蓋斯柏格的錄音理念

蓋斯柏格，為 1925 年前最具聲望的錄音師，至此之後轉職為製作人，他錄音 的目的，在於為音樂表演者記錄聲音。⁸¹ 在機械錄音時期，蓋斯伯格使用的錄音 方式與其他錄音師並無不同，以聲樂錄音為例，他必須請聲樂家們維持同一個姿 勢站在收音管前面，並且越近越佳，當然，在演唱過程中因為旋律的高低起伏、

力度大小皆有可能影響到收音的效果，如蓋斯柏格這位有經驗的錄音師，便會根 據自己的錄音經驗，為聲樂家以及收音管之間的距離取得平衡點，甚至，有時還

79 力度過大可能會造成唱針破壞周邊的溝紋，而太過小聲則可能聲音無法辨別的狀況發生，

面對如此的狀況，傑出的錄音師便能將音量調整出一致的整體感，而不會有力度變化過高的狀況發 生。Morton JR, 58.

80 Philip, 38-39.

81 Day, 32-33.

41

得親自執行將演唱者推進或拉離收音管的動作，在蓋斯柏格的回憶錄中，便曾提 及自己為帕蒂錄音時必須協助推拉其身軀的情形，這皆是避免唱片產生爆音的狀 況。而對於收音程度在機械錄音時期僅次於聲樂的獨奏樂器─鋼琴，初時聲樂的 伴奏皆是使用直立鋼琴，將直立鋼琴置放在高台上，使其高度與聲樂家的頭部相 當，以便同時收音，但若使用在獨奏呢？1911 年，蓋斯柏格第一次為帕德瑞夫斯 基錄音時，便使用了平台鋼琴收音，在錄音之後寫道：

帕德瑞夫斯基一開始缺乏信心，沒有辦法面對這嚴酷的考驗。他總是懷疑一 部機器是否能捕捉到他的藝術。在明白帕德瑞夫斯基〔的音樂〕在留聲機上 所受的限制之後，我傾向同意他的看法。他的藝術有著寬廣且無限制的力度 變化─從極小的甚弱再猛然爆發出極大的音響。換句話說，他在一張大型的 帆布上作畫，而留聲機僅只能重現他偉大傑作的縮圖而已。⁸²

雖然留聲機的收音有限，但在這次為帕德瑞夫斯基錄音之後，鋼琴獨奏錄音的模 式很快地被確立了，此外，各個錄音室也開始頻繁採用平台鋼琴錄製唱片【圖 3-5】。

83

【圖 3-5】蓋斯柏格於帕德瑞夫斯基家中錄音時情景，右者為正在聆聽的蓋斯柏格。

取自 Gaisberg, The Music Goes Round, 182.

82 ―Paderewski, from the first, diffidently consented to record and never completely reconciled himself to the ordeal. He always doubted whether a machine could capture his art. Today, knowing better what Paderewski was and the limitations of the gramophone, I am incline to agree with him. His art involved such broad and unrestrained dynamics-the faintest pianissimo crashing into a great mass of tone.

In other words, he painted on a vast canvas, and the gramophone could only reproduce a miniature of his mighty masterwork.‖ Gaisberg, The Music Goes Round, 181.

83 Philip, 29.

42

然而，在管弦樂團錄音方面，雖然蓋斯柏格在錄製帕德瑞夫斯基的演奏之後，

開始嘗試管弦樂團的錄音，但是在機械錄音時期的錄音限制之下，蓋斯柏格只能 將不超過 40 位的管弦樂成員集中在收音管前，將弦樂團員安排在收音管前方，銅 管演奏者則因為聲響較大，被排至較遠處，此外，因為法國號喇叭的方向朝後，

使得演奏者必須背對收音管，以確保收音管能夠擷取最大音量，而配器方面，低

43

音聲部的弦樂器也僅能用長號或者低音號取代，⁸⁴ 如此便成了管樂團加上些許弦 樂器的「管弦樂團」配置。

因此，若以錄音成果而言，蓋斯柏格在獨奏樂器曲目的錄音品質較管弦樂團 的錄音更佳，再對照整個錄音技術歷史的發展，便可了解這樣的成果源於當時收 音技術不佳所導致。然而，在選用錄音內容的取捨方面，前一節中曾提及因為載 體，部分錄音師或者製作人會將樂曲刪減或改編，以蓋斯柏格錄製艾爾加作品《幼 兒室組曲》(Nursery Suite, 1930)為例，在 1931 年 5 月 23 日的錄音，雖然錄音一切 順利，但仍有一小段音樂無法擠進最後一面的錄音時間，並且沒有時間再重新錄 製一遍。這時，蓋斯柏格在 1931 年 5 月 26 日寫給艾爾加的信中便提到折衷辦法：

