互動式數位藝術介於虛實之間的法律難題

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(1)國立臺灣師範大學藝術學院美術學系藝術行政暨管理班碩士在職專班碩士論文. 互動式數位藝術介於虛實之間的法律難題 The Legal Conundrum Straddling Reality and Virtuality with Regard to Interactive Digital Art. 劉文仕 Liu, Wen-shih. 指導教授﹕廖仁義博士 . 中華民國 109 年 7 月 July 2020.

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(3) 謝辭：意外闖入藝術的異次元空間圓. 夢. 2018 年小年夜一大早，不時忐忑地盯著手機上的訊息，直到十時一刻，終於看到期待的兩個名字，分別出現在師大美術系碩士在職專班「美術創作西畫組」與「藝術行政暨管理組」榜單上，不禁又「驚」又「喜」。驚的是，這怎麼可能？喜的是，豫珍終於可以圓生命中最美的夢。打從 1982 年與內人郭豫珍（時為中興大學法律系學生）認識之初，豫珍就常說，少女情懷一直夢想著要當畫家，高中時代同學們忙著準備大學聯考，她卻忙著揮灑畫筆，還常常遠從基隆跑到師大美術系旁聽。本來一心一意想將師大美術系當作第一志願，只因父母強力反對，不得已選擇了完全不同的人生，也陰錯陽差踏上了現實生硬的審判之路。十幾年前，因職務輾轉輪調，從新竹地方法院回到基隆，才結束漂泊無定的生活。還記得是 2000 年元旦，凌晨三、四點披星戴月趕到福隆看千禧年的第一道曙光，豫珍許下的第一個心願是能重拾畫筆，再展荒廢多年的畫布。畫畫、寫生，大大改變了原本機械化的生活模式；而這些改變，一開始對我們來說，不過就是子女精彩童年的堆積；確實，那段追逐農村山林、探訪荒谿秘境，捕捉雲彩光影的寫生歲月，是與小兒耘非、小女夢非全家假日生活情趣的刻繪與幸福美滿的印記。直到 2016 年 4 月間，從師大德群畫廊參觀學生畢業畫展的回程上，豫珍突然說很想報考師大美術系碩士在職專班，問我「好不好？」這不是「問」，更不是徵詢我的想法。從世俗觀點，也許我的反應應該是：台灣高等法院法官，每天面對非常繁劇的工作壓力，哪有餘閒上課當「資深」學生？更何況已擁有法學博士學歷，何必回鍋再拿一個碩士學位？. I.

(4) 但從她的語氣、眼神，這是認真的、殷切的期待。我完全理解這樣的決定，只因ㄧ個非常強烈的動機：是人生的實踐，年少夢想的圓滿，也讓自己可以在審判的理性與色彩的感性之間，找到生活樂趣的平衡。當下，除了支持，就是鼓勵。一回到家立刻蒐尋相關資訊，發現這可不是鬧著玩的。不同於許多學校藝術類在職專班只以口試定「輸贏」，師大美術系畢竟有一定的品質要求，除了作品集、畫展紀錄，還要四小時的限時創作實務考試，以及「中西美術史」筆試。說做就做，立刻擬定讀書計畫，先到書局買了十幾本藝術理論、藝術史、藝術分析、鑑賞與批評等相關的書籍。另外還遍搜網路教學節目，作為重要的輔助學習。從那一天開始，原本每天晚上休閒以及假日固定的下午茶時間，全都成為電視螢幕上的網路教學。從蔣勳（殷媛小聚）的中西美術史百講入門，接著大陸清華大學肖鷹的「藝術史導論」70 講、李睦的「東西方現代藝術」、楊琪的「怎樣欣賞中國繪畫」、北京大學彭吉象的「藝術學概論」、藤軍的「日本文化藝術專題」、朱青生的「藝術史」、天津美術學院鄭岱的「油畫藝術導論」、浙江科技學院劉穎林的「現代繪畫賞析」、華東師範大學孫乃樹的「美術欣賞述要」……；台灣方面主要有師大趙惠玲教授的「臺灣當代藝術與視覺文化鑒賞」、空大熊瑞香的「藝術概論」、民視李欽賢的「臺灣美術一世紀」、台灣通識網劉瑞琪的「近代視覺文化」……。大陸藝術相關的專題節目如陳丹青的「局部」12 講（按，第三季已於 2020 年 4 月開播）、央視的「當羅浮宮遇上紫禁城」、「國寶檔案」、「探索.發現中國繪畫藝術」…… 等等。卷首說到「兩個名字」，一個是豫珍，另外一個會是誰？本來，我並沒有考試的壓力，陪著豫珍閱讀、觀賞，只是想分擔箇中苦辣，一方面當作是增廣藝術視野、陶冶涵養。約莫 7 月間，隨著東吳大學法律學系兼課的階段結束，時間的運用較寬裕，突然靈光一閃。豫珍圓夢固是正事，但這相對也意味著，每個星期假日，我都. II.

(5) 得當「差可夫司機」，送她上學，然後等她下課。問題就來了，耘非在美國約翰霍普金斯大學攻讀博士，夢非當時在英國倫敦藝術大學研修碩士（後來又就讀巴黎馬蘭戈尼時尚學院），我一個人要怎麼打發這段時間？想起耘非就讀幼稚園的時候，周末下午都要送他去基隆市文化中心學國樂。我一個大男人，不想跟其他小朋友的媽媽們東家長、西家短，所以也跟著兒子報名，是登錄有案的基隆市立「兒童」國樂團編號 13 號團員。後來，夢非小學五、六年級，星期日都帶她去台大體育館學踢踏舞，同樣的緣由，我也就順便報名參加，跳起踢踏舞。現在，豫珍要讀在職碩專班，我何不也來考考看、說不定有機會跟著上課。問題是，要報考哪一組？雖然，我也很喜歡畫畫，小時候是大小美術比賽的常勝軍，家裡到現在還收藏著幾張「世界兒童畫展銅牌獎」的獎狀；1996 年間還在立法院創辦國畫班，也破天荒舉辦第一屆立法院春節畫展，並催生國會文藝走廊。但畢竟二十幾年沒再動畫筆了，報考創作組？想都不敢想，藝術行政暨管理組也許是比較適當的選擇。這就是我的動機，起心動念其實非常單純，說來也許單純得好笑，對我來說卻如德國藝評家溫克爾曼（J. J. Winckelmann, 1717—1768）說的，是一種「高貴的單純」。但長期以來的工作訓練與涵養，練就了自己的個性，學甚麼就要像甚麼，做甚麼就要做出成績。也許水到渠成，也許一年半的勤奮付出有了代價，本來豫珍只抱著能錄取，有機會圓夢的期待，而我也只希望「能隨堂陪讀」就心滿意足了。怎知一看榜單，真的「驚」呆了，竟然雙雙分列二組的榜首。. III.

