背德的聖像---論恥感情緒對西方近現代繪畫美學之影響 - 政大學術集成

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(1)國立政治大學歐洲語言文化學程碩士在職專班碩士論文. 指導教授：阮若缺博士. 立. 論恥感情緒對西方近現代繪畫美學之影響 Les Icônes Immorales:. Nat. sit. y. ‧. ‧ 國. 學. ──. 治政背德的聖像大. er. io. Une Étude de l’influence des émotions honteuses sur. a. n. v l Cla peinture moderne l’esthétique de n i occidentale hengchi U. 研究生：李雅琪撰中華民國九十九年六月二十一日.

(2) 謝辭. 在論文完成之際，我將向你們致謝：. 感謝指導教授阮若缺博士三年以來的教導，引領駑鈍的我步入學術殿堂。在阮教授的題點之下，深奧典籍成琳琅之篇，使我有足夠的勇氣計畫完成原先不敢預期的研究。阮教授槃槃大才，學問淵博，願在繁蕪課務之外不吝指導，學生自然不敢散漫，能於計畫之期手營目檢，完成論文，阮教授的提領鼓勵，釋疑啟惑，是最重要的引領助力。春風化雨，指導之恩，永銘五內。. 政治大感謝師大王哲雄教授與台藝大黃光男校長，兩位台灣藝術史學與博物館學的立. ‧ 國. 學. 開創者，不計筆者才疏，慨允論文審查，在繁重校務與專業研究領域之間撥. 冗，法正罅漏，諄諄教誨，得以親炙兩位大師的睿智與風範，深自慶幸。尤其王教授病中審稿，與黃教授遠道兼程，即席指導，頃刻千言，助益之深，. ‧. 尤為感念。. sit. y. Nat. io. er. 感謝政大歐語所諸位教授與助教，以及支持我的學伴們，在我困頓之時，總是即時顯現你們慈悲善意的關懷，費心張羅，使我不至輟學，感念再三。. n. al. Ch. engchi. i n U. v. 感謝園中教師群在課務上的強力支援，厚德盛情，非諸君之力不至此也！感謝我的家人，你們是我最沈靜的奧援，我最深的依賴。. 再次向你們致上我最深的謝誠。. 李雅琪 2010/06/21 於台北. II.

(3) 中文摘要. 此篇論文研究以恥感情緒作為創作手法的七位重要畫家庫爾培、馬內、克林姆、羅特列克、畢卡索、馬格利特、以及培根，分析此一時期現象之因，其發展形式為何，探討恥感圖像的延續脈絡與終極目標，以及對繪畫藝術史進程有何獨特意義。對照特定創作圖像的恥感意識之源，與畫家人格與作品之社會回饋，了解畫家所開創之藝術性影響。筆者以分析理論基礎、視覺與美學理論、畫家專述三大部份的文獻資料，探索畫家重大生命事件與社會氛. 政治大避現實的另類語法，恥感情緒於畫面的舒展，深深地影響了西方近現代繪立畫，並成為當代廣為接受的形式。. 圍，以研究西洋近現代繪畫史中獨特的發展時期，發現恥感圖像，為畫家逃. ‧ 國. 學. 此外，恥感圖像的意義遠遠超越現今世人的理解，它構成一種藝術家用. ‧. 以昇華羞恥、執筆表達複雜人生的特殊圖型語言。然而恥感圖像所顯現之恥感，並非真實之恥感，一如圖像並非即為真實，而是現實的再次呈現，以至. y. Nat. sit. 於重複的再現。恥感圖像或非純然為描繪淫穢下流的現實存有，而是體現了. er. io. 諸如想像、壓抑、慾望、與顛倒夢想的奇異幻境與情色妄念。然而，足以確. al. n. v i n Ch 獨立渠徑，或其它相互關聯的方式，在獨特的繪畫美學中顯現其存在，成為 engchi U. 信的是：任何一種源自於恥感情緒的圖像，所見皆為人類意識所創生，並以. 文化與藝術史中砂磧涓滴的一部分。. 【關鍵字】：恥感、恥感情緒、恥感圖像、逃避現實。. III.

(4) Abstract This thesis studies the shame emotions as an important creative technique used by seven famous artists: Gustave Courbet, Édouard Manet, Gustav Klimt, Henri Raymond de Toulouse-Lautrec, Pablo Picasso, René François Ghislain Magritte, and Francis Bacon. The researcher aims to analyze the origin of this phenomenon in this period and the form of development of the shame images. The researcher also discusses the extensile sequence and ultimate goal of the shame images, and the special meanings to the process of the history of painting. By comparing the sources of the shame feelings of the specific creative images, realizing the social feedback of painters’ personalities and their works, the. 政治大. researcher tries to understand artistic effects created by the artists. Moreover, the. 立. researcher explores the artists’ important life events and the social atmosphere as. ‧ 國. 學. the theoretical basis to learn the visual and aesthetic theories, painters’ documents, and this unique period of history of western modern art. And find. ‧. that the shame image is the alternative linguist for artists to escape. Using the shame emotions to compose the picture had been influencing the western modern. y. Nat. er. io. sit. painting deeply, and becomes a popular art form contemporary. Furthermore, inner part of the shame images had deeper and more. al. n. v i n fascinating meanings and associations than we now realize. They made up a Ch U i e h n c g language of pattern used by artists to convey ideas about complex human life by the path of the sublimation of ashamed. The shame images show us the shame not the shame itself. Images are not the things shown but are representation thereof: re-representation. What shame images represent may otherwise not exist in the indecent reality and may instead be confined to the realm of imagination, depress, desire, dream, or sexual fantasy. And yet, of course, any image from the shame emotion exists as an object within the aesthetic of painting that it in one way or another engage, what we see is the product of human consciousness, itself part and parcel of culture and history of art. Keywords: Shame, Shame Emotion, Shame Image, Escpe. IV.

(5) 論文目次第一章緒論 ................................................................................ 1 第一節. 研究動機 ......................................................................1 . 第二節. 研究方法及架構 ..........................................................5 . 第三節. 文獻探討 ......................................................................9 . 治第二章世紀末的原慾啟蒙 12 政 .................................................... 大. 立. 恥感繾捲的甦醒－庫爾培......................................12 . 第二節. 連接原始與現代的標的物........................................16 . 第三節. 十九世紀的私密場景－馬內....................................17 . ‧. ‧ 國. 學. 第一節. sit. y. Nat. 羞辱的注視 ................................................................23 . io. er. 第四節. al. n. v i n Ch 世紀初的華麗褻瀆與畸形肉身 e n g c h i U ................................ 27 . 第三章. 第一節. 華麗的世紀初歡場祭典－克林姆 ...........................27 . 第二節. 肉身嘲諷－羅特列克................................................32 . 第三節. 迷宮與妖怪－畢卡索................................................39 . 第四章潛意識時代的自我遺棄者 ........................................ 49 第一節. 野獸與雌牛－馬格利特............................................49 V.

(6) 第二節. 恥感幽靈的血腥祭典－培根....................................59 . 第三節. 威權與道德的排泄者................................................63 . 第五章結論-繪畫的恥感與美學 ............................................. 68 參考書目 .................................................................................... 73 附圖 ............................................................................................ 79 . [圖12] [圖13] [圖14] [圖15]. ‧ 國. ‧. [圖11]. y. sit. er. al. n. [圖10]. io. [圖8] [圖9]. 立. Nat. [圖7]. 政治大. Gustave Courbet，《酣睡》（Le sommeil），1866…………….…..……..79 Gustave Courbet，《世界之源》（L’origine du monde），1866…..…. 79 Manet，《草地上的午餐》（Le déjeuner sur l’herbe），1863.................. 79 Titian 的《田園音樂會》（Fête champêtre），autour 1510....................80 Manet，《奧林匹亞》（Olympia），1865…………………………….…..80 Louis-Emilie Pinel de Grandchamp，《愛蜜娜，東方的回憶》（Emina, souvenir d’orient），1879........................................................................80 Frederick Goodall，《閨房內的曙光》（Une nouvelle lumière dans le haren），1884.........................................................................................81 Paul-Louis Bouchard，《出浴圖》（Après le bain），1894.......................81 Edouard Debat-Ponsan，《按摩與大浴池場景》（Le massage, scène de Hammàm），1883..................................................................................81 Pablo Picasso，《自畫像以及在馬內的奧林匹亞床邊的沙巴斯提亞》（Autoportrait avec Sebastià Junyer Vital au chevet de l’Olympia de Manet），1903.......................................................................................82 Gauche：Paolo Uccello，《女性肖像》（Ritratto femminile），1456 Droite：Antonio Pollaiolo，《女性側身像》（Ritratto di Giovane Donna），1470...........................................................................82 Gustav Klimt，《橫臥的半裸像》（Demi-nu couché），1904….……......82 Gustav Klimt，素描，1907……………………………………….…...82 Gustav Klimt，素描 1909~10………………………………..…….…..83 Gustav Klimt，《交握著雙手的裸體》（Nu avec les mains étreintes），. 學. [圖1] [圖2] [圖3] [圖4] [圖5] [圖6]. Ch. engchi. i n U. v. 1912~13…………...……………………………..………….……...…83 [圖16] Gustav Klimt，《躺著的女性》（Femme étendue），1914………….…83 [圖17] Gustav Klimt，《開腿坐的女子》（Femme assise avec des cuisses VI.

