第二章 文獻探討
第一節 美國的嘻哈文化
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第二章 文獻探討
第一節 美國的嘻哈文化 一、發源與展現
嘻哈（hip-hop）文化發源自一九七九年美國紐約貧困社區，居住於布朗 區、上曼哈頓區的年輕族群（George, 2000／何穎怡譯，2002），呈現方式包含 音樂、塗鴉（graffiti）、地板街舞（break-dancing）等不同面向。隨興而富有
「swag」4的街頭生活，便是嘻哈文化的寫照。上述數種藝術展現形式並不完全 獨立，而皆是環繞著嘻哈文化為中心而運作，例如七零年代末、八零年代初期 當時許多街舞舞者熱烈喜愛的 DJ，包含牙買加裔的 DJ Kool Herc 在內的幾位嘻 哈先驅者，便選在公園或舞廳播放，逐漸建立嘻哈音樂的節奏風格、音樂性、
更新精進的硬體技術，並藉由聚會、派對等方式使其廣傳（Rose, 1994；
George, 2000／何穎怡譯，2002；林浩立，2005）。
進一步解析當時嘻哈音樂的構成，是以饒舌（rapping）為基底，搭配口技
（beatbox）為輔助，以及 DJ 們發展出刷碟5（scratch）、取樣6（sampling）等諸 多技術，造就了豐富的音樂內容。
而饒舌中十分重要的一種風格分支「幫派饒舌」7（Gangsta Rap）也是由東 岸先於西岸發展出來的（Bynoe, 2006），此種饒舌推崇男性陽剛氣質，作品反 映了貧民區的生活及幫派街頭的日常，亦強烈地展現出當時美國年輕一代黑人 對社會的不滿批判，以及對金錢、女性、毒品、階級等的鬥爭。
嘻哈文化的特點是它紮根於特定的在地生命經驗，同個世代所共享的記 憶，包含地域環境、經濟條件、生長背景等的相似性，進而產出的風格。這種
4 街頭用語，意指率性魅力。
5 一種摩擦唱盤使其發出特殊聲響的技巧。
6 將歌曲的一小部分擷取下來，反覆播放或與其他歌曲片段排列組合，是為一種作曲方法。
7 亦有翻譯為匪幫饒舌、黑街饒舌，為使前後一致，本研究皆以幫派饒舌書寫。
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次文化之下的人們有一套專屬的社會互動模式，他們在此模式之中尋求自我認 同感及同儕歸屬感（Rose, 1994）。而 Hebdige（2003／蔡宜剛譯，2005）也提 出，次文化風格的呈現，事實上時常使用激烈的手段或威脅性的行為，透過憤 怒或賁張的情緒展現，來強調自身的存在，上述「激烈」、「憤怒」要素也常見 於 20 世紀中後期的嘻哈音樂圈。
根據 George（2000／何穎怡譯，2002）著書所述，嘻哈音樂從地下到成為 流行的分水嶺是 1979 年［Rapper’s Delight］單曲的發行，這是第一支暢銷熱賣 的嘻哈單曲，甚至被全美唱片商協會（National Association of Record
Merchandisers）票選為年度最佳單曲。自此之後嘻哈音樂開始擁有日漸增多的 白人年輕消費者及聆聽族群（Rose, 1994）。
1983 年的［Rockit］則是另一首十分重要的歌曲，其值得提及之處在於，
它在當時賣出超過 50 萬張，並主要歸功於當時剛創立的 MTV 頻道時常播放其 音樂錄影帶（George, 2000／何穎怡譯，2002），在此之後，嘻哈音樂便開始越 來越重視「拍攝有趣的音樂錄影帶」這件事情，不只試圖誇張化呈現表演者的 性格，也開始添加華麗搶眼的舞蹈及風格特殊的場景，讓觀眾喜愛，而促成熱 銷。
1990 年代前後，饒舌歌曲的界線一直處在一個尷尬的位置，一方面流行的 饒舌歌曲吸引白人、青少年跟女性；另一方面叛逆的饒舌則對準了郊區男性的 喜好。不同風格的歌曲各有擁護者，而流行的饒舌歌曲也常背負著「不是真嘻 哈」的罵名，在某些硬派人士的攻擊聲浪之中，用銷量成績證實其獲得一般聽 眾的肯定。