(6) 巧. 遇. 2018 年 9 月 15 日是碩專班開學的第一天，早到的同學都坐在穿堂閒聊，我習慣性地對周遭環境都會特別注意，一下就被公布欄上的小廣告吸引了。廣告寫著「臺師大美術系藝術與全球化議題研究」，邀請張羽主講「如何藝術—從藝術實踐談藝術與全球化的關係」。「藝術與全球化議題研究」不就是系主任莊連東教授開的課？9 月 16 日上午 9 時 30 分，正是本班上課時間，地點 101 教室，就是上課的視聽教室。豐富的聯想力立刻告訴我，這是莊主任特別為本班規劃的課程活動，而當下其實並不知張羽是何方神聖，只知道是一位長得很像歌手凌風的大陸知名藝術家。 16 日上午，豫珍的西畫組 8 點上課，我所屬的藝術行政組 9 點才上課，先送豫珍到教室，然後將車子停到對面圖書館地下停車場。兩年來風雨無阻，擔任最稱職的司機、書僮，溫馨接送情。其實，那兩天得了重感冒，15 日又連續從上午 8 時上課到晚上 10 時 30 分，回到家已 11 點多。第二天又一大早得出門上課，甚感疲累，吃了藥更是昏昏沉沉地，就在車上小憩片刻。 8 時 45 分醒來，走出停車場，透過佈著血絲、眼皮下垂的視線，只看到人行道上有一對男女，拖著行李與二十幾本書，攔人問路，好像所問非人，徘徊街口不知所從。雖然頭痛欲裂，但「雞婆」的天性，仍立刻快步向前，希望能主動提供協助。哪知，趨前抬頭一望，雖然對方帶著帽子，但似曾相識，不禁脫口叫出：「請問您是…張羽先生？」「是，是，我們認識？」雙眼迷惘又散發著「自得」的光芒。「大名鼎鼎的藝術大師，那不認識。您來師大美術系專題演講。」「是，您又怎知道?」 IV.

(7) 「唉呦，公佈欄上看到啦！有這個榮幸讓我帶路。」就這樣一路寒暄，說明了待會自己也是聽眾，是碩士班的學生。張先生滿臉狐疑，畢竟我倆同年，都是 1959 年出生，哪有這麼「老」的學生。將張先生帶到系辦公室，交由助教接待，轉身先行離開準備前往教室，門口碰到莊主任，又隨他進系辦，簡單說明與張先生的巧遇，張先生跟主任說：「第一次到師大，對師大印象特別的好。」心想；這個公共關係應該還可以啦。離開前順手遞出一張名片。張先生看了一下，眼睛一亮，說：「呦，這麼高檔的學生，不得了。」上課時，莊主任說明了這堂難得的演講的緣由，也介紹了張先生的事蹟，又帶上一句話：感謝劉老師，喔，不，劉同學將張先生帶來系上……。班長高忠志不愧是專業策展人，商業腦筋動得快，立刻私 line 給我：「老大，您找這位畫家，觀念不錯，可以介紹一下？看有甚麼可以更深的合作？」我差點沒笑出來，回說：「不是我找的，我只是在路上捕獲野生張羽，帶領他到系辦。」這也是我剛踏進這異次元空間印象最深刻的巧遇。圓. 滿. 師大美術系畢竟是國內藝術學界的最高殿堂，師資陣容極為堅強，就必修及所選修的課程，包括廖仁義教授的「博物館學」、「美術館政策」與「藝術批評」、邱誌勇教授的「文化創意產業研究」、「當代藝術專題研究」與、「展覽與藝術活動策劃實務」；夏學理教授的「文化法規與藝術行政」；白適銘教授的「研究方法與理論」；董澤平教授的「藝術機構財務經營管理」；林安邦教授的「藝術與法律」；楊永源教授的「中西藝術比較」；郭博州教授的「繪畫創作技法分析」以及陳世倫教授的「高級. V.

(8) 美學」…等1。尤其，莊主任的「藝術與全球化議題研究」與「文化藝術講座」，每一堂課聘請主講的學者專家，多屬一時之選。就以前者為例，有鑑於全球化深遠的變遷在生活中的每一個層面展開，藝術領域的所有活動，同樣無法自外於舖天蓋的全球化的密實網絡。無論是藝術創作內涵的交融、藝術成果的流通，乃至跨國藝術活動爭議的處理…等，都受到來自全球化與在地化力量的拉扯。處在這樣的環境，在藝術行政與管理的學習上，理解全球化的議題不僅必須，而且重要。歸納莊主任安排的講座與主題，其實正呼應、也涵蓋了議題主軸，充分顯示課程安排的匠心獨運：（一）藝術創作內涵的交融方面：1.張羽先生「如何藝術—從藝術實踐談藝術與全球化關係」；2.曾長生博士「全球在地化與跨文化現代性-兼談東方美學新結構的可能趨向」；3.鄭月妹教授「跨國流動—當代水墨的新想像與行動」；4. 莊連東主任「1960-1970世代水墨創作者的承先與啟後」。（二）藝術成果的流通方面： 1.林宜標總經理「你所不知道的國際策展-策展的目前與幕後」；2.游文玫秘書長「從起拍到落槌-藝術拍賣全球市場趨勢探秘」；（三）跨國藝術活動爭議的處理方面：蕭雄淋律師「從藝術界的法律素養到藝術國際化」。（四）城市的國際文化交流方面： 1.林輝堂局長「談地政府文化建設國際化—以古根漢美術館為例」；2.王志誠局長「城市的國際文化交流」。擔任公務員逾三十年，從宜蘭縣政府法制股、立法院議事組科員、法制委員會科長、台北縣政府法制室主任、內政部民政司司長、行政院法規會主任委員，以至目前的監察院副秘書長，都在從事法制與政府體制職務。藝術行政及管理，相對來. 1. 如果說有何美中不足，那就是「博物館評量」這堂課，這在國內藝術管理方面是新興的領域，也是《博物館法》規定的事項，文化主管機關對此尚不知如何著手，亟需學界共同完善。這門課的講授有其必要，也許授課教授因為不具這方面的學術專業，以致嚴重偏離主題，一學期下來，完全未觸及相關內容，殊屬可惜。 VI.