(7) [圖18] [圖19] [圖20] [圖21] [圖22] [圖23] [圖24] [圖25] [圖26]. ouvertes），1916~17……………………………...……………...…....83 Klimt，《黛娜》（Danae），1907~8……………………………….…..…84 Klimt，《莉達》（Leda），1907……………………………………...…84 Gauche：Klimt，《水蛇 I》（Les serpents d’eau I），1904-1907 Droite：Klimt，《水蛇 II》（Les serpents d’eau II），1907……………....84 Gustav Klimt，素描，1914…………………………………….………85 Gustav Klimt，《愛侶》（Amants），1914………………………………85 Klimt，性象徵式自畫像，1900…………………………………..……85 Klimt，《流動之水》（Eau mouvante），1907，局部放大…………..…...85 Gauche：Klimt，《茱蒂斯 I》（Judith I），1901 Droite：Klimt，《茱蒂斯 II》（Judith II），1908…………….……,…..…86 Gauche：Klimt，《吻》（Le baiser），1907-1908 Droite：Klimt，《艾蒂兒畫像之一》（Portrait de l'Adèle Bloch-Bauer），. 政治大. 1907…………………………………………………………..86. 立. ‧. ‧ 國. 學. [圖27] Henri de Toulouse-Lautrec，自畫像（Auto-portrait），1882...................87 [圖28] Henri de Toulouse-Lautrec，《在紅磨坊：一個粗野的人！一個真正粗野的人！》（Au Moulin-Rouge: un rude! Un vrai rude!），1893........87 [圖29] Henri de Toulouse-Lautrec，自畫像（Auto-portrait），1885……….....87 [圖30] Henri de Toulouse-Lautrec，自畫像（Auto -portrait），1896………..…87 [圖31] Henri de Toulouse-Lautrec，的自畫像（Auto-caricature），1882…..88 [圖32] Henri de Toulouse-Lautrec，自畫像（Auto-portrait），1899…………..88 [圖33] Henri de Toulouse-Lautrec，《自畫像，騎在畫筆上》（Auto-caricature, monte sur un pinceau)，1882……………………………….............…88 [圖34] Henri de Toulouse-Lautrec，自畫像（Auto-caricature)，1885………88 [圖35] Henri de Toulouse-Lautrec，《裸身的羅特列克》（Lautrec nu)，1892....88 [圖36] Henri de Toulouse-Lautrec，《席雷朗葡萄園浸水除蟲工作》（La submersion des vignes à Celeyran)，1882…………………....……….89 [圖37] Henri de Toulouse-Lautrec，羅特列克與莉莉．格蘭尼爾的諷刺畫，. n. er. io. sit. y. Nat. al. [圖38] [圖39] [圖40] [圖41]. Ch. engchi. i n U. v. 1888………………………………………………………...................89 Henri de Toulouse-Lautrec，自畫像（Auto-caricature），1889….…..89 Picasso，《小驢與母驢》（Âne et mulet），1893~1894…………..…..89 Pablo Picasso，自畫像（Auto-portrait），1903………………………90 Pablo Picasso，《兩個人像及一隻貓》（Deux figures et un chat），. 1902 ………………………………………………………………..…90 [圖42] Pablo Picasso，《戴寶石項鍊的高級妓女》，（Courtisane au collier de gemmes），1901…………………………………….……………..….90 [圖43] Pablo Picasso，dessins érotiques sur des cartes，撲克牌上的色情圖畫，1903………………………………………………………...….....91 VII.

(8) [圖44] Peter Paul Rubens，《掠奪魯奇帕斯的女兒們》（L'enlèvement des filles de Leucippus），1615~1618……...…………………………..…..……92 [圖45] Pablo Picasso，《夜裡女孩引導著失明的米諾特》（Minotaure aveugle guidé par une fillette dans la nuit），de La Suite Vollard，1956…..…..92 [圖46] Pablo Picasso，《米諾特撫抱一個睡著的人》（Minotaure caressant une dormeuse），de the Suite Vollard，1933…………………….……..…...92 [圖47] Pablo Picasso，《牧神揭開女人的幃幕》（Faune dévoilant une femme），de La Suite Vollard，1936…………………...………..…….93 [圖48] Pablo Picasso，《熱情的米諾特與女希神》（Minotaure amoureux d'une femme-Centaure），de La Suite Vollard，1933……………….………..93 [圖49] Pablo Picasso，《多拉及米諾特》（Dora et le Minotaure），1936…......93 [圖50] Pablo Picasso，《隨著米諾特的酒神巴克斯伴》（Scène Bacchique au Minotaure），de La Suite Vollard，1933…………………………...…93 [圖51] Pablo Picasso，《手執酒杯的米諾特》（Minotaure, une coupe à la main），de La Suite Vollard，1933………………..……….…………94. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. [圖52] Gauche：Pablo Picasso，《睡著的女人》（Le rêve），1932 Droite：Pablo Picasso，《閱讀的女人》（La lecture），1932……………94 [圖53] Pablo Picasso，螺旋活頁速寫本，carnet de croquis，1962……………94 [圖54] Pablo Picasso，《女子與猴子》（La femme au singe），1954…………..95 [圖55] Pablo Picasso，《小丑和面具》（Clown au masque），1954………........95 [圖56] Pablo Picasso，《年輕女子及猴子》（Femme et singe），1954.…..…...95 [圖57] Pablo Picasso，《戴面具的情人》（L'Amour masqué），1954…...…....95 [圖58] Pablo Picasso，《猴子與面具》（Le singe et le masque），1954………..95 [圖59] Pablo Picasso，《老男人想著他的年輕時光：坐在馬戲團馬背上的小男孩及女人》（Vieil homme pensant à sa jeunesse: garçon sur un cheval de cirque et femmes），de Séries 347，1968 ……………….…….........96 [圖60] Pablo Picasso，《拉斐爾與弗爾納麗娜 XXII：帶著虛情假意微笑的教皇在其中》（Raphael et la Fornarina VIII：Le Pape entre avec un sourire patelin）， de Séries 347，1968………………….……..……...96 [圖61] Pablo Picasso，《拉斐爾與弗爾納麗娜 XXII：米開朗基羅在床下》（Raphael et la Fornarina XXII：Michel-Ange sous le lit），de Séries 347，1968…………………………………..…………..…….….......97 [圖62] Pablo Picasso，《拉斐爾與弗爾納麗娜 XVI：教皇總是坐在他冥想的便桶上》（Raphael et la Fornarina XVI：Le Pape est toujours sur son pot songeur），de Séries 347，1968………….……..……………………....97 [圖63] Pablo Picasso，《拉斐爾與弗爾納麗娜 XII：在扶手椅上，教皇感到被背叛》（Raphael et la Fornarina XII：dans son fauteuil, le Pape se sent cocu），de Séries 347，1968…………………………………….…....97. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. VIII. i n U. v.

