舒曼的音樂風格

25 Stanley Sadie, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 20 vols. (London:

Macmillan, 1980), 851.

26 Thomas Alan Brown, The Aesthetics of Robert Schumann (Westport: Greenwood Press, 1975), 65.

的曲式互相結合，例如：具有幻想風格的奏鳴曲(Sonata quasi una fantasia)也就是幻 variation)以及李斯特(Franz Liszt, 1811-1886)所使用的主題變形(Transformation of theme)有很大的不同。布拉姆斯所使用的創作手法，就是利用原有主題的動機在整 是舒曼引用了17 世紀民謠「老祖父舞曲」(Grossvatertanz)，出現在《蝴蝶》和《狂 歡節》的樂段當中。在《蝴蝶》中它就代表著舞會當中的舞曲，而在《狂歡節》

最後一個小曲中出現，「老祖父舞曲」象徵著老舊思維的部分，最後昂首闊步的舞 曲代表著「大衛同盟」得到最後的勝利。另外，在作品二十六《維也納狂歡節》

(Faschingsschwank aus Wien, Op. 26)中，類似「馬賽曲」的民謠風格也存在於樂曲 當中。在自己創作的作品當中，也具有民謠風格的旋律線條，例如：《大衛同盟》

中第十一首小曲開頭的部分，是最好的例子(譜例 3-3)。

【譜例3-3】《大衛同盟》，第十一首個性小品主題

在舒曼的作品中，克拉拉的身影是無所不在的，除了代表克拉拉下行五音的 音型，和代表象徵兩人「婚姻」的五度音程之外。舒曼也將克拉拉所創作的曲子 巧妙的運用在作品當中，例如：作品五的《即興曲》開頭旋律就是使用克拉拉的

《羅曼曲》(Romanza, Op. 3)，加上舒曼自己的低音主題創作出來的(譜例 3-4)。除 了引用克拉拉所創作的主題外，《幽默曲》當中第二段落的「內心之聲」也是舒曼 回應克拉拉所作的另一首《羅曼曲》所創作的旋律。將其它作曲家作品當中的旋 律，巧妙的運用在自己的作品中，也是舒曼旋律極大的特色之一，記得在作品十 七的《幻想曲》當中，舒曼引用貝多芬的聯篇藝術歌曲《遠方的戀人》(An die ferne Geliebte, Op. 98)中的旋律在第一樂章中，和象徵克拉拉下行五音的音型之間的關 聯，這絃外之音透露出這首曲子只獻給心中那位女性(譜例 3-5)！

【譜例3-4】《即興曲》開頭旋律

【譜例3-5】《幻想曲》第一樂章，引用藝術歌曲《遠方的戀人》旋律

舒曼也會將自己曾經寫過的旋律巧妙的放入其他作品中，相同的旋律運用在 不同的作品中，產生不同的韻味。例如：《狂歡節》中的〈佛羅瑞斯坦〉將《蝴蝶》

的主題巧妙地與外放的主題融合在一起，在《蝴蝶》第一首小曲開頭的主題代表 著假面舞會的開始(譜例 3-6a)，而《狂歡節》中的〈佛羅瑞斯坦〉引用了此主題之 外，也將原本的主題加以變化，就像是舒曼內心另一個自我的描述般的嵌入激動 的旋律當中(譜例 3-6b)。

【譜例3-6】

(a)《蝴蝶》開頭旋律

(b) 《狂歡節》中〈佛羅瑞斯坦〉引用(a)旋律

舒曼也常使用對位、賦格，以及卡農的手法，架構出多聲部的旋律。舒曼曾 說他的對位手法是從尚．保羅學來的，他也對克拉拉說過自己覺得最特別的部分 就是在寫任何的東西都是透過卡農的手法，之後會發現還有模仿、倒影。²⁷ 筆者 認為舒曼之所以會將自己的創作風格歸因於受到尚．保羅的影響，都是因為他的 作品當中總是充滿著無限的可能性，人物的性格描繪上或是思想當中有許多雙重

27 Joan Chissell, Schumann(London: J. M. Dent & Sons Ltd., 1967), 89.

的想法，加上舒曼對於巴哈(Johann Sebastian Bach, 1685-1750)的景仰，無形中也影 響了他的創作風格。在《幽默曲》最後一個段落中，舒曼利用對位的手法將旋律 層層的堆疊起來，使曲子旋律線條更加的豐富(譜例 3-7)。

