的部分。而有作品能夠具體討論是十分重要的事，如受訪者B最大的行為反應出現在繪畫眼神失誤時，因此必須要從作品及繪畫過程深入追問。而且若能根據創作者當下剛創作完的實際作品去細談他如何判斷哪些該畫哪些不畫，或是顏色與線條的運用，會更加能夠聚焦在研究問題上，也能判斷哪些可能是畫者獨特的直接感知部分。. 政治大進行調整。研究方法一樣是由深度訪談法及觀察法進行，流程部分則改為先請立整體來說，研究是可行的，但研究方法與流程在之後的訪談與觀察時須再. ‧ 國. 學. 受訪者進行一張似顏繪創作，再以此作品作為例子詳細討論、訪談。根據該次訪談及觀察成果，再判斷是否有需要進行第二次的似顏繪作畫。而被畫者該由. ‧. 誰擔任，經過前測後評估被畫者若是由研究者本人擔任，分析時難以避免主. y. Nat. 觀，因此決定在後續的觀察訪談中，不以筆者本人作為被畫者，而是固定由一. er. al. n. io. sit. 位非筆者本人擔任被畫者。. ni Che U ngchi. v. 24 DOI:10.6814/NCCU202100343.

(32) 第三章研究方法經過文獻探討的爬梳與討論，我們對於人們如何感知被畫者與圖像有了更進一步的理解。本研究以具生態觀點的符號學理論分析似顏繪創作，嘗試驗證生態觀點對於圖像的理解以及視覺感知的運作方式是否能夠在似顏繪創作中獲得支持，並且了解這樣一個新興的理論在實務應用上的解釋力。基於前導研究所得的資料內容，本研究將採取深度訪談法以及觀察法併行，以獲得不同取向的資料進行分析。不過必須注意的是，本研究在實證分析中著重了解的是創作者在創作似顏繪作品的部分，因此主要的訪談及觀察對象都為似顏繪創作者，而非觀看作品的閱聽人或是被畫者。. 政治大化研究方法能在與研究對象的接觸中獲得更深入、更具脈絡的回應。而深度訪立深度訪談法與觀察法皆為常見的質化研究方法，相較於量化研究方法，質. 談與觀察法所得到的資料不同，在本研究中，深度訪談目的在於了解創作者的. ‧ 國. 學. 個人背景、觀點、學習環境，也就是與自身結構相關的部分。另一方面，觀察. ‧. 法所獲得的資料將包含大量現場資訊，能夠讓筆者從現場互動觀察創作者對情境的感知及相應的行動。. y. Nat. sit. 除了獲得的資訊及分析應用面向不同之外，深度訪談法獲得的資料，會因. n. al. er. io. 為受訪者的自我覺察能力以及受訪者是否有結構化的相關知識所影響，因此也. i Un. v. 需要輔以觀察法捕捉創作者無法言明的內隱知識，以及創作者自己也沒有意識到的自動行為。. Ch. engchi. 本研究在觀察法中需要實際記錄創作者對人物進行作畫，因此在方法的決定上有三種選擇，分別是：筆者自己擔任被畫者、固定由一位非筆者本人擔任被畫者，以及不限被畫者。為了在訪談與觀察後能更容易比較不同創作者的觀點，因此預計使用同一位模特兒。在研究前測時以研究者本人作為似顏繪的模特兒，發現以自己作為被畫者，在對圖像分析時會參雜許多對自我的評價以及預設觀點，雖然不失為一種研究方向，卻並非本研究的初衷。因此為了保持研究焦點上的單純性，本研究不以筆者本人作為固定的研究對象，而是固定由一位筆者之外的友人擔任被畫者。. 25 DOI:10.6814/NCCU202100343.