(9) [圖64] Pablo Picasso，《拉斐爾與弗爾納麗娜 VII：教皇在那頭坐著》（Raphael et la Fornarina VII: Le Pape est là assis），de Séries 347，1968……..98 [圖65] René Magritte，《小卵石》（Le galet），1948………………………..98 [圖66] René Magritte，《心理學家》（Le psychologue），1948……….……...98 [圖67] Gauche：Édouard Manet，《羅拉德瓦斯林》（Lola de Valence），1862 Droite：René Magritte，《羅拉德瓦斯林》（Lola de Valence），1948.....98 [圖68] Gauche：Jacques Louis David，《雷卡米耶夫人》（Madame récamier），. ‧. [圖89]. 學. [圖86] [圖87] [圖88]. y. sit. er. al. n. [圖83] [圖84] [圖85]. io. [圖82]. 立. 政治大. Nat. [圖70] [圖71] [圖72] [圖73] [圖74] [圖75] [圖76] [圖77] [圖78] [圖79] [圖80] [圖81]. ‧ 國. [圖69]. 1800 Droite：René Magritte，《透視法，大衛的雷卡米耶夫人》（Perspective, madame Récamier par David），1949…………………...……..99 Gauche：Jacques Louis David，《雷卡米耶夫人》（Le balcon），1868 Droite：René Magritte，《透視法，馬內的陽台》（Perspective, le balcon de Manet），1949…………...…….……………........................99 René Magritte，《情人》（Les amants），1928…………………….…...99 René Magritte，《事情的核心》（L'histoire centrale），1928………..100 René Magritte，《對稱的詭計》（La ruse symétrique），1928……...100 René Magritte，《生活的發明》（L'invention de la vie），1928…….…100 René Magritte，《駭人的天氣》（Le temps menaçant），1929……..100 René Magritte，《水滴》（La goutte d'eau），1948….........................101 René Magritte，《洪水》（L'inondation），1928……………….…….101 René Magritte，《集合的想像》（L'invention collective），1935…….101 René Magritte，《夜行性動物》（Le genre nocturne），1928………101 René Magritte，《裝腔作勢的女人》（La gâcheuse），1935………….102 René Magritte，《強暴》（Le viol），1934……………………………..102 René Magritte，《向麥克·賽納特致敬》（En hommage à Mack Sennett），1937…………………………………………………..…...102 René Magritte，《閨房裡的哲學》（La philosophie dans le boudoir），. Ch. engchi. i n U. v. 1947……………………………………………………………..…...103 René Magritte，《幾何精神》（L'esprit de géométrie），1937……….103 René Magritte，《發現》（Découverte），1928………………………..103 René Magritte，《獨行者的沉思》（Les rêveries du promeneur solitaire），1926…………………………………………….………..104 René Magritte，《潘朵拉的盒子》（La boîte à Pandore），1951……..104 René Magritte，《夜晚的獵人》（Les chasseurs de la nuit），1928….104 Gauche：René Magritte，《記憶》（La mémoire），1938 Centre：René Magritte，《記憶》（La mémoire），1948 Droite：René Magritte，《記憶》（La mémoire），1954……………...105 Francis Bacon，《人體習作》，(Études du corps humain)，1970……...105 IX.

(10) [圖90] Francis Bacon，《受難三習作》，(Fragment d’une crucifixion)， 1962……………………………………………………………….…105 [圖91] Francis Bacon，《皮下注射的仰躺人體》，(Figure étendue avec la seringue hypodermique)，1963……………………………………...106 [圖92] Francis Bacon，《人頭 I》，(Tête I)，1948…………………….……..106 [圖93] Francis Bacon，《洗臉盆前的人像》，（Figure à un lavabo），1976...106 [圖94] Francis Bacon，《房中三人像》，(Trois figures dans une chambre)， 1964，部份作品……………………………………………….….….107 [圖95] Francis Bacon，無題，1952……………….……………………….....107 [圖96] Francis Bacon，《人體習作，開燈的男子》（Étude du corps humain, homme allume la lumière），1909~1992………..………………..…..107 [圖97] Francis Bacon，《坐著的人像》（Figure assise），1983……………….108 [圖98] Francis Bacon，《蹲姿裸像習作》（Étude pour le nu accroupi. 政治大. 1952………………………………………………………………….108 [圖99] 培根在倫敦的百年展覽會場……………...………..………………108 [圖100] Francis Bacon，《受難三習作》（Trois études pour des figures à la base d'une crucifixion），1944…………..…………………...….................109 [圖101] Francis Bacon，《繪畫，1964》（Peinture, 1946），1964………….……109 [圖102] Francis Bacon，《痛苦的碎片》（Fragment d’une crucifixion），1950.109 [圖103] Gauche：Diego Velasquez，《教宗英諾森十世畫像》（Portrait de Pope Innocent X），1650 Droite：Francis Bacon，《委拉斯奎茲的教宗英諾森十世習作》（Étude après le portrait de Velazquez du Pape X Innocent），1953….110 [圖104] Francis Bacon，《教宗 I》（Pope I），1951…………………………..…110 [圖105] Francis Bacon，《教宗和黑猩猩》（Pope and chimpanzé），1962……110 [圖106] Francis Bacon，《伊底帕斯與斯芬克斯》（Oedipus et Sphinx），. 立. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 1984.....................................................................................................111 [圖107] Francis Bacon，《三聯畫》（triptyque），1973……….…..………….111. X.

(11) 第一章. 緒論. 第一節研究動機「恥感」是人類心理層面的道德情感與價值的自覺，由褻瀆倫理禁忌所引起之自我譴責與貶低意識，無論此禁忌是文化上或是人倫上的，均能引起強烈自我貶抑的知覺。恥感在現代心理學稱之為「情緒制裁」，「使人的行為能符合社會的期望，以保證個人的社會化過程能獲得的價值體系。」1成為. 政治大主體對於違背道德原則，而被他者加以否定性評價所產生的愧疚不安，以至立. 一種個人為了融入社會群體而進行的制約機制。恥感作為一種自覺意識，是. ‧ 國. 學. 於畏懼之心理體驗。. 恥感形成社會評價，呈現在他人面前所展現的另一層面之中，由於任何. ‧. 個人都是生活在社會關係之中的主體，因此在現實生活中，必然遭遇到他人. y. Nat. 的側目與社會的評價。法國哲學家沙特（Jean-Paul Sartre，1905~1980）在《存. sit. 在與虛無》（L’être et le néant）中指出：「羞恥是對自我的羞恥，它承認我就. n. al. er. io. 是別人注意和判斷著的那個對象。」2他人的存在與注視是主體與自我本身. i n U. v. 的中介：由於向他人顯現主體內心因而產生恥感情緒。通過向他人顯現本. Ch. engchi. 身，行為主體才能向一個對象作出判斷，並感到羞愧。美國社會學家本尼迪克特（Ruth Benedict，1887~1948）3認為：「羞恥是對別人批評的反應。一個人感到羞恥是因為當他被當眾嘲笑或遭到拒絕，或者他自己感到被嘲弄了。無論哪一種，羞恥感都是一種有效的強制力量。但這要求有外人在場，至少要當事人感覺到有外人在場。」4有些人十分注意社會對自己行為的評價，. 1 韋政道主編，《中國哲學辭典大全》（台北：水牛出版社，1983），1461。 2 尚．保羅．沙特（Jean-Paul Sartre）原著，陳宣良、杜小真譯，《存在與虛無》（L’ être et le néant）（台北：貓頭鷹，2000），271。 3 魯思·本尼迪克特（1887~1948）是美國當代著名文化人類學家，民族學家及詩人。第二次世界大戰期間從事對羅馬尼亞、荷蘭、德國、泰國等國民族性的研究。 4 Ruth Benedict, The chrysanthemum and the sword （Boston: Houghton Mifflin Company, 1989）, 223. “ Shame is a reaction to other people’s criticism. A man is shamed either by being openly ridiculed and rejectedorby fantasying to himself that he has been made ridiculous. In either 1.

(12) 對外來的嘲笑和批評極為敏感，甚至是微小的或善意的批評也會被認為是對他人格的侮辱。在繪畫藝術的領域裡，圖像的意義取決於觀者自身的經驗所衍生出之自由聯想，因此我們可將圖像視為一種巧妙的文化載體：繪畫便是展現在眾人面前的圖像，所謂恥感的圖像，意即令繪者或觀者產生羞恥感的畫面，也許因為生理或心理的私密部份被圖像揭示，或感覺被圖像攻擊及羞辱，甚至繪製或觀看圖像時的心態被周遭人揣測，害怕因而被周圍人所厭惡和被孤立。此種輿論氛圍，使人感到周圍有著無形而又無限的制約，覺得背後有人以否定價值議論著自己，甚至以自己的過錯或惡行在教育他者，讓他人引以為戒，是為圖像引發這此種議論所製造之恥感壓力來源。然而，有些特立獨行. 政治大. 的藝術家反其道而行，操控人類對恥感圖像的特殊認知，不時挑戰禁忌以求. 立. 輿論的聚焦，靠著引起公憤、挑戰觀眾的恥感來傳達自己欲鼓吹的理念，或. ‧ 國. 學. 單純藉以搏得名氣，甚至以攻擊他人作為極端目的。. ‧. 總和前述觀念，可為恥感圖像設定更明確的定義：「引起觀者恥感情緒之圖像，即使觀者產生注視慾望，卻同時並存心理退卻意識的圖形。」以裸. Nat. sit. y. 像而言，其赤裸形式若已超越性興奮之心理情緒，轉而產生自我貶抑的約束. io. al. n. 感圖像。. er. 力量，甚至轉化成另一形式的憤怒，以制裁注視的慾望，即為裸體形式的恥. Ch. i n U. v. 藝術史學者克拉克（Kenneth Clark，1903～1983）認為「裸體」（naked）. engchi. 和「裸像」（nude）有其區別：. 「裸體」意指被脫光了衣服，暗指大多數人會感到羞赧的狀態。而相反地，被文雅使用的「裸像」一詞，絲毫沒有令人不舒服的意味。這個詞彙給人的印象不是空無防護的畏縮身軀，而是平衡的、豐滿的、自信的肉身－重新建構的肉身。5. case it is a potent sanction. But it requires an audience or at least a man’s fantasy of an audience.” 5 Kenneth Clark, The Nude: A Study in Ideal Form（New Jersey：Princeton University Press, 1972）, 3. “ To be naked is to be deprived of our clothes, and the word implies some of the embarrassment most of us feel in that condition. The word ‘nude,’ on the other hand, carries, in educated usage, no uncomfortable overtone. The vague image it projects into the mind is not of huddled and 2.