【譜例3-7】《幽默曲》第五段落(E)a 段主題動機發展樂段

另外，在《交響練習曲》第三變奏中舒曼則是運用了卡農的方式串連此變奏，

將重音放每一個樂句的開頭在，但左右手相隔兩音的進行，也傳達出強而有力的 節奏交錯感(譜例 3-8)。擅長將相同旋律運用模進的手法處理旋律，達到轉調、或 是擴張的目的。《幽默曲》中利用模進的方式達到轉調的效果，在擴張的進行中是 非常快速的，往往在尚未穩定調性之前，即轉到另一個調性上(譜例 3-9)。

【譜例3-8】《交響練習曲》第三變奏主題

【譜例3-9】《幽默曲》第四段落(D)第二過渡樂段

舒曼認為作曲家不需要刻意模仿之前的音樂風格，而是學習之前的音樂創 造，並且創造屬於自己的作曲特色，對於那些只追尋符合大眾需求的作曲家，不 願藉由學習不同風格的作品拓展自己是也的人感到十分痛心。²⁸ 雖然舒曼認為不 需要刻意模仿作曲家的音樂風格，但創作手法還是多少受到影響，例如：貝多芬。

在《即興曲》中左手低音旋律就是模仿貝多芬作品三十五的《英雄變奏曲》(Eroica Variations, Op. 35)而來。另外，在《狂歡節》的〈大衛同盟舞曲〉將「老祖父舞曲」

的旋律改為附點節奏進行的樂段和貝多芬在作品七十三《第五號鋼琴協奏曲》

(Piano Concerto No. 5, Op. 73) 第三樂章的旋律，有異曲同工之妙，舒曼和貝多芬 經常將變奏的形式用在主題使用上。

在舒曼的作品當中，節奏的運用變是他展現自己作品特色的一個重要手法。

28 Thomas Alan Brown, The Aesthetics of Robert Schumann (Westport: Greenwood Press, 1975), 73.

舒曼在節奏的使用經常創造出一種不確定感，不尋常的節奏改變是他的鋼琴作品

【譜例3-10】《交響練習曲》，第五變奏

【譜例3-11】《幽默曲》，相同節奏擴張的樂段

【譜例3-12】《狂歡節》中〈尤瑟比斯〉

舒曼常藉著轉移正拍的重音達到自由的節奏效果，他這樣的安排使得正拍失 去了原有的重心，強烈的節奏感，也會忽略小節線的存在。例如：在《維也納狂 歡節》中，舒曼將正拍往前挪了一拍，並且以連結線延長拍子，整個樂段因為掛 留的效果，讓小節線更加的不明顯(譜例 3-13)。另外，在《克萊斯勒魂》的第八首 個性小品中，左手低音的八分音符落在小節的前半拍上，使得轉移正拍的位置，

喪失了小節線的功能(譜例 3-14) 。

【譜例3-13】《維也納狂歡節》，和絃掛留，使小節線失去原有功能

【譜例3-14】《克萊斯勒魂》第八首

「西密歐拉」(Hemiola)的節奏在舒曼的作品當中也十分常見，³⁰ 《幽默曲》

中在第 337 小節開始，右手的旋律隨著力度漸強使得線條一直往前推進，以及節 奏的重心提前出現到後半拍上，使節奏與正規的拍子產生了衝突感(譜例 3-15)。「西 密歐拉」節奏加上了四連音同時在《狂歡節》的〈前奏曲〉當中出現，在這三拍 子的小曲當中，運用了多種節奏，使樂曲的節奏進行更加的複雜(譜例 3-16)。在舒 曼的樂曲當中，常常出現多變的節奏，這與他心中瞬間變化的性格有關，可以千 變萬化、天馬行空的將自己內心多面的性格透過節奏巧妙的安排表現出來，也可 以他的作品更具創意與變化。

30 「西密歐拉」(Hemiola)，原本是應用在音律上的理論。在十五世紀之後，成為特

殊的節奏進行，也就是兩個附點二分音符對上以三個二分音符的節奏進行。之後衍生為以 兩個三拍子小節，變成以三個二拍子的節奏進行，這樣的創作方法會使樂句的重心提前出 現，也會在正規的拍子產生節奏的衝突。