(33) 在研究對象的挑選上，本研究以滾雪球法進行，先找出幾位似顏繪創作者進行訪談與觀察，再根據他們的推薦去尋找下一位受訪者。如此可以了解對於似顏繪創作者來說，怎麼樣的內容是他所認同的似顏繪作品，以及具代表性的似顏繪創作者。本研究在這部分有七位受訪者，都是專業且經驗豐富的圖像創作者，雖然訪談前有保證匿名性，但相關的基本作品類型、背景資訊以及創作出的作品會在下一章整理列出。訪談的部分，本研究所採用的是半結構式的訪談方法，事先會準備好訪綱，但並不依訪綱題目一一提問，而是視現場狀況調整問題的順序及提問方式，目的是盡量避免讓受訪者答出他預期研究者會想聽到的答案，也能讓受訪者更自然地表達他的想法。. 政治大視角，從社會事件和人們的互動中獲得研究資料。而在本研究，則是實地進入立觀察法是透過研究者對研究項目親身參與觀察，獲得局內人（insider）的. ‧ 國. 學. 創作者們聚集的文創市集，或是透過網路預約，面對面請似顏繪創作者實際創作似顏繪，透過錄影的方式紀錄下似顏繪創作者在作畫過程中的環境、反應、. ‧. 行為等資訊。為了避免影響觀察法的運作，筆者在進行深度訪談與觀察法時會. y. Nat. 將兩者區別不在同一時間進行，避免訪談本身成為干擾觀察的部分。觀察法比. io. sit. 起深度訪談法，更著重於被研究者下意識的行為習慣以及非語言訊息，並且得. n. al. er. 以透過第一線的參與了解創作者實際上會遇到的各種情況。. Ch. engchi. i Un. v. 26 DOI:10.6814/NCCU202100343.

(34) 第四章分析與討論在本章的研究分析中，有七位參與研究及觀察的受訪者。這幾位似顏繪創作者，絕大多數都是在文創市集販售自己的似顏繪作品。但每位創作者習慣的風格、對似顏繪的看法都大相徑庭。而從他們的訪談內容，能夠發現他們在創作時都各自有他們特別關注的重點。文獻探討中提及 Windsor 認為廣義的能供性包含至少三個面向。因此，當我們想要知道似顏繪創作者如何決定要看到什麼、畫下什麼，我們也可以從三個面向來考慮：第一個來自於創作者自身的能力、氣質、傾向；第二個是創作者所處的社會、教育、文化共識；第三個是作畫當下的情境，在創作者跟被畫者的互動中，彼此互相的反應、情緒、表情是. 政治大透過訪談及觀察可以看到受訪者們在這三個面向都有非常具體的表現，在立. 如何。 . 本章的討論分析中將以這三個面向進行觀察。不過首先在第一節中，會先就其. ‧ 國. 學. 中幾位具代表性的受訪者案例進行描述，讓我們對似顏繪創作的實際過程及實. ‧. 務上創作者會考量的內容細節有個具體理解，一窺創作者們在創作上的特色以及他們對於圖像的感知方式，加入其他不同創作者觀點彼此辯駁或延伸討論，. y. Nat. sit. 且在每段描述中輔以生態觀點穿插評析。接著到了第二節中再進一步將能供性. al. n. 更好的認識。. er. io. 三個面向的表現進行理論化描述，透過能供性理論幫助我們對實務中的現象有. Ch. engchi. i Un. v. 第一節個案分析本研究訪問的七位似顏繪創作者，根據他們的創作特色，能發現他們各自對於作品首要的核心價值可以分成三種路線類型。首先是似顏繪中具有「通用符號化的慣例」。似顏繪自由性之高，使得各式各樣描繪人物的作品都能夠稱作為似顏繪，但即使如此，有些作者會選擇使用較為「安全」的呈現方式，意思是作品的指涉或寫實程度不會太過強烈，選擇以較為簡化的方式繪圖，一方面能快速產出作品，另一方面也能降低被認為作品不像的可能。對這樣的似顏繪創作者來說這是最容易被閱聽人所接受，是. 27 DOI:10.6814/NCCU202100343.