第四節 臺灣兒童戲劇發展史之分期建構
欲談論一地區的兒童戲劇發展狀況，不僅需從作品創作的角度及文本的分析 來觀察，它亦牽涉到歷史背景、社會環境(政經、教育體制等)的素質、市場成熟 度(劇作、劇本出版量、國民所得、文化消費指數等)，和兒童戲劇工作者(劇團成 員)的素質等因素。因此，本論文即期望以這種較為宏觀的角度，把兒童戲劇置 於歷史大環境中，觀察二次世界大戰結束(民國三十四年，一九四五年以後)，迄 至民國九十六年(二○○七年)這一段期間臺灣兒童戲劇的發展動向，尋出前後因 時代變遷產生的影響並試著開展論述。
關於臺灣兒童戲劇史之相關研究論述，目前大致以斷代分期之方式進行分 析。莊惠雅所撰《臺灣兒童戲劇發展之研究(1945-2000)》將臺灣兒童戲劇史分為：
第一階段：1945-1960 臺灣光復後的兒童戲劇的發展；第二階段：1961-1980 兒 童戲劇的開拓期；第三階段：1981-1990 兒童戲劇的初盛期；第四階段：1991-2000 兒童戲劇的多元發展時期。司徒芝萍所撰＜台灣兒童劇場的演變與現況：反映九 年一貫教改＞，將臺灣兒童戲劇史分為：一、1967-1988；二、1988-1994；三、
1992-2002。王友輝所撰＜台灣兒童戲劇發展歷程＞，將臺灣兒童戲劇史分為：
一、臺灣光復至 1970；二、1970-1980；三、1980-1990；四、1990-2004。蔡慈 娥所撰《自發展理論探討兒童戲劇之語言—以粉墨人生為例》，將臺灣兒童戲劇 史分為：第一期：臺灣光復至 1967；第二期 1968-1981；第三期：1982-1991；
第四期：1992-2005。32
以下將依四位學者發表時間順序進行分述：
32 蔡慈娥之碩士論文《自發展理論探討兒童戲劇之語言—以粉墨人生為例》，將臺灣兒童戲劇 之分期設於第壹章「緒論」中之第三節「臺灣兒童戲劇劇本的發展」中，該節雖名為劇本發展，
不過，其中對於臺灣兒童戲劇國家政策、劇團、人物及相關代表性戲劇活動亦多所著墨，因故 列為本文分期參考資料之一。
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表 2-6 臺灣兒童戲劇發展史各家分期概況
姓名 莊惠雅 司徒芝萍 王友輝 蔡慈娥
年代 (2000) (2002) (2004) (2006)
【光復後發展】
1945~1960
【第一期】
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戒嚴時代，一切的文化活動都由官方主導。因為這一層的時代因素，影響了作品 創作都泛政治化，作品的價值在於響應政府宣示的政策，內容幾乎以愛國情操與 教育意圖為主，而且以兒童為主的作品更是少之又少。一九四八年的公演，由台 灣省教育會主辦，演出兩日共有《學生服務隊》（三幕）、《吳鳳》（四幕）、《悔悟》
（獨幕）、《我愛祖國》（一幕兩場）、《共同協力》（三幕），這些推出的劇名充滿 了政治味與教育意圖。
第二階段：1961-1980 年，兒童戲劇的開拓期
一九六二年，臺灣電視公司開播，播出第一齣兒童電視劇《民族幼苗》，在 電視與廣播影響之下，擴展兒童戲劇的生長空間。之後李曼瑰與眾多專家學者的 大力推動，栽培許多兒童戲劇的專業人才，加上政府得支持，自臺北市開始舉辦 兒童劇展，各縣市隨之跟進，確立兒童戲劇在台北的發展，因兒童劇展之故，使 表演形勢比前期進步許多，兒童戲劇題材不再多是政治化，逐漸走向藝術的階段。