(13) 以圖像而言：「naked」即為引發恥感，使人感到羞赧的裸體形象；「nude」則是追求崇高古典範式的裸體形象。以西方文化發展而言，古希臘文化對健美裸體神性的崇拜，開啟了以裸身作為精神與藝術最高準則的地中海文明。哲人普羅塔哥拉斯(Protagoras， BC481~BC411)名言「人是萬物的尺度」6揭櫫萬物之靈為世界存有之最高準則，啟發藝術家探尋隱藏於人所能思考與負載的神聖比例，試圖於作品中完整呈現由人體結構所揭示的精神幾何，與天神暗示於完美肉身比例的宇宙奧祕。古希臘宗教哲學建立在「不朽的神性」與「必朽的肉身」等而齊觀的一致性概念基石之上，宗教眾神為最美好的現世諸人，歌頌肉身即歌頌神性。赤裸情色的恥感氛圍在黃金比例中切割至無限小，藝術品所展現暴露在外的. 政治大而非細胞生殖遺傳的傳播工具與倫理道德亟欲封鎖的淫慾載體。立. 生殖器官，只不過是通往神性的各式圓周率與圓錐曲線所敘述的現象方程，. ‧ 國. 學. 古希臘文化為羅馬帝國繼承保存於歐洲思想體系之中，直至日益擴張的歐洲基督教將「原罪意識」定為人類墮落的原點，衍生宗教形式的「救贖概. ‧. 念」，以大量恥感界線劃分道德定位，由酒神與太陽神轉移成耶穌基督嬗變. y. Nat. 形成中世紀再也不見公然裸露的道德肉身之藝術形式，取而代之的是在上帝. io. sit. 之前羞愧遮掩自身的亞當與夏娃，被天使驅逐的原罪先祖形象。人的肉身界. n. al. er. 定著背德原罪惡行，而非千年之前的黃金比例與人類作為萬物尺度的高度自. i n U. v. 信，恥感意識挾道德尺度攀至黑暗時期歐洲文化藝術的高峰，直至文藝復興. Ch. engchi. 前期馬薩其奧（Masaccio，約 1401～1428）的溼壁畫作品《逐出樂園》（Expulsion de paradis，1425～1428）、波提切利（Sandro Botticelli，1444～ 1510）的《維納斯的誕生》（Nascita` di Venere，La naissance de Vénus），與多那太羅（Donatello，1386～1466）的雕刻作品《大衛像》（David）突破恥感藩籬的驚蟄初試，無論藝術家描繪雕刻的是舊約聖經故事或希臘神話神祇，人物形象皆以自然的裸身表現人原有的樣態，開啟了藝術與文化史上波瀾壯闊的肉身回歸。. defenseless body, but of a balanced, prosperous, and confident body：the body re-formed.＂ 6 「人是萬物的尺度」為公元前 5 世纪古希臘哲學家普羅塔哥拉斯的著名哲學命题。最早見於柏拉圖《泰阿泰德篇》（Theaetetus）：「人是萬物的尺度，是存在的事物存在的尺度，也是不存在的事物不存在的尺度。」意為：事物之存在對人而言具相對性，人的主觀感覺主導了對事物的認知，此主觀感覺亦因人而異，而不存在真假差異性質。 3.

(14) 在宗教的壓抑與禁慾的束縛下，公然褒揚裸體之美的藝術家成為引領文藝復興的旗手，驅逐亞當與夏娃的天使引領原罪的苗裔後嗣，進入一個新的樂園，整個歐洲文明自中世紀過渡至文藝復興似乎是一陣來自希臘的春風掀起了猶太文明的層層衣飾，觀者的腦海被重新置入地中海的文化氛圍，找回人對於自身高度自信的「人本主義」，重新探索人類的精神與肉身本質，藉希臘之繪筆刻刀再現了一個純粹獨立的「人」。此後雖然歐洲經歷了巴洛克（Baroque）7與洛可可（Rococo）8時期之藝術風格洗禮，出現了一定數量的裸體繪畫，但是畫家所描繪的肉身受時代觀念的箝制，依然附屬於巨大之宗教體系之內。直至十八世紀啟蒙時代，哲人終於完全理解褫去宗教外衣的獨立意志，漸以理性取代信仰。啟蒙運動引發了 1789 年之法國大革命，哲學. 政治大忘卻國家疆界與一切宗派主義。學者姚大志認為：立. 家建立了與教會相互對立的思想，堅信人類的理性能力與足以自主的經驗，. ‧ 國. 學. 啟蒙用理性取代了信仰，用批判精神取代了迷信，打破了基督教神學一統天下的局面；另一方面，啟蒙哲學取代了神學佔據了「王者之尊」. ‧. 的位置，哲學被認為能夠達到外部世界的終極實在和永恆真理，從而被用來審視其他文化的部門（科學、政治、法律、道德、宗教和藝術. y. Nat. er. io. sit. 等）。9. 相較於古代安置在教堂或家中神龕裡、隱去了畫家的個人情緒、層層的金箔. n. al. Ch. i n U. v. 與顏料堆砌膜拜的聖像，現代高懸於美術館與收藏家豪宅壁面的繪畫大師的. engchi. 作品，似乎成為人類歷經宗教箝制的黑暗時期之後，刻錄畫家自身於現代樂園中之生命事件，與映襯千萬人觀賞頂禮之後所隱藏的強烈背德意識的另一種宗教聖像。由於本研究鎖定於十九世紀末至二十世紀後期，關於歷史上的「近代」與「現代」時期之區分問題，據小稻義男主編之《新英和大詞典》將「modern. 7 「巴洛克」指發生於歐洲 17 世紀以及 18 世紀上半葉(約 1600～1750），上接文藝復興(1452 ～1600)，下承新古典時期、浪漫時期之繪畫、建築、與音樂的藝術風格。字彙源於葡萄牙文「Barroco」，意指「變形珍珠」。 8 「洛可可」指源於 18 世紀法國之華麗藝術風格，最初以反對宮廷繁文縟節形式之藝術而興起。其字彙由法文 Rocaille（一種混合貝殼與石子之裝飾物）與義大利文 Barocco 組合而成。 9 姚大志，《現代之後》（北京：東方出版社，2000），1-2。 4.

(15) history」譯為「近代史」，10將「contemporary」譯為「現代の、当代の、現代的な」，11可見此二種和製漢詞之「現代」原譯與「近代」極易混淆。又根據劉祚昌等主編之《世界史》近代史上卷：世界近代史可分為兩大時期：第一時期從 1640 年到 1870 年，第二時期從 1871 年到 1917 年。12由於本次研究範圍為多為近代史第二時期，至現代時期的畫家，故以「近現代」一詞權之。據此，筆者將題目定為「論恥感情緒對西方近現代繪畫之影響」，研究此一時期，西方所出現影響後世深遠、以恥感情緒作為創作手法的繪畫藝術大師，分析何以此一時期出現如此現象？其緣由為何？其發展形式為何？其延續脈絡為何？其終極目標為何？以及對人類繪畫藝術史進程有何特定意義？皆為值得探究之議題。. 第二節研究方法及架構 . 學. ‧ 國. 立. 政治大. ‧. 歐洲社會在人類由近代步入現代的過程中，扮演超越哲學家與規劃者的. Nat. sit. y. 對照實驗群組，今日習以為常的人際關係概念與哲學思想，皆定型於十九世. al. er. io. 紀風雲變幻的歐洲。以巴黎為中心的文化群體凝結過熱的戰火，如雲的智者挾睿智名言席捲長期政體更替不絕的舊大陸，為世界降下革新的春雨。研究. n. v i n 此一時期之文化史必然驚異於工業革命之後，人類遭逢前所未有之巨大生活 Ch i U e h n c g 環境變遷所產生的適應能力，與隨之而來潛伏於次文化之中，獨立於傳統之外，難以定名的心理關係樣態。哲人與藝術家於彼時如實地紀錄了人類從觀念上的古代跨入近代至現代之層次變化，使後繼者依然能找尋對照時代的印刻。其中，手執畫筆的藝術家，將自身投入於廣大卻又封閉的平面繪畫體系之中。哲學家與社會學者、心理學者試圖解決人類跨入初步近代、現代被拋擲於工業文明架構下所面對的問題，而藝術家卻讓作品內容直接與社會衝突，讓觀者發覺自身似乎正步入某種完全不同於宗教氛圍的罪與褻瀆儀式中，茫然不知應以何種方式面對畫面中混亂時代對視覺倫理井井有條的玷污 10 小稻義男主編，《新英和大詞典》（東京：研究社，1980），1000。 11 同上註，1362。 12 劉祚昌等，《世界史》，近代史上卷（北京：人民出版社，1996），2。 5.