我們嘗試將完整的樂曲於 6 月 4 日完成，你大概記得最後一面超出大約 10 秒 的時間，我和里德(Willie Reed, ?)在錄音結束之後討論這個問題，他認為最容 易的方式就是〔加快速度〕讓音樂錄製在同一面，而不是遷就原速，錄成兩 片唱片，這並不是為了商業考量。⁸⁵

為了使一個樂章或樂段能夠符合時間的限制，撇除商業的考量，對於蓋斯柏格 而言，增加樂曲速度以保全整首樂曲完整度的妥協方法，在音樂表現上，是較 為令人滿意的方式，而非不適當地改變音樂的內容。⁸⁶

在古典音樂領域關於製作人(Producer)的分層，自機械錄音開始，可以分為三 個世代，分別為 EMI 的蓋斯柏格、里格以及笛卡唱片的庫蕭(John Culshaw,

84 Moore, Sound Revolutions, 176-178.

85 ―We are trying to arrange a session to complete the ‗Nursery Suite‘ on June 4^th. You will recollect that the last record was about 10 seconds to long, and Willie Reed, with whom I was speaking after the session, said that he thought it would be quite easy to make up this difference in time so as to get the record on one side instead of making two records of it, which would be uncommercial.‖Jerrold Northrop Moore, Elgar on Record: The Composer and the Gramophone (New York: Oxford University Press, 1975), 134.

86 Philip, 37.

44 Schwarzkopf, 1915-2006)撰寫的《華特‧里格的回憶錄》(On and Off the Record: a Memoir of Walter Legge)中便有著他的自白：

在錄音世界中，我的前輩是蓋斯柏格。他認為他的工作是尋找最好的藝術家

Evan Eisenberg, The Recording angel: Music, Records and Culture from Aristotle to Zappa (New Heaven:

Yale University Press, 2005), 95-99.

88 Martland, 164.

89 ―My predecessor in the recording world was Fred Gaisberg. He believed that his job was to get the best artists into the studio and get on to wax the best sound pictures of what those artists habitually did in public, intermittently using his persuasive diplomatic skill as nurse-maid and tranquillizer to

temperaments. Having watched him at work, I decided that recording must be a collaboration between artists and what are now called ‗producers‘. I wanted better results than are normally possible in public performance: I was determined to put on to disc the best that artists could do under the best possible conditions.‖ Elisabeth Schwarzkopf, On and Off the Record: A Memoir of Walter Legge (New York : Faber & Faber, c1982), 143-144.

45

差地呈現，⁹⁰ 他的目的在於使演奏者能發揮出如在演奏會自然演奏的狀態，使錄 音時所產生的緊張感，降低至最小的干預度。⁹¹

【圖 3-6】錄製貝多芬鋼琴奏鳴曲時的休息時間。左為蓋斯柏格，右為阿圖‧施納 貝爾。取自 Moore, Sound revolutions, 289.

在錄音室裡錄音的壓迫感，時常來自於當下演奏者所留存的每一個音符，在 幾十年、幾百年後，這些音響終將代表著自己的藝術，並且毫無保留的流傳給後 人，為了努力詮釋出自己最佳的演奏技巧，演奏者們莫不是全力以赴。而對於部 分必須與現場聽眾互相交流，才能發揮極致的演奏者，蓋斯柏格的安撫情緒技巧，

便時常出現在錄音室裡，夏禮亞賓、阿圖‧施納貝爾、阿圖‧魯賓斯坦等演奏家 即曾體驗過，以阿圖‧施納貝爾錄製貝多芬鋼琴奏鳴曲時為例【圖 3-6】，在錄音 前，他便知曉施納貝爾質疑留聲機的收音功能，認為留聲機無法精確地將他演奏 的力度變化錄製下來。因此，蓋斯柏格與他面談時，一次次地將施納貝爾所質疑 的錄音內容測試錄製，最終，施納貝爾信服了，並且同意錄製歷史上第一部貝多

90 Day, 39.

91 Alan Sanders, ―Beethoven Piano Trio in B flat major, Op. 97,‖ The Gramophone, October, 1989, under

http://www.gramophone.net/Issue/Page/October%201989/176/753478/BEETHOVEN.+Piano+Trio+in+B +flat+major%2C+Op.+97%2C+Archduke. (accessed July 1, 2011)

46

【圖 3-7】蓋斯柏格的姪女伊莎貝拉‧瓦利琪(Isabella Wallich, 1916-2000)在擔任阿 圖‧施納貝爾的馬拉松式錄音後，演奏者於 1932 年贈與伊莎貝拉的簽名照。取自 Wallich, Recording my life.