(9) 說，是全然陌生的領域。然而，兩年下來，豫珍與我從未缺席任何一堂課，甚至一秒鐘都未遲到。上課前充分預習，課堂中聚精會神聽講、參與討論，如有不足，課後並利用各種聯絡方式請益、討論。經由教授們精闢的講授與有計畫的導讀，與來自各藝術專業領域的同學的切磋學習，不僅有了豐富的理解，更重要的是，對於藝術這一異次元空間，已然不再陌生，而且能夠培養出濃厚的興趣。這兩年的辛苦付出，換得的是，讓自己的思維、靈魂能加入藝術真、善、美的元素，生活視野更加豐富，人生價值益形圓滿。正如豫珍說的「學費真的很貴，但非常值得。」感. 恩. 論文究竟要研究甚麼主題？打從入學之前就一直反覆不定。報考時嘗試擬了一份研究計畫，給自己下了一個題目：「如何欣賞一幅畫：接受美學理論的觀點」。這樣的動機很單純，也許很渺小、微不足道。然而，就如《禮記‧大學》所述「格物、致知、誠意、正心、修身、齊家、治國、平天下」的道理，所有的治平事業，不就經常起於蝸角之隙？如果說透過藝術欣賞可以培養審美能力，促進身心的全面發展，有助於高尚品德的形成，為何不能將這樣的動機作為精進學習、研修的課題？研究「如何欣賞一幅畫」，其實還有更重要而深沉的意義，就是做好準備，哪一天能夠幫豫珍「講一口好畫」。不過這樣的計畫，卻在兩個偶然事件中，有了轉折。其一、文化部處理故宮南院所引發的爭議；其二、口試當天，系館德群畫廊正展出孫翼華教授策展的彩墨創作展，9 時 30 分原本正在主持口試的莊主任偕同幾位口試委員，一起蒞臨會場參加開幕式，我主動趨前致意並自我介紹。其中的一位委員，正是對我在師大研修過程中影響至深的廖仁義教授，這也是一場意外邂逅的初體驗。 VII.

(10) 莊主任是中國水墨現代化重要推手之一，廖教授是博物館學的權威，配合那段時間對故宮南院問題的探討，立刻在腦海裡興起一個意念，能否將「故宮南院的定位與轉型」作為畢業論文研究主題。輪到我口試的時候，就大膽地提出這樣的構想，主張將本院與南院的定位完全切割。南院就設定為歷代美術典藏的重鎮，具體作法就是將台北故宮的歷代美術、書法作品全部遷往南院，並規劃兩條發展源流，其一、是將中國傳統水墨與台灣的水墨現代化建構體系；其二、西方繪畫進入中土及日本，及其對台灣美術的影響。換言之，本院主要是器物典藏，南院則是美術、書法的典藏。想看俗稱的故宮三寶（俗稱的酸菜白肉鍋：翠玉白菜、肉形石及毛公鼎），就到台北故宮；想領受正港的故宮三寶（嵠山行旅圖、早春圖、萬壑松風圖），就到故宮南院。如此一來，不僅可以緩解台北故宮的典藏壓力，分流的結果，也各自扮演不同的角色功能，吸引不同愛好的遊客。更重要的是，讓百年來的台灣美術有一個高檔而國際化的集中典藏、展示場所，相對有助於台灣美術歷史定位的建立。不過，這樣的構思後來又因行政院某一政治決定，一夕破滅。深感如此的理想，相對於複雜的政治環境，似乎過於天真、浪漫而缺乏實踐可能性。還有甚麼主題值得研究？法學一直是我的強項，這方面的論文對我來說易如反掌。可是打從入學之初，我就打定主意，甚麼都可以考慮，就是不再碰法律。畢竟玩了三十幾年的法制業務，又在警察大學、東吳大學兼任法律學門的教學，已經有些厭倦，尤其這些年來看到當權者的法治態度，就如我在拙作《文官說法》所言：「由於某些主、客觀政治環境的拘束，法治形同墜入神權至上的夜夢。」我對法律竟產生了嚴重的疏離感。一年級上學期，邱誌勇教授的「文化創意產業研究」這門課，我寫了一篇報告「誰才是文創？誰說了算？」刊登在《2018 年華山年報》。夏學理教授的「文化法規與藝術行政」，我對台灣布袋戲的發展困境與重生的議題，也下了不少工夫；白適銘 VIII.

(11) 教授的「研究方法與理論」，以瓦薩里與溫克爾曼的藝術史觀作為報告主軸，並寫成專論……。林林總總，都曾讓自己起心動念，一方面這些議題都很有趣，也都能讓自己廣開視野，覺得如此才不虛此行；更重要的是，自己對所有報告品質的要求，每一篇報告只要稍加擴充就可成為論文。不過，繞了一大圈，最終又因為一場意外的連結，重心又重新調回「法律」。這個抉擇，一方面就得「歸咎」於兩位恩師；另一方面，又必須感謝這兩位教授：邱誌勇教授與林安邦教授。一年級下學期「當代藝術專題研究」這堂課，邱教授專門講授數位藝術，在教授的精采聽覺及內容的奇幻視覺雙重吸引下，我開始思索這類藝術的特徵及其對傳統藝術典藏、展示的全面衝擊。而同一學期，林教授「藝術與法律」這門課，則專講藝術可能涉及的著作權法問題。長久以來，我主攻憲法、公法，對著作權法相對較生疏，有這樣難得的機會，當然須好好把握，特別下一番工夫作研究。也許訓練使然，有讀就有感，有感就產生聯想。著作權法似乎只能適應於傳統藝術，它能關切到好玩酷炫的數位藝術嗎？開始著手搜尋文獻，聽取各種研討會、網路教學。豁然發現，現有文獻一片空白。相關的法律爭議如何排除？如何解決?全然沒有線索可循。數位藝術是我過去完全未接觸過的藝術類型，著作權法也是我相對較陌生的範疇，為什麼不將兩者結合，開創別人所未做過的研究領域？「互動式數位藝術」「介於虛實之間的法律難題」就這樣成形了。接下來的問題是，應該請哪位教授指導？邱教授是國內數位藝術領域最頂尖的專家，林教授則在著作權法方面有非常深厚的造詣，各有專精，若能分別提點，並經兩位教授認證，對論文的撰寫與結果，必有莫大助益。想到金庸小說《笑傲江湖》中的令狐沖，不論是岳不群的華山君子劍、風清揚的獨孤九劍、任我行的吸星大法，都是絕世武功，但終究要有方證大師的少林不傳 IX.