而 2000 年時阿姆（Eminem）持著白人身分在美國嘻哈樂壇竄紅，他不但 不因白人身分而退卻，反而以此書寫許多反諷、輕視（diss）時事、或強調自己 白人身分的歌曲（蔡致仁，2011），在以非裔美國人為主流的嘻哈樂圈之中，阿 姆在音樂才華展現和銷售成績上都形塑了強悍的形象，也在 Billboard 榜單中多
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次奪得佳績，從此開始也有更多元的族裔、甚至有許多女性打入主流音樂圈，
讓聽眾聽到更豐富多樣的饒舌歌曲，也約是在這時期之後，商業化的饒舌歌手 逐漸於美國音樂圈佔據地位（Weitzer & Kubrin, 2009）。
美國音樂圈權威之一的告示牌 Billboard 排行榜，以往都是將嘻哈音樂與 R&B 共同成為一項類型排行榜，但自 2006 年開始，Billboard 將饒舌歌曲（rap songs）完全獨立成一個榜單項目，由此便可窺見嘻哈音樂在美國的主流音樂市 場上越來越受重視的地位。
近年來的美國嘻哈音樂圈，呈現一種「綜觀多元、但頂端仍以非裔美國人 或黑人為主導」的樣貌，在音樂呈現上，融合各種音樂類型的曲風，加入跨文 化要素，女性也更加積極地加入製作，Nicki Minaj、Iggy Azalea、Becky G 等女 性嘻哈歌手開始交出漂亮的成績單，她們用獨立、自信、鮮明的形象，試圖抹 除以往嘻哈圈中將女性做為被凝視物的樣貌。不過目前嘻哈樂圈仍以男性陽剛 氣質為主，在他們的作品中，女性仍偏向被視作裝飾的角色（Aubrey & Frisby, 2011）。
嘻哈饒舌的歌曲，多環繞幫派、械鬥、吸毒、槍枝等主題，若深究歌詞，
也多能發現其中暗喻爭奪女性、性愛狂歡、暴力及歧視他者等內容。這樣的主 題可以被視作是一種後現代社會對政府所發出的意見，一方面表達自身不滿，
一方面追尋自我認同（D. & Jah, 1997；葉永文，2005）。
Rose（1994）指出嘻哈音樂一項重要特徵是以節奏作為主體、旋律作為輔 助來形成一首歌曲，她介紹饒舌歌曲在詞曲創作上有三個偏愛的性質：
(1)流動性（flow）：將身體律動結合在詞曲的節拍上，展現出彷彿身體跟隨歌詞 流動的節奏，能提供歌曲韻律（rhythmic motion）、持續（continuity）及循環
（circularity）的聆聽感受。
(2)層疊性（layering）：將同樣的詞彙反覆使用，以強調某個想說的主題或物 件，有積累（accumulate）、強化（reinforce）及潤飾（embellish）的效果。
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(3)破碎性（ruptures）：藉由刷碟或插入其他旋律樂音的方式來打斷歌曲原本貝 斯或鼓的節奏。這能營造出威脅感，製造歌曲的亮點。
饒舌歌曲藉由精巧地編排上述三種技巧，形成一種有力的敘事傳達方式。
這些特點除了受到當初牙買加裔 DJ 們的啟發之外，也因為後續嘻哈音樂發展 中對於氣氛營造的重視、常用於派對場域，以及取樣機等硬體設備的逐漸完 善，而深受影響（Rose, 1994；George, 2000／何穎怡譯，2002；林浩立，
2005）。饒舌詞曲編排在音樂領域之中的特殊魅力，也使得嘻哈音樂一直在音樂 領域中有一群忠實的聽眾。
如今，嘻哈音樂的面向已經不再如過往般充滿著負面情緒或批判字眼，而 有愛情、生活、夢想、希望等各種取材，風格也開始融合藍調、爵士、舞曲等 元素來創作，呈現出多元的面貌。然而，即使嘻哈音樂已開始擺脫最原始的暴 力、爭奪女性等主題，女性卻仍難以擺脫被物化的角色。
在 Aubrey 與 Frisby（2011）的研究中，他們以 2007 年 3 月至 2008 年 9 月 作為區間，將 Billboard 榜單8前十名中挑出鄉村（country）、流行（pop）、R&B