92 Alan Sanders, ―Hindsight,‖ The Gramophone, March, 1992, under

http://www.gramophone.net/Issue/Page/March%201992/166/741146/HINDSIGHT. (accessed July 1, 2011)

93 ―Memories of my first year of making records in London belong to the most painful of my life. I suffered agonies and was in a state of despair each time I recorded. I felt as if I were harried to death – and most unhappy. Everything was artificial – the light, the air, the sound – and it took me quite a long time to get the company to adjust their equipment to music and even longer to adjust myself to equipment, however much improved it was. Tempted by a nice fat guarantee, he eventually agreed that it was

possible to reconcile his ideals with the machinery.‖ Artur Schnabel, My Life and Music (New York: St.

Martin's Press, 1972), 98.

94 除了施納貝爾之外，蓋斯柏格在為托斯卡尼尼(Arturo Toscanini, 1867-1957)等人製作唱片時，

亦曾採納音樂家的意見，作為錄音器材、演奏人員位置編排的考量。

95 Moore, Sound Revolutions, 288-291.

47

但是對於里格而言，他的態度便不同於蓋斯柏格，他將製作人以及演奏者都 視為專業人士，認為在錄音時，雙方都必須保持最良好的狀態，必須為自己的演 出、工作負責，製作人毋須安撫演奏者，並且是唱片內容的真正決策人員，如同 他自己所說的：「我是唱片的教皇」。⁹⁶ 此外，擁有完美主義的里格認為，錄音能 夠比現場演奏更好的原因在於，音樂家能夠持續地演奏，直至他所演奏的內容正 確、圓滿。當年輕的施瓦茲科芙第一次接受里格的試聽時，他們選擇演唱胡果‧

沃爾夫(Hugo Wolf, 1860-1903)的藝術歌曲《誰呼喊你》(Wer Rief Dich Denn?, 1890)，

並展開逐一小節、逐字、逐一轉調的試聽，聆聽音樂中每個音符、音節中情緒的 轉換，在一個半小時之後，於里格身邊聆聽的卡拉揚(Herbert von Karajan, 1908-1989) 對他說：「我走了，你真是個虐待狂。」但聆聽唱片成果之後，卡拉揚亦開始對如

96 ―I am the Pope of recording.‖ Schwarzkopf, 107.

48

此的受虐方式樂此不疲。⁹⁷ 剪接技術出現之後，里格更把這項技術發揮到極致，

他頑固且要求嚴苛的個性，以及堅持錄音應該精準、充滿熱情的精神，對於利用 新的剪接技術而達到這些要求，完全不會良心不安，這使他成為第一位「干涉主 義」(Interventionist)派的製作人【圖 3-8】。⁹⁸ 然而，雖然在製作人的調配之下能使 唱片中各種音樂內容，如力度、音樂性…等元素調整為最理想的狀態，讓聽眾在 聆聽唱片時，如同坐在音樂廳中音響最完美的最佳座位，獲得最完美的音響，但 是，卻失去了現場演出時的「真實」感，更甚者，可能令聆聽者擁有不真切的感 覺。⁹⁹

【圖 3-8】浮士德與梅菲斯特：卡拉揚與里格。文字與圖片取自 Lebrecht, The Life and Death of Classical Music. 作者更在文字最後寫著：誰出賣較多的靈魂？

在音樂內容方面，蓋斯柏格認為在每一個樂季皆必須盡其所能地將演出內容 完全錄製下來，但對於里格而言，卻不這麼認為。里格認為自己所製作的唱片皆 是經由精挑細選所呈現的成果，甚至為了錄製出完美的錄音而自己編組一個交響

97 Evan Eisenberg, 96.

98 Philip, 50.

99 在《錄音時代的音樂演奏》中描述，有一名製作人曾經提出一位鋼琴家的例子。錄音結束

99 在《錄音時代的音樂演奏》中描述，有一名製作人曾經提出一位鋼琴家的例子。錄音結束