(12) 之秘易筋經，才有辦法將這些武功整合、內化成自己能運用自如的絕技。或許是緣分，或許是注定，口試時想做的題目「故宮南院的定位與轉型」，設定好的指導教授就是廖仁義教授，這時我所需要的就是跨領域而有藝術行政管理實務的專家，廖教授當然是不二人選。徵詢請益後，指導教授與口試委員的鐵三角就這樣形成。於此，要特別感謝三位教授，除了學期間傾囊相授，論文撰寫過程更提出諸多寶貴意見。尤其，初稿完成後，更逐字逐段，縝密修茸、校正，一本全新議題而比對相似度 4%的論文，終告完成。兩年的異次元空間之旅，就以 95 分的論文成績暫時畫下休止符；藝術之旅並不會因此就結束，當初隨著豫珍圓夢而來，也將乘著夢圓飛行於浩瀚無垠的世界，進入更璀璨多彩的真善美藝術人生。劉文仕. 2020 年 7 月 1 日. 誌於新店•青山鎮•雲山之軒. X.

(13) 摘. 要. 數位藝術浪潮雖已對藝術行政造成全面性的衝擊，然而，什麼是「數位藝術」？迄今尚無統一的界定。鑒於數位藝術畢竟有其獨特性，本研究旨在探討法律如何介入數位藝術的虛實之間，讓藝術家能夠因智慧財產權利得到充分保障，而願意更積極投入創作；另方面讓收藏機構理解當中複雜的權利義務關係，能夠對此類藝術的收藏與推廣，有更積極的作為。本研究在論述上，原則上以互動式數位藝術為核心，並及於數位藝術的一般性概念。而由於國內這議題的研究，完全空白，參考文獻嚴重缺乏，實務創作者無法具體敘述曾遭遇哪方面的法律難題。因此，第二章至第四章，首先廣泛蒐集相關領域的文獻，分析出實務上可能會遭遇的困難；其次，採比較法，尋繹出數位藝術相對於傳統藝術，有哪些可能衍生法律爭議的特徵，以及在展示與典藏上的問題。第五章透過經驗累積，參酌數位藝術的虛擬、觀念與共創等特性，及其實務操作流程，歸納出涉及著作權法的問題，包括 1.數位藝術的類別歸屬，2.如何保護數位藝術的「概念」，3.衍生影像的權利歸屬、4.原件公開展示、重製或改作的問題、5.授權的難為與解套，6.合理使用如何可能，以及其他法律（如消費者保護法）適用上的問題。第六章針對上述問題，一方面具體建議，在著作權法增修三個條文，即 1.將數位藝術列為獨立的著作類型；2.縮短權利保護期限；3.授權主管機關另訂辦法，規範互動式數位藝術的界定、範圍與其衍生作品的權利歸屬、概念不受保護的特殊例外等等事項。另方面，參考國外重要博物館有關的操作準則，提出近五十項需要法律思考的環節，並逐一比對國美館相關契約範本，分析其缺失與須完善之處。關鍵詞數位藝術. 互動. 虛擬性. XI. 共創性. 著作權.

(14) Abstract Despite the impact on Arts Management brought upon by the wave of Digital Art, the exact definition of Digital Art is still elusive. Acknowledging the uniqueness of Digital Art, the current research sought to identify how the legal system may arbitrate between the online and off-line aspects of Digital Art to protect the intellectual properties of the artists, and consequently encouraging creativity. The current research also sought to inculcate the Collection agency with the complicated Relationship between rights and obligations in the realm of Digital Art in order to stimulate active collection and promotion of this new type of art. The argument of the current study centered around interactive Digital Art, and extended the general concept of Digital Art. To the best of the knowledge of the author, there is an absence of research on this topic. Besides a severe lack of literature, the inability of artist to report first-hand experienced legal issues is also a problem to be addressed. To address this problem, from the second to the fourth chapters, the author collected a wide array of literature from related fields of study and propose the possible legal disputes artist may face. Then, adopting the Comparison method, the author deducted the characteristics of Digital Art, as opposed to Traditional Arts, prone to induce legal disputes, and the problems facing the exhibition and archiving of Digital Art. In the fifth chapter, considering the virtuality, conceptuality, and co-creativity, Digital Art, its practical Operating procedures, and the experience I have accumulated, the author derived several issues concerning Digital Art. The issues are: 1) The categorization of Digital Art, 2) The protection of the “concept” of Digital Art, 3) The Attribution of rights of the derivative images, 4) The problems with the public exhibition (?), reproduction(?), and parody(?) of the originals(?), 5) The difficulty of authorization and the possible solution, and 6) How to make possible the principal of fair use of Digital Art, along with other problems concerning the application of laws such as Consumer Protection Act. In the sixth chapter, the author porposed a practical advice, which is to add three new articles in Copyright Law. Which including 1) Identifying Digital Art as an separate Type XII.

(15) of works, 2) Shortening the duration of digital art on copyright protection, and 3) Authorizing competent authority to set Regulations to regulate the definition of interactive Digital Art, the Attribution of rights of the pre-existing works, the exceptions to the protection of concepts, etc. On the other hand, referring to the Operating guidelines of museums abroad, the author proposed approximately fifty links calling for legal considerations. Each of the links was compared with related contract template in National Taiwan Museum of Fine Arts to analyze the liabilities and shortcomings of the extant template. Keywords: Digital Art, Interactivity, Virtuality, Co-creativity, Copyright. XIII.