(16) 與悔罪。奧地利哲學家施太格繆勒（Wolfgang Stegmüller，1923~1991）認為: 「和古代人以及中世紀的人相比較，現代人非常普遍地採取懷疑的立場。現代人缺乏那種構成一切宗教基礎的、因而也構成形而上學基礎的天真虔誠態度。」13近現代人自啟蒙時代以還，強調物質科學上的實證而懷疑曾經建立其思想基礎的宗教思想，轉而尋求理智的意義，受之影響的藝術作品也如同形而上學或任何一種信仰般逐漸失去固有道德約束。這樣的懷疑立場，即為現代人之所以為現代人，現代藝術之所以為現代藝術的深層核心，觀看者與被觀看者的角度隨宗教壓力的減弱而呈現性別漸趨對等的現象，無數研究者致力於將懷疑的立場指向僵化的兩性歧異，突破長期以往觀看者與被觀看者由於性別差異所結締的辯證僵局。以此為前提之. 政治大. 女性主義研究者已認知在科學知識的創生過程中，視覺隱喻的優勢主體性。. 立. 不少研究者指出在西方的科學及哲學傳統中，「觀看」與「知覺」已經變成. ‧ 國. 學. 同義辭，眼睛成為心靈之隱喻。視覺已經被置於其它感官意識之上，改變了知覺者與被知覺者之間的距離，使可見性的事物客觀化。哈爾丁（Jennifer. ‧. Harding，1956~）認為：「視覺將人與真理連結在一起，同時也將人與肉身分離」。14作為一種男性的認知方式，特別其觀看對象是女性相關的部份，. y. Nat. sit. 視覺的操作宛如控制身體時的某種審查監控機制。「『生物技術式的注視』. al. er. io. （biotechnical gaze）重構了不可視的空間，讓肉身如同在可以拆卸的無限細. v. n. 小的馬賽克上，更易於理解與控制。」15這樣具懷疑立場的注視批判，為此. i n C 論文作為探討繪畫圖像研究方法的基本立場。 hengchi U. 以同樣的觀察角度審視繪畫美學，美學（aesthetic）為研究人類與現實世界之審美關係，為與哲學(philosophy)、倫理學(ethic)、心理學(psychology)、藝術理論(art theory)、乃至於自然科學(nature science)均具有密切關聯之社會科學。自柏拉圖（Plato，428/427 BC ~ 348/347 BC）撰述《大希庇阿斯篇》. 13. 施太格繆勒（Wolfgang Stegmüller）原著，王炳文等譯，《當代哲學主流》（Hauptströmmugen der Gegenwartsphilosophie）（北京：商務，2000），19。 14 Jennifer Harding, Sex acts : practices of femininity and masculinity（London ; Thousand Oaks, Calif. : Sage, 1998）, 31. “ vision connects us to truth as it distances us from the corporeal.” 15 Ibid, 31. “ …a biotechnical gaze restructures space to see the invisible, and makes the body intelligible, and controllable, on an infinitely small scale as a mosaic of detachable parts.” 6.

(17) （Hippias, grater），對美學進行初步的研究之後，美學曾長期為哲學中之一脈分枝，漸隨社會與科學發展，直至十八世紀，由德國哲學家包姆嘉頓（Alexander Gottlieb Baumgarten ，1714～1762)之研究將美學自哲學中脫胎為獨立學科。美學與倫理學同為研究美與惡之分別，然而倫理學重視人類的內在本質與相處的合理關係，美學則研究人的本質力量的感性顯現，建立審美理想；美學與心理學亦同為研究人類心理，然而心理學研究一般的心理活動，美學則研究審美的特殊心理活動。16繪畫作品與社會相互的發生影響與制約作用，使群體意識發生變化，根源於繪畫作品本為社會傳達信息的符號。因此，審美非封閉現象，而是社會性的複雜思維，研究繪畫美學即為研究群體意識與繪畫之間的相互影響。. 政治大. 在研究程序上，我們以啟蒙時代以後的歷史發展為脈絡，討論對藝術史. 立. 學之中以法國為主要具開創性關聯核心之重要歐洲畫家，舉其重要作品，作. ‧ 國. 學. 四個面向之時代性風格論述：. ‧. （一）探索畫家重大生命事件與社會氛圍。. n. al. Ch. （四）畫家所開創之藝術性影響。. engchi. er. io. （三）針對畫家人格與作品之社會回饋。. sit. y. Nat. （二）對照特定創作圖像的恥感意識之源。. i n U. v. 據此，本論文以時代為垂直軸心，四個研究面向為水平架構，將之區分成十九世紀之「世紀末的原慾啟蒙」；二十世紀之「世紀初的華麗褻瀆與畸形肉身」；以及二十世紀中期之「潛意識時代的自我遺棄者」三個主要章節，探討工業革命後的社會心理學的圖像性發展，與新時代環境、新人造物所形成之新象徵，以及宗教影響力日漸衰微的道德機制下，隨之而起的近代哲學、心理學，如何成為新時代指導人類如何懷疑的另類制約，使恥感成為測量人性恆常又善變的浮動之最終尺度。受限於筆者的研究能力與篇幅，僅選擇西洋近現代重要畫家中，企圖突 16. 參閱:劉叔成，《美學基本原理》（上海：上海人民，1999），12-13。以及蓋格爾（Moritz Geiger）原著，霍桂桓譯，《藝術的意味》（Die Bedeutung der Kunst）(北京：華夏，1999)，2-3。 7.

(18) 破道德約束，無論有意識或直觀的以造成觀者心理退卻的恥感裸體形象，即非純粹訴求美感，而是罪惡的裸像，作為其創作生涯中某段特別時期的題材，並以其先驅姿態而為同時代評論者非議，其後卻成為重要開創者的七位重要畫家。茲將七位畫家之姓名、國籍、年代、選定主要原因、以及恥感議. 畫家. 國籍. 庫爾培. 法國. 1819~ 以古典技巧，直接描繪 1877 女性外生殖器官，並於公開場合展示，引起社會強烈抨擊的畫家。. 無表情的私處外露. 馬內. 法國. 1832~ 以古典技巧將具性暗示 1883 的裸女畫在現實空間的環境，並公開展示，引起輿論撻伐的畫家。. 物化女性、冷靜的裸體與環境三者的對應關係. 奧地利. 1862~ 強烈性意識的構圖與歌 1918 頌男女歡愛的裸體圖像，將恥感包裝於半隱. 1. 性興奮的表情 2. 精蟲及卵子的圖像暗喻. ‧. Nat. 半現的金箔中。. y. 題等列表如下:. 年代. 立. 政治大. io. sit. ‧ 國. 法國. 1864~ 赤裸描繪二十世紀初的 1901 浮華現場，直接以妓院作為裸體置入的場景。. n. al. er. 羅特列克. 恥感議題. 學. 克林姆. 選定主要原因. Ch. engchi. i n U. v. 1. 畫家自身肉體殘缺的恥感意識 2. 妓院為樂園背景的背德氛圍主題. 畢卡索. 西班牙. 1881~ 影響現代美術最重要的 1973 畫家。其作品引發世人對創造力與社會觀感的省思，尤其後期的作品透露強烈官能與欲望的自由表現，大膽呈現突破恥感的神秘色界。. 男性性器官的亢奮與衰弱. 馬格利特. 比利時. 1898~ 將超現實主義獨特的錯 1967 置構圖法，讓恥感如浪漫的夢與逝去的情感決裂。. 1. 疏離又具某種極端氛圍的恥感情緒. 8. 2. 青年時期的心理創傷.