第三階段：1981-1990 年，兒童戲劇的初盛期
劇場專業人士參與兒童戲劇，開始組成兒童劇團，擺脫兒童戲劇為「兒童演 戲給兒童看」的定位，走向「成人演戲給兒童看」的作法，一九八三年，陳玲玲 主持的方圓劇場，製作公開演出《老柴、老婆與老虎》、《大橡樹上採蜂蜜》、《沙 堤洞口受困記》三齣兒童劇，是專業劇團正式演出中成人為兒童演戲的首例。因 專業兒童劇團日漸增多，創作的劇本內容呈現多樣化，有童話故事、改編民間傳 奇與文學家的原創，各劇團在劇場表演形式與劇本題材上也嘗試多樣化的創新。
第四階段：1991-2000 年，兒童戲劇的多元發展時期
兒童劇團大量成立，邀請國外兒童演出團體來台交流，或是遠赴國外演出。
兒童劇團不僅進行演出的工作也辦理兒童戲劇營或成人戲劇研習班，提供更多認 識兒童戲劇的管理，以及培訓戲劇人才，成功跨越年齡限制與語言障礙，達到劇 場教育與娛樂的雙向功能，致使兒童戲劇成為藝文活動的新寵。而將於二○○一 年九月實施的九年一貫國民教育，在國中小學加入藝術與人文的教育課程，更是 著實影響未來兒童戲劇的發展。
以上是莊惠雅對臺灣兒童戲劇發展歷史的分期之截錄，在其論文附錄處另 收錄「劇團成立年代與演出活動」、「政府支持的狀況」、「教育參與的層面」等等。
司徒芝萍所撰之＜台灣兒童劇場的演變與現況：反映九年一貫教改＞，將台
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灣的現代兒童劇場自一九六七年開始劃分，分期情形說明如下：
(一) 1967-1988
李曼瑰在一九六六年自美學成歸國，引進美國兒童劇場。一九六七年的兒童 節。演出由吳青萍所創作之兒童劇《黃帝》為「中國兒童舞臺劇之先河」，隨後 舉辦許多專業劇場知能的教師研習班與實施兒童劇展。
(二) 1988-1994
引進國外專業劇團來臺演出，使台灣觀眾能夠欣賞到國際水準與適合兒童觀 賞，開啟了家長們對兒童劇的興趣與需求，激盪兒童劇工作者尋求多元化的表演 形式。一九八六年奧地利的Moki 劇團來臺表演與舉辦短期研習營，之後參加研 習的人員對戲劇有志一同，便請胡寶林當顧問，在臺北組成「魔奇兒童劇團」。 一年後，多位魔奇劇團創團團員另組新團，如陳筠安的鞋子劇團、鄧志浩和朱曙 明的九歌劇團等，從此兒童劇團相繼成立。
(三) 1992-2002
英制教育劇場的引進是此階段重點。一九九二年，由楊萬運、鐘明德、張曉 華等三人邀請Nancy 及 Lowell Swirtzell 兩位學者來臺，舉辦了為時三星期的「教 育劇場研習會」，可說是T-I-E 教育劇場首次被介紹到臺灣來。臺南人劇團在一 九九八年邀請英國格林威治青少年劇團(Greenwich Lewisham’s Young Peoples Theatre)來臺主持工作坊，推展其理念與經驗，之後臺南人劇團也陸續推出教習 劇場的劇碼。
莊惠雅和司徒芝萍的論述，大都概述指標性事件與劇團發展情形，鮮少的篇 幅針對每時期兒童戲劇劇本做分析。王友輝所撰之（2004）＜台灣兒童戲劇發展 歷程＞一文，將臺灣兒童戲劇的發展特色分為四期，且較多著墨於劇本內容之變 化，茲簡述如下：
(一) 臺灣光復至 1970
依靠政府政策宣導的政策，電視的開播與專家學者的大力提倡而逐漸萌芽，
為之後兒童戲劇的發展埋下伏筆。自列舉的劇目可看出少數內容是從西方傳統童 話或民間故事改編，大部分的作品因受國家政策的影響，環繞在民族精神教育、
公民教育何生活教育等主題上。由成人完成編、導至劇場設計製作的工作，表演