(16) XIV.

(17) 目第一章. 緒. 第一節. 次. 論 …………………………………………………………………………1 研究背景與動機 ……………………………………………………………1. 一、研究背景………………………………………………………………………1 二、研究動機………………………………………………………………………3 第二節. 研究目的與問題 ……………………………………………………………9. 第三節. 研究範圍與限制……………………………………………………………15. 一、研究範圍 ……………………………………………………………………15 二、研究限制 ……………………………………………………………………19 第四節. 名詞解釋……………………………………………………………………25. 一、數位藝術 ……………………………………………………………………25 二、互動式數位藝術 ……………………………………………………………26 第二章. 文獻探討與研究方法…………………………………………………………29. 第一節. 文獻探討……………………………………………………………………29. 一、關於數位藝術的特性 ………………………………………………………31 二、關於法律規範適用的不足 …………………………………………………33 三、借助相關法律文獻 …………………………………………………………34 第二節. 研究方法與架構…………………………………………………………39. 一、研究方法 ……………………………………………………………………39 （一）文獻分析法 ………………………………………………………………40. XV.

(18) （二）比較研究法 ………………………………………………………………41 （三）法釋義學…………………………………………………………………41 二、研究流程與架構 ……………………………………………………………42 第三章. 數位藝術的概念內涵與特質…………………………………………………45. 第一節. 數位藝術的特徵……………………………………………………………45. 一、虛擬性 ………………………………………………………………………46 二、觀念性 ………………………………………………………………………47 三、共創性 ………………………………………………………………………49 第二節. 藝術行政人員須因應的問題………………………………………………51. 一、重製行為簡易化…………………………………………………………52 二、創作普及化…………………………………………………………………52 三、創作擴散速度極大化………………………………………………………53 四、儲存媒介容量大、成本低……………………………………………………54 第四章. 數位藝術展示與典藏的問題…………………………………………………55. 第一節. 展示的限制…………………………………………………………………55. 第二節. 典藏、維護與保存的困境 …………………………………………………61. 第五章. 數位藝術的著作權法問題……………………………………………………69. 第一節. 數位藝術的類別歸屬………………………………………………………71. 第二節. 如何保護數位藝術的「概念」………………………………………………75. 第三節. 衍生影像的權利歸屬………………………………………………………81. XVI.

(19) 第四節. 原件公開展示、重製或改作的問題 ………………………………………89. 第五節. 授權的難為與解套…………………………………………………………95. 第六節. 合理使用如何可能 ………………………………………………………105. 一、列舉規定 ……………………………………………………………………107 二、概括原則 ……………………………………………………………………113 第七節第六章. 其他法律適用上的問題 …………………………………………………117. 第一節. 結論與建議 …………………………………………………………………123 立法層次的建議 …………………………………………………………123. 一、將數位藝術列為獨立的類型 ………………………………………………124 二、縮短權利保護期限 … … … … … … … … … … … … … … … … … … … 124 三、授權主管機關另訂辦法規範 ………………………………………………125 第二節. 實務操作的建議 …………………………………………………………133. 一、可能需要法律思考的環節 … … … … … … … … … … … … … … … … 134 二、場館相關文件範本的檢視……………………………………………………139 參考文獻…………………………………………………………………………………155. XVII.

(20) XVIII.

(21) 圖. 次. 圖 1 袁廣鳴《難眠的理由》…………………………………………………………6 圖 2 雷米．費雪勒／傑斯伯．諾丁／西里爾．帖斯特《隱訊》…………………………6 圖 3 朱駿騰《疲倦的沸騰之後》……………………………………………………8 圖 4 彭弈軒《死亡之光》………………………………………………………………8 圖 5 劉夢非《宮崎駿系列-神隱少女》…………………………………………………23 圖 6 劉夢非《宮崎駿系列-霍爾的移動城堡》…………………………………………23 圖 7 劉夢非《宮崎駿系列-風之谷》……………………………………………………23 圖 8 鄭問《萬歲》…………………………………………………………………………23 圖 9 翁梁源《方舟續曲- 無盡的旅程》…………………………………………………23 圖 10 研究流程與架構圖………………………………………………………………...43 圖 11 Daniel Rozin《Penguins Mirror》…………………………………………………57 圖 12 Daniel Rozin《PomPom Mirror》…………………………………………………57 圖 13 Penguins Mirror 佈展過程………………………………………..........................58 圖 14 姚仲涵《Laser-Lamps-Sound Performance》.…………………………………63 圖 15 Marek Walczak & Martin Wattenberg 《Apartment, 2001》…………………73 圖 16 陶亞倫《穿越光牆－Archive or Alive》…………………………………………78 圖 17 陶亞倫《終結歷史之光》…………………………………………………………78 圖 18 白南準《Participation TV》………………………………………………………82 圖 19 Marcos& Villanueva《Collective Emotional Perception》………………………84 圖 20 創用 CC 授權條款的四個授權要素……………………………………………101 圖 21 張永達《相對感度𝐍°𝟐》-1………………………………………………………119 圖 22 張永達《相對感度𝐍°𝟐》-2………………………………………………………119 圖 23 Jeff Koons 工作室 …………………………………………………………121 XIX.

(22) XX.

(23) 第一章. 緒. 論. 第一節研究背景與動機一、研究背景藝術反映生活也對照社會，每一個世代特有的藝術表現，都是因應當代的生活特質而自然形成，科技的飛速發展與電子機器的推陳出新，相對也提供了當代藝術家全新的創作媒材與動機，新世代的藝術發展史，幾乎就是一部媒體與科技的演化史。正如德籍韓裔、被譽為「錄像藝術之父」的白南準（Nam June Paik），在上個世紀 60 年代所斷言：「有一天藝術家們將會運用電容器、電阻器與半導體進行創作，就像他們現在利用畫筆、小提琴及廢棄物作為創作媒材一樣。」2準確地預言了當今的藝術現象與時潮。進入 70、80 年代，除了傳統的藝術家群族，如畫家、雕刻家、版畫家、表演家，當代，建築師、攝影師、錄像師和學校相關科系的學生，乃至科技人、電腦工程師及其他社會各行業的從業人員，也都開始運用與嘗試電腦影像科技，讓硬體機殼取代畫框，使動畫影像變成畫面主題。這樣的發展，固然帶動了新的藝術創作形式，也鼓舞了人人都有成為藝術家的可能與意念；但另方面，由於這股數位化浪潮改變了藝術型態，表現媒材也異於囊昔所見，所呈現的方式更改變了傳統的欣賞角度。這一新興的、通稱為「數位藝術」的門類，從展演（exhibition）到典藏（collection），也對美術館、博物館、收藏家、策展團隊造成全面性的衝擊與挑戰。台灣自 2006 年所謂的「數位藝術元年」以來，有關數位藝術的展覽蔚為風潮，在各美術館、藝術博覽會及大大小小的各類型展場，都常看到標榜著數位性、互動式的「新潮」作品。. 2. 葉謹睿，《藝術語言@數位時代》（典藏藝術家庭：2003 年），頁 49。 1.