／嘻哈（R&B/hip-hop）三種音樂類型之歌曲做內容分析，統計結果發現在三者 之中，「R&B／嘻哈」類型的女性歌手歌曲數量（24%）遠低於男性（76%），
並且在音樂錄影帶中，女性仍時常被與性連結，亦有較多展示性暗示（sexually suggestive）舞蹈、作為裝飾性角色等物化的部分，上述狀況皆較另兩種音樂類 型嚴重（Aubrey & Frisby, 2011），嘻哈文化中最根本的陽剛崇拜，及其延伸的 女性厭惡仍未能消弭。
二、陽剛文化與幫派街頭
在美國黑人的文化脈絡之中，對於黑人男性必須陽剛、強勢、充滿攻擊性
8 此研究擇取的榜單為 Billboard 中的 HOT 100 榜（單曲榜），此榜與 Top 200 Albums 榜（專輯 榜）為最能反映實時熱度（每週更新）的兩個榜單。
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的期待，得往前追溯至黑人曾被迫為奴隸的歷史背景。除了音樂，在各種藝術 形式上都能看見當時的壓迫與苦難，黑人文學便是其中之一。李雪梅（2016）
在其著作《身體、性別意識與黑人女性文學 : 酷兒理論視域下的女性書寫》中 寫道「那時黑人奴隸自編的民謠、小調、歌曲作為對苦難生活的消遣、對抗和 忘卻」（頁 47），而作為黑人奴隸或其後裔，美國黑人文學的發展也可見到他們 的反抗力量（李雪梅，2016）。
美國黑人在奴隸制度廢除過後仍長期受到歧視，這個歷史傷痛的過往及延 伸的憤怒不滿便也成為黑人音樂、乃至於嘻哈音樂的創作背景，他們藉由饒舌 歌曲「表現了非裔美國人游離的認同（identity）、意識（consciousness）與反抗
（resistance）」（林浩立，2005，頁 11），在作品中喚起更多反思與自我認識。
嘻哈文化是從貧民街頭開始，而幫派饒舌自八零年代崛起後，在眾多派別 之中也一直佔據強勢的地位，嘻哈文化反映出刻板的黑人男性陽剛美學（black masculine aesthetic），而「陽剛」在幫派街頭之中又是重要元素，因此不敬、憤 怒、蔑視甚至暴力就成為幫派饒舌中彰顯「強大黑人男性」的概念（Oware, 2011）。
毒品與幫派的關係密不可分，許多十幾、二十歲年紀的年輕黑人男性為了 在貧苦生活中得到一些快速賺錢的機會，便不惜冒險販毒，也有些因此染上毒 癮。對於這些冒險碰毒的年輕黑人男性而言，毒品象徵著財富及地位，至於被 捕入獄只是一個過程，牢獄生活對於他們而言反而是成長為「男人」的必經之 路，他們在牢獄之中學習並建立更加暴力的黑人力量展現方式（George, 2000／
何穎怡譯，2002；Kubrin, 2005；Oware, 2011）。
在紛爭眾多的街頭，擁有力量能解決問題（remedy for disputes）的物件非 槍械莫屬，槍械成為許多年輕黑人在衝突之中行使暴力的武器（Kubrin, 2005）。歷史上因為槍械而生命消逝的饒舌歌手不計其數，曾被富比士雜誌
（Forbes）報導「Earning Like He's Still Alive」（Zack O'Malley Greenburg,
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2011.5.31），9才華洋溢的 2Pac，10便是死於子彈之下。
毒品、槍械都是展現黑人陽剛力量的物質層面，至於行為層面，除了放大 自身、吹噓自我之外，攻擊、貶低他者則是另一個方式。男性饒舌歌手透過在 曲中穿插他們如何在力量上（以及性上）優於女性的種種雄偉、暴力故事來鞏
毒品、槍械都是展現黑人陽剛力量的物質層面，至於行為層面，除了放大 自身、吹噓自我之外，攻擊、貶低他者則是另一個方式。男性饒舌歌手透過在 曲中穿插他們如何在力量上（以及性上）優於女性的種種雄偉、暴力故事來鞏