【譜例3-15】《幽默曲》第二段落(B)左手半音級進的新旋律

【譜例3-16】《狂歡節》中〈前奏曲〉

舒曼在和聲的運用上，是以傳統的和聲創造出不尋常的和聲進行，在作品當 中想達到特殊的音響效果，因而影響到和聲的進行方式，舒曼所在乎的是音響上 的呈現，至於正統的和聲進行對他而言相對就不是這麼重要了。不按正統的和聲 進行還有另一個手法，舒曼也會為了保有低音級進的進行，甚至將減和絃以原位

的方式呈現，這樣一來低音的進行就會以級進的方式進行，達到了音域的一致性。

舒曼將他的音樂想法直接運用和聲的進行真實的呈現出來，透過特殊和聲進行將 神秘、模糊的感覺表達出來。在他的作品當中，有他所謂數不清「浪漫的和聲」

的例子，然而「音樂的進行就像是西洋棋比賽一樣，皇后(旋律)擁有最強大的力量，

而國王(和聲)確決定了整個比賽的勝負」，這句話形容他的作品當中怪異的和聲處 理一點也不為過了。³¹

在拿坡里和絃的使用上，舒曼捨棄了轉位和絃進行，會使用原位和絃，低音 的進行出現三全音(增四度)的音響，但他所追求的卻是循環五度的進行，最好的例 子就在《大衛同盟》第一版的第十七首小曲中(譜例 3-17)。另外，避免使用原位主 和絃，以及經常使用轉位音程，在樂曲進行當中也會充滿較多的不安定感。在《幽 默曲》第833 小節就有這樣的特色，開頭主題的呈現是由 C 小調的 VI 級開始，837 小節之後卻一直使用轉位和絃，而避免原位主和絃的使用(譜例 3-18)。。

【譜例3-17】《大衛同盟》第一版的第十七首小曲

31 Thomas Alan Brown, The Aesthetics of Robert Schumann (Westport: Greenwood Press, 1975), 112.

【譜例3-18】《幽默曲》，第四段落(D)c 段主題

曲子結束時避免使用原位和絃，使用六四和絃或屬和絃。在《幽默曲》第 250 小 節結尾的部分，雖然左手的低音剛開始停留在降 B 大調的主音，但最後結束的和 絃卻停留在六四和絃上，產生一種朦朧的美感(譜例 3-19)。在《狂歡節》的〈尤瑟 比斯〉中，舒曼在樂曲中也大量使用轉位音程，將〈尤瑟比斯〉性格上的優柔果 斷、對事物不確定的特色表現的淋漓盡致(譜例 3-12)。

【譜例3-19】《幽默曲》第一段落(A)a 段尾奏

舒曼經常透過半終止或是假終止的和聲的使用，造成音樂的進行上呈現出模糊、

神秘的感覺。在《交響練習曲》主題最後結束在升C 小調 V 級六和絃上，也容易 月所衍生出來的。³² 在蕭伯特(Christian Schubart)所寫的《音樂作品美學的思維》

(Ideas about the Aesthetics of Music Composition)中敘述到調性與心理學上的關聯 性，例如：C 大調代表純真、小孩子的言語，降 B 大調就像是美好的愛情、道德 心、希望，以及世界會更好的象徵，降 B 小調則表示著恐怖、懷疑，以及黑色憂

32 Thomas Alan Brown, The Aesthetics of Robert Schumann (Westport: Greenwood Press, 1975), 112.

鬱等，降 E 小調更是舒伯特覺得最憂鬱的調性。³³ 也因為舒曼將調性和自己的想 法互相結合，也更加證明了在他內心對於音樂的想法都是經過精心設計的，雖然 在突兀的半音轉調或是遠系調的轉調手法上，有時會讓演奏者和聽者無法馬上適

鬱等，降 E 小調更是舒伯特覺得最憂鬱的調性。³³ 也因為舒曼將調性和自己的想 法互相結合，也更加證明了在他內心對於音樂的想法都是經過精心設計的，雖然 在突兀的半音轉調或是遠系調的轉調手法上，有時會讓演奏者和聽者無法馬上適