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則以兒童為主，此時期對兒童戲劇的概念是「兒童演戲給兒童看」，演出的目的 則是「教育」兒童觀眾。
(二) 1970-1980
一九八○年，李曼瑰自國外學成返台，投入大量的心力來推動兒童戲劇，舉 辦多場的教師「兒童戲劇研習」，培訓編劇、導演與技術等專業人員，拓展至全 國國民中小學，以及鼓勵各縣市教育局舉辦以學校為演出單位的兒童劇展。為因 應兒童劇展的劇本需求也鼓勵各縣市教育局舉辦以學校為演出單位的兒童劇展
。為因應兒童劇展的劇本需求，也舉辦多次的兒童劇本甄選，並集結成冊，此時 期的劇本主題和內容隨著社會環境的改變，原創劇本或是改編童話而成的劇本比 例增高，對於政治意識和道德教訓的主題大多能夠技巧性隱藏在劇本中，顯示兒 童劇「寓教於樂」的作法趨向成熟。
(三) 1980-1990
對臺灣兒童戲劇的發展，這是非常關鍵的十年，劇場專業人士紛紛組起兒童 劇團，以「兒童觀眾為中心」的觀念來製作兒童戲劇，從「兒童演戲給兒童看」
的表演型態進入「成人演戲給兒童看」的階段。由於兒童劇展逐漸停辦，各縣市 教育局甄選的劇本流通不廣，只有少數劇本被劇團使用，因此劇團根據各自的創 作導向和市場的敏感度來新創演出劇本。雖然劇本主題逐漸多元，規模從長篇的 多幕劇轉向短小的短劇形式，但是在以演出為導向的基本架構、劇本缺乏專業劇 作家經營與閱讀劇本風氣未能拓展的情況下，就劇本特質而言，劇場性漸漸取代 文學性，形成劇本素質良
窳
不齊的問題。(四) 1990-2004
兒童劇團大量地增加。形成百家爭鳴的局面，而且不少劇團發展出以不同形 式的「戲偶」為主體的表演方式。此時傳統戲曲亦參與兒童戲劇，如京劇、歌仔 戲、豫戲等，提供兒童戲劇不同的表演形式。另外，文建會扶植團隊機制，鼓勵 各劇團積極尋找多元表演手法與創新的元素。兒童戲劇迅速成長，除了往本土領 域尋找創作來源與素材，透過國際的交流活動，邀請國外表演團體來臺交流演 出，或是到國外學習戲劇相關的製作與表演方式，是此期兒童戲劇吸收創作經驗 的作法之一。
王友輝著重之處為臺灣兒童戲劇劇本及劇團的發展情形，並藉此作為分期之 依據。
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而蔡慈娥所撰之《自發展理論探討兒童戲劇之語言—以粉墨人生為例》，以 事件的發生時間為分期之切割點，與本文之附錄三「臺灣兒童戲劇年表」所記載 之資料大致相仿，故不再重複贅述，茲將作者所列之分期時間摘錄如下：第一期：
臺灣光復至1967 年；第二期：1968-1981 年；第三期：1982-1991 年；第四期：
1992-2005 年。
在上述四類分期中莊惠雅、司徒芝萍、蔡慈娥均以指標事件為分基點，王友 輝則將劇本創作的發展納入分期之考量。莊惠雅之論文作品《臺灣兒童戲劇發展 之研究(1945-2000)》雖有相當豐富及多元史料之呈現，亦是首部臺灣兒童戲劇史 之專論，然在各分期之脈絡延續、文本分析及史料之間缺乏連貫性。司徒芝萍則
在上述四類分期中莊惠雅、司徒芝萍、蔡慈娥均以指標事件為分基點，王友 輝則將劇本創作的發展納入分期之考量。莊惠雅之論文作品《臺灣兒童戲劇發展 之研究(1945-2000)》雖有相當豐富及多元史料之呈現，亦是首部臺灣兒童戲劇史 之專論，然在各分期之脈絡延續、文本分析及史料之間缺乏連貫性。司徒芝萍則