衍生影像的權利歸屬

《著作權法》的立法宗旨乃至藉由專屬權或排他權的授予，促進國家或產業的 創新發展，也同時兼顧市場的公平競爭。新興科技的開啟，由於科技的型態與運用，

非屬立法者立法時所能預期，當發生爭議或法律有漏洞時，現行法常不易透過解釋適 用，在原先立法宗旨不受偏離條件下解決問題。¹³³數位科技在藝術上的運用，對於

《著作權法》的衝擊，最可能聚焦於權利歸屬的相關問題，亦即現行權利主體法制以 人類為價值中心的前提下，究竟透過科技的自動呈現可否成為《著作權法》下所規範 的著作人？甚至享有著作權以為後續的權利管理與潛在的侵權救濟？

尤其，互動式數位藝術所具有的共創性，以及作者權移轉的問題，這個議題更 有探討的必要。

早在1960 年代，白南準就利用當時有限的電子技術，體現群眾隨機參與的概念，

在《參與電視Participation TV, 1963》（圖18）中，參與者可以透過聲音，在螢幕上創 造新花樣，或是在《磁鐵電視》（Magnet TV, 1965）裡，透過移動置於電視螢幕前、

映射管或機箱上的磁鐵，改變螢幕圖案。在這些作品中，參與的人在出聲或動口的同 時成了創作者，所謂的藝術品、藝術家與藝術大眾間的三角關係也在影像變化的時刻 產生轉移。

133沈宗倫，〈人工智慧科技與智慧財產權法制的交會與調和—以著作權法與專利法之權力歸屬為中 心〉，收錄於劉靜怡主編，《人工智慧相關法律議題芻議》（元照出版公司，2019 年），頁 182。

82

在今天數位時代，多樣的科技可能性與更易於操作的技術方法，促使藝術家更 便於在群眾與人工智慧系統（Artificial Intelligence, AI）間營造雙向的交互作用，產 生互動。不停閃動的電子影像喚起的不再是傳統藝術中所強調的靜態冥想，而是引誘 觀者「採取行動的刺激」。¹³⁴觀者透過聲音、碰觸、輸入文字或是任何其他可能的方 式與作品互動，成為創作的一部份。在這個互動過程中，電腦就如同一個溝通的介面，

它宛如一座連結藝術家與多方大眾的橋樑上，將各方創意蒐集整合成為一個「超設計

134 Heinrich Klotz, Contemporary Art, in: Contemporary Art, Cat. Center for Art andMedia Karlsruhe 1997, Munich/New York 1997, pp.21-27.

圖 18 白南準《Participation TV》1963 圖片來源：https://reurl.cc/ObdRpy

83

作品」（Metadesign）¹³⁵，強調的是創意溝通與交流的過程，而非結果。

「互動」是當代科技藝術創作者常用來與觀眾溝通的手法，透過人機介面，對

「觀眾」發出較傳統藝術更精密設計過的邀請，「觀眾」擁有選擇呈現元素與瀏覽軌 跡的權力。¹³⁶作品不再是由藝術家個人獨自表現，必須加上觀眾的參與及詮釋，使作 品與外在世界產生關連，造就意義，才算完整。

例如 Ana Marcos 與 Alfonso Villanueva 的《CEP〔集體情緒感知〕》，由數件提 供觀者不同視聽體驗的裝置所組成，其音像投影會因觀者的參與、身體動作和情緒，

而不斷調整更新。設置在展間的隱藏感應器會測量觀者的集體反應，由此生成形狀和 影像，作品呈現出的內容便是以這種方式隨著觀者而成形。¹³⁷在這項研究中，錄像裝 置變成一面帆布，一個可以在上面互動和操作的基底，還可以用從監控觀者群位置的 感應器取得的補充資料構成影像。觀者參與時的反應，舉凡注意力或臉部表情（微笑 或皺眉），乃至情緒（驚喜、愉悅、恐懼），在最後都會形成依觀者在展間的現場即 時互動而發展出的獨一無二音像作品（圖 19）。所以說，觀者是這件作品的創作者，

他們用參與作品時表現出的行為餵養作品。

《CEP〔集體情緒感知〕_》也會試著隨機干擾觀者，如何看待用可觀測現實的 其他次元，推測出其他宇宙的虛擬世界之表現形式的發現與改造。

135 Gene Youngblood, Metadesign: Toward a Postmodernism ofReconstruction, in: Gottfried Hattinger (Ed.), Ars Electronica, Cat. Ars Electronica CenterLinz, Linz 1986;Gene Youngblood, Metadesign: Die neue Allianz und die Avantgarde, trans.English/German by Christian Quatmann, in: Roetzer 1991, pp.305-322.

136 蘇瑤華，〈科 光 幻 影：臺 灣 科 技 藝 術 的 微 型 觀 察 〉，（ 第二屆國家文化藝術基金會科技藝術創 作發表專案：詩路漫遊，2006 年），頁 22-25，https://reurl.cc/8GW4QM

137 邱誌勇編，《後數位人類紀：國際科技藝術展》（國立台灣美術館，2019 年），頁 26。

84

互動式數位藝術，儼然已成為當代美術館展覽的寵兒，只要是「互動式」的相 關展覽，民眾無不趨之若鶩。在這類展覽中，傳統藝術家單向式的給予觀眾閱讀的概 念已被顛覆，科技的互動性開創了更具時代性的多元藝術表現，也改變了觀眾與作品 間的關係，將觀眾轉變為主動參與的地位。

此種角色在戴特.丹尼爾斯（Dieter Daniels）的《互動的策略》（Strategies of Interactivity）中，定義為「典範觀者」（exemplary viewer），指的是參與者在作品中扮 演的不只是觀賞者，而是與作品互動的表演者。¹³⁸羅依.阿斯柯特（Roy Ascott）認為 如果提供觀眾玩弄作品和作品互動的條件，就能讓觀眾參與作品的發展和演變，那也 就是藝術的創造以及意義的產生。藝術家建構一個互動的環境，讓觀眾在其中能經由

138 許素朱，《從 DIGIart@e Taiwan 談互動創意》（遠流出版社：2007），頁 11。

圖 19 Marcos& Villanueva《Collective Emotional Perception》2018 圖片來源：邱誌勇編，《後數位人類紀》，頁 27

85

86

142 Slavoj Zizek, The Interpassive Subject, Centre Georges Pompidou, 1998, https://reurl.cc/b5k41l, 檢索 日期：2020 年 1 月 16 日

87

（ritual ceremony）或「部落式歡宴」（tribal feast）般地，置身炫技情境之中。¹⁴³常見 過頭的操作，科技藝術作品互動機制的喧鬧聲壓過創作者虛弱的美學意圖，模糊了藝

88

作」（例如上述 Marcos 與 Villanueva 作品的影像），而非「共同著作」。應無本條 的適用。更 何 況，觀 者 多 屬 任 意、即 興 式 的 參 與 互 動，並 未 留 下 任 何 個 人 資 料 ， 要 求 藝 術 家 行 使 權 利 需 得 觀 者 的 同 意 ， 未 免 過 苛 而 不 可 行 。

89