(19) 培根. 1909~ 脫離古典傳統技法，首 1992 度以扭曲、血腥撞擊、做愛、排泄中的人體表現恥感的所有行為意識的畫家。. 英國. 血腥、污穢、排泄、罪惡化新陳代謝的恥感肉身. 第三節文獻探討文獻探討將以學界關於相近主題之既有成果，彙整以主要參考資料區分. 政治大. 成「分析理論基礎」、「視覺與美學理論」、「畫家專述」三大部份之閱讀程序：. 立. （一）分析理論基礎：. ‧ 國. 學. 由於本次研究所探討為畫家重大生命事件與社會氛圍，因此特別重於精. ‧. 神分析、身體與社會史之專論，如：安田一郎原著，黃式鴻翻譯之《精神分析入門》（台北：東方，1969），與 Martha Wolfensteine 載於《孩童心理分析. y. Nat. sit. 研究》（Psychoanalytic Study of the Child, Glencoe, IL：Free Press.28, 1973）. er. io. 中關於重大生命創傷理論之〈失親的印象〉（The image of the lost parent），. al. v i n Ch (Histoire de la pudeur, Paris: Hachette Littérature, e n g c h i U1986)，以及 Jean-Paul n. 以獲得分析理論之學理基礎。繼以由閱讀 Jean Claude Bologne 之《法式裸露》. Kaufmann 原著，謝強、馬月翻譯之《女人的身體，男人的目光》（Corps de Femmes, Regards d’Hommes，台北：先覺，2002），以具體瞭解人類對身體與社會如何形成相互關係與衝突的歷史。恥感情緒的分析牽涉哲學倫理學中之道德法則論述，因筆者並非哲學專業，因此花了相當長的時間研讀道德法則與恥感理論，並經由業師阮若缺教授的指引，閱讀相當艱澀的Georges Bataille之著作，如主旨於「惡」之研究之《文學與惡》（La littérature et le mal, Paris: Gallimard, 1990），與他另一本關於色情研究的作品《色情主義》（L'érotisme, Paris : Éditions de Minuit, 1957）。Bataille的研究展現了西方長期以來，對人類心靈「黑盒子」的直接 9.

(20) 注視，此種對「惡」的關注，幾乎是東西文化研究的最大差異。西方思想由於宗教氛圍的薰陶，對心靈邪惡的關注，產生了超越東方人「性善」與「性惡」迴避態度之外的直接剖析，因此對牽涉道德與文藝創作的論文書寫深具提綱挈領之效。此外，在「性意識」的研究方面，由 Jennifer Harding 所著之《性的扮演：陰／陽特質的實踐》（Sex acts : practices of femininity and masculinity, London ; Thousand Oaks, Calif. : Sage, 1998），與 Lynne Thornton 所著之《東方風情畫中的女性》（La femme dans la peinture orientaliste, Paris：Acer Édition, 1985），兩本著作皆為以兩性對等，或以女性圖像為研究客體之專著，有助於深入了解西方意識之中，對性與兩性實質差異，以及以西方文化為本位，. 政治大. 觀看異國文化作為第二性的文化霸權思想，與衍生奇特的複製異文化場域，. 立. 作為潛在性意識發洩途徑的觀念。. ‧ 國. 學. （二）視覺與美學理論：. ‧. 在研究「觀看者」心理狀態方面，由 John Berger 所著之《觀看之道》. y. Nat. （Ways of Seeing, London：British Broadcasting Corporation, 1972），研究客. io. sit. 體與自體如何成為審美的可能，以及人類潛意識與社會文化對視覺藝術的影. n. al. er. 響分析，對論文寫作而言，是相當重要之參考依據；而由 Linda Nochlin 所. i n U. v. 著之《呈現女性》（Representing Women, London：Thames and Hudson, 1999）. Ch. engchi. 則對「被觀看者」之心理狀態與受制約的形式做了精闢的分析。（三）畫家專述部份：本篇論文所引之參考書籍，其研究之範圍大多橫跨藝術史、社會學、與心理學。然就引證之部份，則特重文獻之精要部份，與學者之獨特見解。故就畫家專述書籍，擷取行文之藝術史、社會學、與心理學分析，以為佐證：【一】藝術史部份：由閱讀當代藝術史大師 E. H. Gombrich 所著之《藝術史》(Histoire de l’Art, Paris: Flammarion, 1990) 與 H. W. Jansen 所著之《藝術史》(Histoire de 10.

(21) l’Art, Paris: Edition Cercle d’Art, 1991)，依時間順序選出庫爾培、馬內、克林姆、羅特列克、畢卡索、馬格利特、培根等七位十九世紀至二十世紀對西方美術史具決定性影響之畫家，以畫家之專著與傳記，研究其作品風格與重大生命事件與社會之影響。【二】社會學部分：由 Sylvain Amic 所編輯的《裸像：被背叛的傳統》（The Nude：Tradition Transgressed）以社會觀察的角度，紀錄十八至十九世紀巴黎藝壇的變遷細節，並勾勒出畫家與社會相互交流的具體輪廓，對於考證該時代對裸體形象的關鍵影響，是很具立場的參考佐證。由 T.J.Clark 所著之《現代生活之畫：. 政治大 Manet and His Followers）則將寫作範圍規劃於城市史之中，以馬內與巴黎立馬內與朋友筆下的巴黎》（The Paintings of Modern Life, Paris in the Art of. ‧ 國. 學. 為人與地中心描述現代藝術家筆下的契闊談讌，與繪畫逐步邁向現代的艱澀醞釀過程。. ‧. 【三】心理學部份：. y. Nat. sit. Gottfried Fliedl所著之《古斯塔夫‧克林姆》（Gustav Klimt），與Douglas. er. io. Cooper所著之《亨利‧羅特列克》（Henri de Toulouse-Lautre），以及A.M.. al. v i n Ch 創作意識，並引證文獻中多樣的紀錄，其藝術史觀與心理學的書寫形式，對 engchi U n. Hammacher所著之《賀內‧馬格利特》（René Magritte）從心理分析角度分析. 本篇論文以創作意識與圖像分析，男女關係、女性圖像、身體與社會關係，以及恥感道德意識之系統書寫有深刻影響。Dawn Ades與 Andrew Forge合著的《法蘭西斯‧培根》（Francis Bacon），以及John Berger《畢卡索的成與敗》（The success and failure of Picasso）則將父權的反抗心理與性意識於藝術創作的衝擊，做了深刻分析。. 11.

(22) 第二章. 世紀末的原慾啟蒙. 第一節恥感繾捲的甦醒－庫爾培人體是精妙的圖像載體，但在現實之中，源自後天教育而生成的恥感情緒使極少人願意在大庭廣眾下公開袒露自己的身體。私密的肉身是令人羞恥的意象，人們會將這些部分保護起來，築起道德的藩籬以使自身免於遭受外界的評論。然而就近代哲學觀念而論，道德並非純粹之具文，它必須是一種. 治政大為，它只是靜止不動的觀賞物。因此，當我們提到圖像藝術表現時，它應是立獨立於規範之外不受道德評論。然而，這樣的觀念是在人類歷史進程非常後行為與對行為的一種詮釋及規範，而圖像無關乎道德，因為它並未構成行. ‧ 國. 學. 期才發展出來，並建立成明確價值的思考邏輯。歐洲早期基督教對女性刻板的規範源於經典所紀錄的夏娃，因此長期以來女性一直被植入道德束縛，型. ‧. 塑成誘惑者的圖式，道德反而成為繪畫圖像與觀者接觸的第一層顏料。文藝. y. Nat. 復興時期雖然推崇人本思想，讓裸體的人類形象再登大雅之堂，然而，對裸. sit. 身的女性圖像依然延續前代的歧視觀感。布洛涅（Jean-Claude Bologne，. n. al. er. io. 1956~）認為：「十八世紀時，文化上的去宗教化，肇使人們對裸女的看法越. i n U. v. 來越理性化。」17但理性面對恥感標的物並非平順地朝向觀念的理性，雖然. Ch. engchi. 十八世紀的歐洲歷經工業革命的洗禮，大量生產的效益使人類開啟了前所未有的物質文明啟蒙。當時的歐洲已然是世界開放思想發展最迅速的地區，思想界百家爭鳴，文化藝術受中產階級的興起蓬勃發展。但是經由一個世紀推展的去宗教化觀念與開明的性別思想辯證，卻依然存在著極大的僵局。以繪畫圖像為例：寫實主義大師庫爾培（Gustave Courbet，1819~1877）在十九世紀歐洲被視為驚世駭俗的作品《酣睡》（Le sommeil）【圖1】以同性戀為主題，描繪女同性戀歡愉後的疲態和繾捲，女體散發出淫佚的官能氣息與私密氛圍。宣揚同性戀的作品極受當時衛道人士的排斥，然而卻被現代同性戀. 17. Jean-Claude Bologne , Histoire de la pudeur（Paris: Hachette Littérature, 1986）, 17. “ La laïcization de la culture au XVIIIe siècle entraînera de plus en plus une rationalisation de la pudeur féminine.” 12.