(24) 然而，什麼是「數位藝術」？國內迄今尚無統一的提法，例如國立美術館的典藏目錄中，「新媒體藝術」應該是數位藝術的一環，但 2015 年典藏的 4 件「裝置藝術」3算不算？此外，國美館一方面訂有「數位藝術策展案徵件簡章」、「數位藝術創作案、策展案契約書」等等，一方面在「藝術銀行作品購入契約書」，又採用「新媒體藝術類」作品的表述。就這一點，臺北市立美術館的「綜合媒材」類包含了數位藝術4；高雄市立美術館，同樣也將「數位藝術」概括在的「複合媒材」類5，甚至「攝影」類也可能觸及了「數位藝術」的領域6；而國美館的「複合媒材」類，則又與數位藝術無關。此外，「台灣數位藝術中心 DAC.tw」於 2008 年開館的「概念美術館」，又另有「科技藝術典藏基礎計畫」。雖然，如何分類，本屬各個美術館典藏作業的行政管理事項，也許會被認為無需太過關注。然而，當這樣的藝術門類發展已逾半世紀，台灣也推廣了十幾年，作為國內當代藝術重鎮的三大公立美術館，卻仍缺乏共通的觀念、作為，確實值得檢討。畢竟數位藝術相對於其他各項藝術，在物質的虛實之間，有其獨特性，如果不能嚴謹看待，確立準據，無論在策展選件、收購典藏、保存與再現等各方面，實務操作上難免會產生障礙，不利於本類藝術的推廣。尤其，從藝術行政管理的層面，在浪漫的藝術情懷之外，如何透過客觀理性的法律條條框框，釐清藝術創作者與博物館、藝廊或收藏家之間的權利義務關係，前提就須建立在明確的規範概念上；特別涉及智慧產權方面的重製、改作、合理使用與授權等等問題，一件藝術品，究竟是以一般的法律關係進行處理，或須特別為「數位藝術」門類建立新的遊戲規則？或只須援引現行法律給予不同的詮釋即可？. 3. 該 4 件為陳慧嶠的「睡吧!我的愛」、陶亞倫的「生滅」、徐瑞憲的「作家的船」與王德瑜的「NO.88」。. 4. 如 2017 年典藏的蘇匯宇的「屁眼、淫書、速克達」. 5. 如 2017 年典藏的林羿綺的「父域安魂曲」。. 6. 如 2017 年典藏的楊順發的「臺灣水沒-保國護土篇」。 2.

(25) 二、研究動機 20 世紀下半葉起，電腦科技逐漸被藝術家納入為主要的創作媒材與工具，數位藝術（Digital Art）成為藝術史上的新範疇。「數位藝術」儼然成為時下最流行、最吸睛、攻佔最多國際藝術展覽與獎項版圖的藝術創作門類，也是當代藝術表現最重要的方式之ㄧ。但所謂的數位藝術，並非單純地指涉單一藝術風格或流派，也不是一項藝術運動的名稱。舉凡攝影、電影、跨領域表演、動力藝術、錄影藝術、數位藝術、互動藝術、網路藝術、虛擬實境、生化基因藝術等等，以各種電腦科技作為工具所完成的藝術作品，正以一種動態的內涵、集合性名詞概念，統攝在「數位藝術」名詞概念之下，隨著數位科技不斷演進而延展擴張其範疇，將藝術創作的疆界推向無垠，也重新形塑了藝術與科技間微妙的關係。知名學術雜誌《IEEE Spectrum》就揭示了這活態的互動：藝術與科技的互動所迸發出的火花，令雙方雀躍驚嘆，但不管是對藝術或者是科技的影響，以現有的經驗，是難以評估、不可預期的。7數位科技與藝術的結合，確實激盪出更多元、豐富的藝術表現與互動跨領域特質，但另一方面，隨著當代科技技術的日新月異、推陳出新，數位作品的展演硬體設備的壽命也愈來愈短，這個現象相對地也凸顯出數位藝術的長期保存問題。學者普遍憂心：我們究竟是否或能否接受數位藝術作品可能有一天因為科技技術持續發展的因素（一個獨立於藝術創作的外在因素），而面臨消失或無法再次運作與對外展現的危機？並因此被其他新興的數位創作形式所取代？8再加上當今著作. 7. 蘇瑤華，〈科光幻影：臺灣科技藝術的微型觀察〉，（第二屆國家文化藝術基金會科技藝術創作發表專案：詩路漫遊，2006 年），頁 22-25，檢索日期：2019 年 10 月 1 日，取自 https://reurl.cc/e5zM2K. 8. 鄭元智，〈數位藝術經濟模式的再思考〉，《藝術家》，2015 年 12 月，487 期，頁 148-149。 3.

