第二章 世紀末的原慾啟蒙
第四節 羞辱的注視
50 T. J. Clark, The Paintings of Modern Life, Paris in the Art of Manet and His Followers
（London: Thames and Hudson, 1985）, 135.
“ When the critics said it was shameless, flexed, in a state of contraction, dirty, and shaped like a toad, they toyed with various meanings, none of them obscure. The genitals are in the hand.”
51 John Berger, Ways of Seeing（London: British Broadcasting Corporation, 1972）, 47.
“ The surveyor of woman in herself is male：the surveyed female. Thus she turns herself into an object－and most particularly an object of vision：a sight.”
52 參考諾瑪‧布羅德、瑪麗．葛拉德（Norma Broude、Garrard Mary D.）編，謝鴻鈞等譯，
《女性主義與藝術歷史Ⅰ》（The Expanding discourse feminism and art history）（台北：
遠流，1998），17。
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Pollaiolo，1432~1498）的女性半身圖【圖 11】53充分展現了此時期人像構圖 的通則。由著名女權作家西蒙波娃（Simone de Beauvoir，1908~1986）的經55 Griselda Pollock and Rozsika Parker 的《The Mistresses》一書中便描述了社會對女性量身 的「女性氣質」特徵（如脆弱、悲觀、優雅、情緒化等），實際上是建立在有利男性的 社會認知和兩性的對立，以描繪中產階級的特色。
56 John Berger, Ways of Seeing（London: British Broadcasting Corporation, 1972）, 46.
“ But this has been at the cost of a woman’s self being split into two. A woman must continually watch herself. She is almost continually accompanied by her own image of herself.”
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57 Jean-Claude Bologne , Histoire de la pudeur（Paris: Hachette Littérature, 1986）, 54.
“ …le XIXe siècle n’a fait que reprendre et développer les conceptions de la pudeur héritées des siècles classiques. On y retrouve aussi bien les bains nus que ceux en chemise, les réceptions dans la baignoire que les établissements publics. Les mentalités pourtant se sont retournées comme un gant ; les mêmes anecdotes appellent une autre interprétation. Ce n’est pas la Révolution en soi qui a porté le coup décisif, mais elle a mis à la mode des
comportements jusqu’alors confinés dans les milieux bourgeois.”
58 Robert Rey, Manet（Paris : Flammarion, 1977）, 54.
“ Olympia m’effrayait comme une morte et, pourtant, je sentais peser sur moi le maléfice de son regard terriblement vivant.” 從圖像色澤來看，馬內處理奧林匹亞膚色的質感似乎過 於偏向冷調，違反了學院派暖色調肉身的用色技法，也許使雷認為這樣的色澤接近令人 畏懼的屍身。
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立 政 治 大 學
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察者」的不平等關係，顛覆這一積澱已久的傳統。他的《草地上的午餐》及
《奧林比亞》能夠看到女人們掌控她們自己的身體，她們不是某些極具侵略 性慾望的客體。她沒有將自己展現給男性觀者，她瓦解了傳統的預期，自信 地看著男性的凝視，她不是如往例地專心於其他事的或是被理想化的呈現她 屬於真實自身的慾望。更進一步說，她的姿勢是預期使人敵對的，馬內藉著 她去挑戰他的觀眾，強迫十九世紀的男性視野，去面對奧林比亞挑釁的身體 姿勢和手勢以及她妓女的身份。某種意義上，這兩幅畫的歷史意義與其說是 建立在藝術技巧上，不如說是立基在藝術家所表現的勇敢精神上，這兩件作 品可說是一種象徵，一個畫家敢於挑戰傳統審美眼光的精神象徵。
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觀者的慾望【圖12-17】。弗里德．弗里德爾（Gottfried Fliedl）認為：「克林 姆特的女人多半是裸露的、肉慾的，她們緊閉或者半張著眼睛，她們為觀者 par Sergio Coradeschi（Paris : Flammarion, 1983）, 14“ Klimt travaillait à traduire l’érotisme manifeste de sa vision du monde en un symbolisme sexuel latent.”
61 Gottfried Fliedl, trans. by Hugh Beyer, Gustav Klimt（Köln：Taschen, 1997）, 199.
“ The eyes of these women are mostly cast down or closed. Their sexuality is meant to be looked at.”