(23) 者奉為「聖畫」。18庫爾培另外一幅《世界之源》（L’origine du monde）【圖2】更以震撼當時的精緻筆調，直接寫實地描繪色情樣式的女性私處。當作品最初被展覽的時候，畫面覆蓋著一件床單，觀者不得不像偷窺一樣將它掀開，在私密的斗篷中注視更為靠近的女性下體。裁切式的構圖去除人物的身分暗示，不具備最低限度的敘事可能，成為一個純粹被目光巡禮觀察的女性性徵，讓觀者在公眾展場的隱密帷幕中對自身無可掩飾的性興奮產生一種無地自容的羞恥感。庫爾培似狂徒般接連而來挑戰大眾視覺禁忌的恥感爆破作品，反倒獲得了不少支持者的熱情回應：「我們熱烈的回應是沒止境的」，甘必大（Léon Gambetta）19告訴作者兼喜劇作家的路多維·阿勒威（Ludovic Halévy）20，「它看起來是奇. 政治大. 妙傑作。庫爾培根本不把這當一回事，我們的熱情再度被揚起。」21. 立. ‧ 國. 學. 同時，這幅遊走在臨界點的畫作也讓不少評論家面臨極大的挑戰：即使要求以小心謹慎的方式描述庫爾培的《世界之源》，並從各種女. ‧. 性生殖器的同義詞中做艱難的選擇，多數評論家仍藏身灰色邊緣去敘. y. Nat. 述這幅畫的主題，他們強調這幅畫是畫了一個胸與兩腿之間的裸女軀. io. sit. 體，十九世紀政治家甘必大在 1866 年首展時看到這幅畫時大嘆：『一. n. al. er. 名赤裸婦女，沒腳也沒頭。』比較勇敢精進的評論家和觀者則補充. i n U. v. 這名婦女的腿是攤開的。紐約時報評論家羅貝塔．史密斯（Roberta. Ch. engchi. Smith）描述這幅畫是『毫無裝飾的女性軀體以及其攤開大腿的特寫』，史密斯還小心的加註它是『客觀重於情色』。」22. 18. 吳澤義，《西洋名畫家高爾培》（台北：藝術圖書，1999），113。萊昂·甘必大（Léon Gambetta，1838~1882），法國共和派政治家。1879~1881 年擔任眾議院議長，1881~1882 年被任命為法國總理。 20 路多維·阿勒威（Ludovic Halévy，1834~1908）是法國作家和劇作家。 21 Ludovic Halévy, Trois dîners avec Gambetta（Paris：Grasset, 1929）, 86-87. “ There was no end to our enthusiastic reactions, Gambetta told Ludovic Halévy, the author and vaudevilliste. It's marvelous-a masterpiece it seems. Courbet didn't bat an eye. We began enthusing again.” 22 Francine Prose, “Behind the Green Veil: a Paean to Courbet's Origin of the World,” Modern Painters, v. 20 no. 4 (May 2008)：64-67. “ Even to describe Gustave Courbet's painting《The Origin of the World》 requires all manner of delicate andchallenging choices among various synonyms for the female genitalia. Most critics take refuge in describing the subject's borders. They write that the painting portrays a naked woman's body between the chest and the thighs or, in the words of the 19th century politician 13 19.

(24) 當然這件前無古人的大膽之作也掀起不少負面聲浪的指責，痛斥庫爾培此畫有害社會良善的風氣，福樓拜（Gustave Flaubert，1821~1880）的遊伴，攝影師兼作家居尚（Maxime du Champ，1882~1894）認為：掀起帷幕，任何人都很震驚地看見一個同女性實體大小的、奇特的、痙攣的、引人注目的繪畫……但是由於令人難以置信的失察，畫家在畫活生生的模特兒時忽略了畫出她的足、腳、腿、腹部、臀部、胸部、手、胳膊、肩膀、脖子和頭。有一個詞彙是人們能用來形容這類的髒東西……，但是我不該在讀者面前把它說出來，它通常是在屠宰業才會使用到的詞彙。23. 政治大普羅斯（Francine Prose，1947~）曾評論：立. 不少群眾們惱羞成怒，群起攻之，然而，到底庫爾培的意圖何在？弗朗辛‧. ‧ 國. 學. 這幅作品極端寫實，它甚至比一個沒上柔焦鏡頭、沒有間接或失真的理想化或醜化、也沒有霧化或美化之特效處理的女性裸體更為真實。. ‧. 這幅畫被命名為世界之源一點都不令人意外。庫爾培向我們展示生孩. sit. y. Nat. 子的器官，也同樣向我們揭示我們何以延續生存物種的緣由。24. al. er. io. 庫爾培對繪畫上「真實」有著眾所皆知的執著，同時，他也藉著這幅畫去揭. v. n. 發人性的真實面，他深知男性消費者和觀者在藝術委託交易中所扮演角色之. Ch. engchi. i n U. Leon Gambetta, who saw the painting in 1866, when it was first displayed, ‘a naked woman, with no feet and no head’. Braver or more exacting critics and viewers add that the woman's legs are spread. The New York Times critic Roberta Smith described the painting as ‘an unembellished close-up of a woman's torso and open thighs’ that, Smith was careful to add, is ‘more clinical than erotic’.” 23 Isabelle de Wavrin, “Ambroise Vollard: les recettes d'un marchand d'art de légende,” Beaux Arts Magazine no. 277 (Juillet 2007)：66-67. “ Maxime du Champ, the writer, photographer, and traveling companion of Flaubert, wrote, ‛Lifting the veil, one was stupefied to see a life-sized woman in frontal view extraordinarily, convulsively aroused, remarkably painted…But by some incredible oversight, the craftsman, who had copied his model from life, had omitted to show the feet, legs, thighs, belly, hips, bosom, hands, arms, shoulders, neck, and head. There is a word for people capable of this kind filth…but I shall not pronounce it for the reader, it being used only in butchering trade’.” 24 Francine Prose, “Behind the Green Veil: a Paean to Courbet's Origin of the World,” Modern Painters, v. 20 no. 4 (May 2008)：67. “ The work could hardly be more realistic, could hardly seem more real－that is, more like a real woman's body without soft focus, without the mediating or distorting lenses of idealization or disgust, without the aid of the airbrush or cosmetological intervention. It's no accident that the painting is called The Origin of the World. Courbet is showing us nothing less than the apparatus of baby making, the reason why we continue to survive as a species.” 14.

(25) 重要性，如英國社會評論家伯格( John Berger，1926~)所言「歐洲的裸體油畫中都沒有首要的主角；主角在畫的前方，也都推測為男性；所有的內容都是為他而存在的」25，藝術家和觀賞的大眾都是男性，被描繪的女人是男性凝視的對象，這些畫作的收藏家、贊助人大多是上流社會的男性達官顯貴，也大多享有名望而為人敬重，「在歐洲的裸像藝術中，畫家、觀賞者、收藏家通常都是男性，而畫作的對象往往是女性，這不平等的關係深植於我們的文化中。」26然而庫爾培的《世界之源》跨越文化許可與禁制的兩端，所以當收藏家貝衣（Khalil Bey，1831~1879）27將繪畫藝術懸掛在牆上作為財物展現的同時，卻必須懸掛在家中廁所的布簾之後，28庫爾培藉這些畫作來諷刺這些衣冠楚楚卻道貌岸然、虛情假意的上流人士，撕裂他們的一切道德偽. 政治大. 善，貶低到最原始的生理反應以及恥感情緒，讓他們最真實的面貌在觀畫時全然顯露出來。. 立. ‧ 國. 學. 普爾茲（John Pultz）以社會史的觀察角度認為：. ‧. 從法國大革命以降至第一帝國（1804～1815），男性身體主宰了人體藝術。大衛（Jacques-Louis David，1748~1825）與安格爾. Nat. sit. y. （Jean-Auguste-Dominique Ingres，1780~1867）的新古典主義藝術. io. er. （Neoclassical art），善於從古老的題材中使用輪廓鮮明、肌肉發達的男性裸體。29. n. al. Ch. engchi. i n U. v. 但是在法國第二共和至第二帝國（1852～1870）時期，由於攝影術的發展，以及越來越多中產階級的男性成為消費主流，許多具色情意味的女性裸體照片，以隱晦的管道流通於淫窺者的秘藏之中，另有一部分由藝術家攝製的優. 25. John Berger, Ways of Seeing（London: British Broadcasting Corporation, 1972）, 54. “ In the average European oil painting of the nude the principal protagonist is never painted. He is the spectator in front of the picture and he is presumed to be a man.” 26 John Berger, Ways of Seeing（London: British Broadcasting Corporation, 1972）, 63. “ In the art－form of the European nude the painters and spectator－owners were usually men and the persons treated as objects usually women. This unequal relationship is so deeply embedded I our culture…” 27 哈利勒貝（1831～1879），埃及人，是奧斯曼帝國的外交官和藝術收藏家。 28 “The Nude：Tradition Transgressed ” in Gustave Courbet, by Sylvain Amic et al（Ostfildern： Hatje Cantz, 2008）, 381. 29 約翰‧普爾茲（John Pultz）原著，李文吉譯，《攝影與人體》（Photography and the Body），（台北：遠流，2005），53。 15.

