第三章 巴生歌樂節的倡議及發展
第三節 節慶的內容呈現及行銷推廣
146 《Pesta Muzik 歌樂節》，頁 4。
147 《Pesta Muzik 歌樂節》，頁 4。
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在表3-7. 中可以看到，唱歌的形式包括獨唱及合唱，兩者相加的比例約佔了將 近一半的比例，合奏曲目的數量非常多，是表演的主軸，其中華樂合奏的數量 遠大於其他音樂的合奏曲目的數量，數量第二多的是西樂合奏，其次是馬來樂 合奏與印度樂合奏。
華樂與其他民族的音樂曲目數量比例懸殊，莊明輝顧問在訪問中提及歌樂 節的初衷與現實衝突時面臨的狀況：
籌委會本身是很歡迎馬來來歌曲或印度度歌曲進來來，但有時找不不到。當我 負責大會主席的時候（第四屆，1977 年年），我也要求他們（要加入馬 來來歌樂樂樂樂及印度度歌樂樂樂樂）。有一次我親自去邀請他們學校的馬來來樂樂樂樂團來來表 演，但是時間到了了卻沒有來來，第二天我就問他，我們安排好好的，為 什什麼不不來來？他們說說說因為昨天下雨，下雨就不不來來了了。而且他們很講究津 貼多少錢，我們很多表演團體是沒有拿錢的，我們華人是願意免費出 來來表演的。……我們不不規定他們（馬來來人）要來來表演，他們有來來，就 歡迎他們來來，但是他們來來的有時候還是要評估他們的水準，馬來來人他 們必須要用印尼古典的音樂樂樂樂歌曲，才比較適合在歌樂樂樂樂節這樣的舞台上 表演，不不然他們純粹隨便便跳跳歡迎舞，那種很簡單的音樂樂樂樂，不不適合這 種正式的舞台表演。……我們也有邀請沙勞勞越、印尼這些團體來來，他 們可以表演的話，我們都都很歡迎。148
由此可見因為過去曾經合作過的經驗，導致巴生歌樂節籌委會對於邀請馬來樂 團的演出沒有很高的意願，形成能來就來，不來也不強求的心態。加上在初期
148 莊明輝先生訪談。
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巴生歌樂節的演出大多都是做公益，華人團體所收的表演費都是象徵性的費 用，本身就是用觀摩與學習的心態演出，並非為了表演費來演出。相較之下，
馬來人的團體在受邀時談到表演費這個敏感話題，便顯得比華人現實的多。
此外，回歸到巴生歌樂節舉辦的內部初衷，是希望提供巴生當地音樂社團 一個共同表演的平台，這個音樂社團也包括了馬來族群的社團，這部分某些華 人非常在意，在與莊先生的訪談中，莊先生談到一部分華人的想法，他們認 為：
他們（馬來來人）只要表演馬來來歌曲，他們就有舞台，馬來來人有很多可 以代表國家表演的機會，華族爭取半天都都沒有表演的機會。所以有些 華人就覺得我們這個歌樂樂樂樂節是我們自己辦的，可不不可以不不要邀請其他 人？149
因為馬來人有非常多的表演機會，華人則非常難爭取，故創辦巴生歌樂節內部 的重要用意之一，便是提供華人音樂社團一個表演的平台。華人辛苦地為華人 創建一個表演平台，有些華人便會認為應該把所有演出的機會都回饋給華人，
毋須與其他族群分享。但這也是巴生歌樂節籌委會內部的意見分歧之所在，有 些團體認為巴生歌樂節是分享音樂的平台，所謂音樂無國界，應該要邀請各種 不同的藝術表演形式、不同民族文化的音樂來巴生歌樂節演出；另外一派則認 為，巴生歌樂節是為了推廣華人傳統歌樂而設立，應該要鎖定讓華人音樂團體 演出，不要加入西樂、馬來樂、印度樂等等。
這些意見的分歧會直接反映到各屆節目的選擇上，我們可以從各屆節目的
149 莊明輝先生訪談。
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表演類型、曲目來源來看巴生歌樂節表演內容的演變。
表3-8. 歷屆節目曲目來源
資料來源：筆者整理分析自歷屆巴生歌樂節特刊之節目表。（不完全統計）
從表3-8. 歷屆節目曲目來源可以看出，在這四十五年當中，前三十屆
（1974-2004 年）都是以華語歌樂為表演的主軸，直到第三十屆（2004 年）開 始，西方歌樂的比例始與華語歌樂的比例拉近，兩者共同成為巴生歌樂節的節 目主軸。而其他文化的歌樂在節目數量的比例上一直沒有超過20%，可說是巴 生歌樂節的點綴節目。在第三十屆（2004 年）之後，每一年的曲目風格變化相 當大，西方歌樂的數量雖然增加，但是每一年的比例相差甚遠，起伏波動非常 大，這除了是每一年邀約演出團體的聯繫狀況不同之外，最重要的還是各屆的 主辦單位對於當屆節目要求的差異。
同樣再看到表3-9. 歷屆節目的表演形式類型，可以看到巴生歌樂節不同的 表演形式。
0.0 20.0 40.0 60.0 80.0 100.0 120.0
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表3-9. 歷屆曲目表演形式類型百分比
資料來源：筆者整理分析自歷屆巴生歌樂節特刊之節目表。
由表3-9. 中可以看出巴生歌樂節表演的形式並沒有一定的規律，每一年的 比例皆有很大的差異，其中除了第二十六屆（2000 年）只有歌唱的表演形式之 外，其他屆的表演中都有包含獨唱、合唱、獨奏、合奏等等不同的表演形式，