(26) 權的法規，立法之初基本上也未預見數位化世代對於數位化作品與物件著作權所可能帶來的衝擊，因此也難確保作品背後所可能引發的版權問題。研究者長年服務於政府機關，也注意到了科技發展所帶來的類似問題。政府機關為落實節能減碳政策，多年來積極推動「電子公文節能減紙推動方案」，其實存在一個不能說的秘密，也就是所謂的公文 E 化、電子化、無紙化，對於需長期保存的公文 9，原來只是在「收文簽辦或創簽稿、逐級簽核至主管或首長決行及線上調檔等作業，以電子化方式全程處理」，但最後仍多列印紙本進行歸檔。之所以如此，主要是因檔案主管機關 —國家發展委員會對電子保存科技的疑慮，該會曾發函提醒有關機關10：「鑒於線上簽核電子檔案所依賴之資訊科技變化快速，保存年限過長恐衍生電子保存可及性問題，機關得衡酌公文及檔案管理系統相關之業務需要、檔案格式、保存年限、本文及附件檔案大小、決行層級等因素，自訂實施公文線上簽核範圍。….考量檔案原件具唯一性、真實性與行政稽憑價值，如因業務需要調整檔案之保存年限時，應以歸檔當時之檔案原件妥為保管，爰建請以該電子公文型式為原件歸檔管理並確保其保存期間之可讀性，並得視需要轉製成紙本、微縮片或其他形式保存。」一個相對簡易的檔案保存，而且又是國家挹注鉅額經費、經眾多專家研發、設置專責機關與龐大人力維護、處理，尚且會遭遇這樣的困境。更何況經濟能力有限的藝術工作者所創作的數位藝術作品，常常只使用廉價的機器設備，卻又因創意發揮而涉及多元、複雜的軟體，而各大美術館又缺乏專責. 9. 中央機關保存年限超過 20 年的公文，都不使用電子作業，而仍以紙本簽核。唯一例外的是監察院，但最後還是列印紙本歸檔。. 10. 國家發展委員會 107 年 2 月 23 日發授檔(資)字第 1070000556 號函參照。 4.

(27) 單位、人員，也大多不具相關專業，對於數位藝術作品的典藏、收購，難免充滿疑慮，更不用說進館之後的保存、維修與再展示。例如袁廣鳴作品《難眠的理由》（圖 1），在 1998 年於伊通公園首展時，是屬於「互動式錄像投射裝置」作品，觀眾可以藉由碰觸四個床腳的鐵球來控制不同的影像，呈現床上的投影，對床做出變化儼然是劃破床單或是燃燒床，感覺完成現實生活中不能做的事情。觀者則因為互動機制而從一名參觀者變成了藝術創作的參與者。該件作品於 2004 年由國美館所典藏，該館於 2014 年 3 月 22 日至 6 月 8 日舉辦「台灣美術家刺客列傳－五年級生（ 1961-1970）」特展，展出王俊傑等 22 位藝術家作品，作品形式從傳統的水墨到錄像、裝置等，多元的表現型式與媒材顯現八十年代後的台灣藝術風貌，其中也包括袁廣鳴的這件作品。遺憾的是，臨展覽時才發現軟體故障，據館方人員表示，館藏當初還特別錄製操作的紀錄光碟，佈展也完全按照創作者所提供的裝置說明書操作，甚至還找來程式設計師，按照原來的互動邏輯寫了程式語言的軟體，仍無法正常運作，經緊急與創作者溝通，最後只好關閉互動功能，改為純錄像循環播放，禁止觀眾碰觸。又例如北美館於 2019 年 4 月 13 日登場的《聲動：光與音的詩》重組聲音與時空的交織，許多作品都運用了攝影、錄像、裝置等等不同的媒介，並且結合經典音樂、日常音效、甚至極微觀的摩擦聲響，向觀眾展示各式各樣的律動感與節奏感，讓觀眾能從展間中獲得各種聲音、光影、動態揉合為一的感知體驗。但研究者於參觀時，正佇立其中一件作品《隱訊》（圖 2）前，準備領受藝術的奇幻感受時，該作品卻發生燈效與音效的同步功能故障，變成了單純的霓虹燈大鐵架，參觀者面面相覷。. 5.

(28) 圖 1 袁廣鳴，《難眠的理由》， 1998 年，綜合媒材國立台灣美術館典藏。圖片來源： https://reurl.cc/b5nGWv. 圖 2 雷米．費雪勒／傑斯伯．諾丁／西里爾．帖斯特，《隱訊》圖片來源：https://artemperor.tw/focus/2627 6.

(29) 曾鈺涓教授就曾感嘆，1993 年她在美國紐約大學修電腦藝術課程，使用軟體 Photoshop 與 Director 創作的甚多數位影像作品，以 SyQuest 作為儲存磁碟，1996 年回台後竟無讀取機器可用，這批作品僅剩下噴墨列印的低解析度影像，檔案封存至今。11足見，這些令人窘迫的展演現象並非個案，而是普遍存在的問題。畢竟數位藝術的基本元素 -電腦軟硬體設備，日新月異，操作上又常有不可預知的潛在問題。據說為了保佑數位裝置順利運作，佈展者常會在隱晦處擺放「綠色乖乖」，讓心理稍微安穩踏實點。而在數位藝術展出期間，觀眾看到掛上「作品維修中」的牌子，似乎也是見怪不怪的常態。有趣的是，台北數位藝術中心於 2018 年 6 月 16 日重新開幕，由台灣視覺藝術協會以「再、更、新」為出發點規劃未來營運。首檔展覽就叫「終身保固」，透過思考日新月異的高科技與家電保固期的關係，進而產生是否能擁有「終身保固」的可能性為題，展出來自台灣 11 位藝術家的 8 件作品，其中包含國美館及科學工藝博物館典藏作品。展出的作品中，如朱駿騰的《疲倦的沸騰之後》將大同電鍋誤用的轉接頭展出，被燒壞毀損的轉接頭猶如被遺棄割捨的自我，揭示自我淘汰的反思；彭弈軒的《死亡之光》利用成群的等待且安靜的捕蚊燈，思考觀者究竟是在等待蚊子，還是等待藝術？家電如此，回望「數位藝術」的科技元素，恐怕需要關注的問題更大。. 11. 曾鈺涓，〈保存、再製與再現的復原工程-數位藝術家的省思與自覺〉，《藝術認證》，67 期，2016 年 4 月，頁 38。 7.

(30) 對數位藝術生命週期如此不穩定、不確定的現象，藝術界不免憂慮，這一切無解的問題，才是當今數位藝術難以納入當代藝術市場的主要障礙與阻力。12研究者身. 圖 4 彭弈軒《死亡之光》圖片來源：Taiwan News. 圖 3 朱駿騰《疲倦的沸騰之後》圖片來源：Taiwan News. 為一個法律工作者，又能夠如何針對這個問題的解決，從藝術行政而非科技技術的層面，略盡綿薄之力？這就是本研究從關注到的當代藝術發展現象，從而發想進行研究的主要動機。. 12. 鄭元智，前揭〈數位藝術經濟模式的再思考〉，頁 149。 8.