(26) 美裸照，成為畫家秘而不宣的構圖利器。攝影術的發展，間接使一部分的畫家將研究對象從堅實的形象因素轉向柔和，同時也包含原本就存在於新古典時期的色情因素。「法國畫家（特別是庫爾貝[培]）將色情藝術的焦點從男性轉移到女性身上，豐腴、飽滿、母性的身體---相對於新古典主義中緊繃的男性身體。」30色情的光學影像讓畫家更清晰的認知現象，認知由攝影術瞬間靜止的赤裸肉身是多麼強烈的意念載體，足以使「畫面」成為性幻想的介質，並且以更為掩飾的方式接近私密的窺視。這樣的窺視感同樣也影響了畫家筆下的裸身，使她們的丰姿越來越脫離崇高的古典，轉而以間接的影像，直窺私密。而公開展示的繪畫作品，成為驚擾私密幻想的現實醜聞。. 政治大. 立第二節連接原始與現代的標的物 . ‧ 國. 學. 庫爾培的《世界之源》也掀起了藝術界在「恥毛」這個議題上的爭論，. Nat. y. ‧. 普羅斯提到這方面的問題：. sit. ……談到《世界之源》幾乎不可能不去提及模特兒的恥毛，它是以忠. al. er. io. 於真實及不浪漫的方式繪成，像她的陰戶和陰蒂的描述，在藝術中幾. n. v i n Ch 偉大的藝術同樣都很少論及性和政治，雖然顯而易見的，論及 engchi U. 近獨一無二的……庫爾培的繪畫是少數傑作之中同樣有邊緣作用的，31. 這兩個主題的的天才之作是存在的。畫作何以性感迷人 (同樣對男人和女人而言)及無可取代，其實和它的主題相關：庫爾培的天賦是做一個能把所見、所繪的事物，融合他顯著影響力及喜好的畫家。32. 30. 約翰‧普爾茲（John Pultz）原著，李文吉譯，《攝影與人體》（Photography and the Body），（台北：遠流，2005），53。 31 高等脊椎動物中樞神經系統中由古皮層、舊皮層演化成的大腦組織以及和這些組織有密切聯繫的神經結構和核團的總稱。邊緣系統所包括的大腦部位相當廣泛。邊緣系統的主要部分環繞大腦兩半球內側形成一個閉合的環，故此得名。邊緣系統內部互相連接與神經系統其他部分也有廣泛的聯繫，它參與感覺、內臟活動的調節並與情緒、行為、學習和記憶等心理活動密切相關。 32 Francine Prose, “Behind the Green Veil: a Paean to Courbet's Origin of the World,” Modern Painters, v. 20 no. 4 (May 2008)：67. “ …it's nearly impossible to discuss The Origin of the World without mentioning the model's 16.

(27) 早期的畫作中，聖母的頭髮是垂披在身上的，但是為了去除關於性方面的聯想，後來畫作中的聖母，頭髮多包覆起來。無獨有偶，伊斯蘭教教國家也約束女性必須將頭髮及面容覆蓋在層層包裹的面紗下，在《東方情調繪畫中的女性》（La femme dans la peinture orientaliste）一書中提到：罩在臉上的面紗並非宗教義務，《可蘭經》（Le Coran）囑咐女信徒除了她們的丈夫及近親，必須對其他男性遮掩……以避免挑起性慾。戴面紗漸成社會習俗，是恥感及美德的象徵，也意味由孩童過渡至成熟女人的階段。33 直到近年來才受到流行情色文藝承認的恥毛，過去一直心照不宣的禁止出現. 政治大提及女性性慾的事物都被視為猥褻，非延續子孫之性享受是男性的專利，立. 在裸女畫作上，因為它暗示某種觸覺的實體。在後第二帝國的年代裡，公然 34. ‧ 國. 學. 因此，如恥毛這類顯示活躍女性情慾的事物皆被迫除去。伯格也提出過他的看法：「歐洲傳統中，習慣不描畫女性的體毛。毛髮涉及性能力與激情。唯. Nat. al. er. io. sit. 第三節十九世紀的私密場景－馬內 . y. ‧. 有減弱女人的性激情，才能令觀賞者感到他獨佔她的激情。」. n. v i n 馬內 (Édouard Manet，1832~1883）的《草地上的午餐》（Le déjeuner sur Ch U i e h ngc l’herbe）【圖 3】被學界認為是繪畫觀念跨越現代風格的重要關鍵。圖中所描 pubic hair, which is painted with a fidelity to truth and a lack of romanticization that, like the depiction of her vulva and clitoris, is nearly unique in great art…. Courbet's painting is among the few masterpieces that have that same limbic effect, great art about sex being almost as rare as great art about politics, though obviously works of genius on both topics exist. What makes the painting sexy (to both men and women) is the same thing that, along with the subject matter, makes it so unique: Courbet's gifts as a painter operating combination with his obvious affection and fondness for what he's seeing and painting.” 33 Lynne Thornton, La femme dans la peinture orientaliste（Paris:Acer Édition, 1985）, 54. “ Se voiler le visage n’était pas une obligation religieuse：le Coran enjoint les croyantes de cacher … à tout homme autre que leur mari ou leurs parents proches, pour éviter de susciter son désir. Peu à peu, se voiler devint une institution sociale, un signe de pudeur et de vertu, la marque de la transition entre l’enfance et l’âge de femme.” 34 Carol Mann, Modigliani（New York：Oxford university press, 1980）, 151. “ In the post-Second Empire age, any public reference to the female libido was considered obscene: sexual enjoyment, when not an accidental byproduct of perpetuating the species, was a male preserve.” 17.

(28) 繪的就是當時普遍流行的戶外野餐場景，但他對人物服飾的處理和構思上是不合時宜的，甚至是荒謬的，而令人詫異的是這些人物在現實中確有其人。 35. 雖然馬內明顯借鑑於古典名畫的構圖36，但是他將裸體放在一個真實的場. 景中，觀眾好似在幽靜的森林裡漫步，突然闖進了一個私人聚會，發現聚會的女主角一絲不掛的坐在兩個衣冠楚楚的紳士旁邊。兩個男士並不在意裸體女士的存在，而她似乎也沒有參與到紳士們的聊天當中，她扭過頭托著下巴，似笑非笑的盯著闖入者，讓人感覺不到真實意圖。馬內以蒙太奇的手法將柏拉圖式的饗宴（Symposium）混入這些中產男性的意淫之中，似乎畫面中的裸體女性只是森林餐會幻想出來的虛構人物，以赤身的裸女相伴好掩飾空間的過度靜謐。. 政治大. 即使拿現在的生活和審美觀點來看，兩個身著整齊套裝的男士與兩個裸. 立. 體女人在戶外活動也是尷尬的，無可置疑的傷風敗俗，更何況是在十九世紀. ‧ 國. 學. 中葉的法國，人們對繪畫普遍的審美理想仍然停留在文藝復興時代的藝術觀，藝術所透露的是抒情詩般的審美情趣，題材離不開古希臘神話和歷史掌. ‧. 故，必須有借助神話或宗教故事，畫中人物必須是神靈或天使才有赤身裸體的通行證。因此，當馬內把他的作品帶到展覽會時，理所當然地受到拒絕和. y. Nat. sit. 謾罵，他被看作是愚蠢滑稽的可恥之人，《草地上的午餐》也被人們視為玩. al. er. io. 笑的嘩眾取寵之作，拿破崙三世甚至指責這幅畫冒犯了公認的莊重合宜的尺. v i n C h 「馬內先生是哥雅（Francisco Cupidon）的署名寫了下列的文字： Goya， engchi U n. （M. de 度。37蒙謝列特（Charles Monselet）在《費加洛》報以「邱比特先生」. 1746~1828）及波特萊爾（Charles Baudelaire，1821~1867）的追隨者，他已. 35. 參閱 Paul Hayes Tucker, Manet’s Le déjeuner sur l’herbe（New York：Cambridge, 1998）, 24. 這兩個男性也是可辨識身份的：右邊那一位是依據馬內的兩個哥哥尤金及古斯塔夫，而畫中央那一位是依據荷蘭雕刻家菲迪南．利恩霍夫，他也是馬內未來妻子蘇珊娜．利恩霍夫的兄長。 “ The two male figures are also identifiable: the one on the right is based on Manet’s two brothers , Eugene and Gustave, and the one in the center on the Dutch sculptor Ferdinnand Leenhoff , brother of Manet’s future wife Suzanne Leenhoff.” 36 馬內的作品顯示了他受古代藝術大師的影響，如提香（Titian）的《田園音樂會》（Fête champêtre），畫中有兩個身著整齊的男子兩個裸體女子，《田園音樂會》收集在巴黎羅浮宮，因此很有可能被馬內研究，見【圖 4】。 37 參閱 Edouard Manet , Manet（Paris : Celiv, 1988）, 4. “ … avec ta toile de grand format Le déjeuner sur l’herbe, que l’Empereur lui-même déclara ‘indécente’.” 「……對他大開數的《草地上的午餐》，拿破崙三世表示是『猥褻的』。」 18.