非常多元。但可以歸納的是，合唱與合奏的比例在各屆的比例中一直維持較高 的比例，代表能參與到的表演人數較全部都是獨奏獨唱者還要多，也代表巴生 當地人花了很多心思讓更多的團體可以來巴生歌樂節表演。
舞蹈的部分，在第五屆（1978 年）到第二十屆（1993 年）之前常有舞蹈的 演出，但在二十屆（1993 年）之後，仍然回歸「歌樂」的表演活動，舞蹈的表 演幾乎不再出現。從第三十屆（2004 年）開始，開始加入了打擊樂，且合奏的 部分逐漸增高，在三十屆初開始與合唱不分上下，甚至超越了合唱的數量。
從第三十屆（2004 年）開始的那些改變，可歸功於那十年持續在巴生歌樂 節的節目組推動的李錫耀（2004-2010 年為節目主任，2011-2014 為節目副主
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任），他因從小參加學校音樂社團而曾多次機會在巴生歌樂節的舞台上表演，
而興起對音樂濃厚的興趣，後來到英國深造，拿到了音樂碩士後回國積極回饋 巴生歌樂節，在巴生歌樂節節目組幫忙十年。在他回國後，利用在國外所學到 的音樂知識及人脈，希望能提升歌樂節的品質及知名度。在訪談中，李錫耀提 到，他看到巴生歌樂節幾個問題，使他覺得巴生歌樂節有轉型的必要，問題如 下：
（巴生歌樂樂樂樂節）到我接手的前幾年年，我就發覺，我們觀眾的口味開始 改變。雖然說說說歌樂樂樂樂節是全免的，不不需要付費，也不不需要售票，但你會 發現觀眾的出席開始減少，第一年年減少了了一些，第二年年又減少了了一 些，有一次甚至演出者比觀眾還多，這是一個滿可悲的狀狀況，我們必 須要去正視，為什什麼會發生這樣的事情？以那個時候（第三十屆 2004 年年前後）來來說說說，電視、網路路開始流流行行了了，每個家庭幾乎都都可以負擔得 起這樣的東西，在網上隨便便點按，就可以看到高素質的演出，這是其 中一個很大的影響，我們必須與時並進，一定要去轉型，這樣（巴生 歌樂樂樂樂節）才能夠保存下去。所以在那時候我做了了一個決定，在我的手 上的時候（第三十屆到第三十九屆）我必須要朝幾個方針去走。150
可見當時最大的衝擊之一，是網際網路的流行，讓一般人可以在家裡輕鬆地看 到高素質的演出，不願意多花時間來參加巴生歌樂節，另一方面，外來流行文 化的衝擊也是一個很嚴重的問題，如同莊先生所說：
150 李錫耀先生訪談，第 30 屆（2004 年）至第 36 屆（2010 年）巴生歌樂節節目主任，於 2013 年榮獲巴生歌樂節10 年服務獎。訪問日期：2018 年 7 月 20 日。地點：雪蘭莪金門會館 30A, Jalan Bukit Kuda, Kawasan 15, 41300 Klang, Selangor, Malaysia.
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巴生歌樂樂樂樂節如果不不做這方面的工作，整個社會的風氣就會全部去看那 些歌星來來表演，他們演唱會賣票賣 100 到 200 令令吉，還是很多人買去 聽。這方面他們有市場，因為有很多人會去捧場，所以他們賣的票價 就很高。但這些流流行行音樂樂樂樂跟我們提倡的健康文娛活動不不一樣。151
而現實面來看，流行音樂的確比較容易吸引社會大眾的目光，年輕人容易因為 跟隨了流行文化進而冷落了推崇健康文娛活動的巴生歌樂節。當一場表演的表 演者大於觀眾的時候，這場表演可以說是沒有任何傳遞的效果，當巴生歌樂節 已經無法吸引到當地人參加，代表巴生歌樂節遇到了需要去突破的瓶頸，如果 沒有突破，巴生歌樂節將岌岌可危。李錫耀看到了這個嚴重的問題，進而提出 了三個改進方針：
第一，建立立觀眾群。在節目號召力力的這方面，就要下本錢了了。所以包 括邀請進來來的演出者需要非常 high profound（有深度度）的，是本地 人也好，是國外人也好，但是他的演出的 profound（水準）一定要 高。這樣的話，它的演出本身就是一個行行銷。
第二，一定要有特點。如果節目沒有特性，跟一般鄉團樂樂樂樂團都都可以做 到的東西相同的話，那我們的節目沒有賣點。
第三，觀眾教育，包括 programming（節目編排）的教育、觀眾對古 典音樂樂樂樂的教育、還有對聽眾素質的教育等等。152
151 莊明輝先生訪談。
152 李錫耀先生訪談。
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針對這樣的改進方針，李錫耀在這十屆當中，做了非常多的嘗試。首先，他先 將一些世界性的曲目一點一點帶入巴生歌樂節當中給觀眾認識，讓觀眾可以一 步步接納這些新的音樂文化，這些新的曲目的數量一次不能新增太多，需要與 過去巴生歌樂節常表演的形式曲目穿插交融，讓觀眾能順利的過渡過來。例如
針對這樣的改進方針，李錫耀在這十屆當中，做了非常多的嘗試。首先，他先 將一些世界性的曲目一點一點帶入巴生歌樂節當中給觀眾認識，讓觀眾可以一 步步接納這些新的音樂文化，這些新的曲目的數量一次不能新增太多，需要與 過去巴生歌樂節常表演的形式曲目穿插交融，讓觀眾能順利的過渡過來。例如