(31) 第二節研究目的與問題美國實務界有認為，保存數位藝術「有如嘗試將果凍釘在牆上」。13藝術家運用數位科技做為創作媒介，讓數位藝術作品呈現出多變與多樣化的媒材特質，也使得數位作品的保存漸趨複雜，成為創作者與收藏者必須面對的課題。傳統上，所有博物館、美術館與藝術領域長期以來已經習慣於「具體物件」（objects），並以提供這種靜態／固定的藝術作品一個展示與保存空間之際，當代藝術實踐過程中的數位藝術已日益顯示其重要性，並不斷挑戰傳統藝術領域，包括展示與紀錄的策展模式，以及收藏與保存的取徑。數位藝術扭轉了以物件為導向的焦點，轉往過程的取向邁進，且以時間為基礎的、動態的、互動的、集體創作的、可客製化的，以及多元的藝術形式呈現，不僅拒絕使其具體化，挑戰著藝術物件的傳統法則。14更因為此種以過程導向及參與式的藝術形式，也對策展團隊、藝術創作者、觀者與收藏機構造成極大的衝擊。從 2006 年數位藝術開始受到政府相關部門重視而蓬勃發展時，即有藝評家、美術館員與研究者陸續表示疑慮，包括數位檔案的可複製性所帶來的原作迷思、多重的展示樣貌與設備汰換的再現哲學，以及如何及由何人進行修復等問題；藝術市場面臨的則不僅僅是如何保存，而是傳統交易模式瓦解而引發的經濟與權力問題。數位藝術能否隨時用新技術更新複製？如此是否消滅作品的原跡價值？如果因為技術老舊而無法呈現，作品是否就完全消失？15這一連串的質疑與邏輯推演，似乎反映. 13. Simon Maxman, ‘How Digital Art Decays-and How to Save it’, 轉引自鄭鈺涓，前揭文。。. 14. 邱誌勇，〈從白色方塊到黑盒子及其超越:論新媒體藝術的策展現實〉，《藝術觀點 ACT》，43 期， 2010 年 7 月，頁 47。邱教授於此係使用「時基媒體藝術」。. 15. 吳介祥，〈科技藝術的經濟與權利面向〉，《錄像藝術學術研討會—身體、社會與科技》（臺北市：鳳甲美術館，2008 年）。陳禹先，〈「藝術家，你的原作呢？」談臺灣時基媒體藝術的保存與再現〉，《數位荒原》，2018 年 9 月 18 日，https://reurl.cc/QpRYOp，檢索日期：2019 年 11 月 1日 9.

(32) 了一個無可避免的難題：數位藝術作品的壽命，從被創作出來的那一刻開始，便隨著仰賴技術的汰舊換新而逐漸走向死亡。藝術實務工作者認為，包括錄像、錄像裝置、機械動力裝置、聲音裝置、互動裝置藝術、電腦藝術、網路藝術，及 VR、AR 藝術等任何必須仰賴科技物件為媒介的藝術創作，都會面臨類似的困境。16例如原作不復存在或檔案、文件已遺失、保存狀況不佳（如磁帶發霉、螺絲鏽蝕、纖維泛黃等），以及規格不一、設備不齊….等。尤其，1990 年代迄今不過 30 年，卻已歷經過多次數位技術的變革，在播放設備部分，早期所使用的映像管顯示器（Cathode Ray Tube，CRT），2000 年已全面被液晶顯示器（Liquid Crystal Display，LCD)取代，後又發展出有機發光半導體（Organic Light-Emitting Diode，OLED）。在二手市場雖勉強可能於找到類似 CRT 的替代品，但隨著時間流逝，未來未必如此幸運，還能找到替代方案。而不同藝術家的手稿、母帶各有不同，每件作品都必須視為獨立的個案，更增加再現的困難度，策展團隊還需將取得的 VHS、Betacam 等類比訊號轉檔成數位格式，才漸漸能一窺作品的輪廓。雖然研究者也認同邱誌勇教授所一再疾呼的「文化政策不能只是經濟邏輯」17，數位藝術的創作也不應如文創限於商品化的思維。 18但不容否認，經濟生活的保障，也是大多數藝術家願意不斷投入心力、積極創作的動能。尤其，數位藝術的創作者多半來自相當年輕的世代，他們對觀眾互動、科技運用，以及作品聲光變化的感官炫目，給予深刻的表述；可是，除了眾. 16. Phillips, J., “What Is ‘Time-Based Media’?: A Q&A with Guggenheim Conservator Joanna Phillips”. In C. DOVER (Ed.): The Solomon R. Guggenheim Foun. Retrieved November 18, 2016.陳禹先，前揭文。. 17. 邱誌勇，〈文化政策不能只是經濟邏輯-臺灣數位藝術發展的危機與困境〉，《藝術家》，2017 年. 18. 如被主管機關要求配合國家政策，將新媒體藝術列入數位內容產業，要有產值。參邱誌勇，〈在. 1 月號，490 期，頁 158。混沌與眾聲喧嘩下的臺灣新媒體藝術發展〉，《藝術家》，421 期，2010 年 6 月號，頁 202。 10.

(33) 聲喧嘩的展出與微薄的補助外，也不能忽視收藏或典藏的重要。數位藝術的價值被創造出來後，就會進入到很現實的一個層面 -市場（包括拍賣業者、典藏展示等）。數位藝術創作與市場可以構成一個數位藝術的生態系統 19，當數位藝術作品漸漸進入畫廊與美術館展出後，認知數位藝術的時代性與重要性，卻因保存與再現的困難度，使得典藏單位與收藏家始終躊躇不前20，這樣的窘境，又如何激發更多優秀的數位藝術家創作的誘因。由於需透過數位設備輔助完成的重要特性，使數位藝術成為當代藝術市場中一種相當特殊的商品。雖然隨著攝影在藝術市場中的地位日益提升，相對帶動了數位影像與錄像作品的普及化；然而大部分藏家對數位網路或裝置作品的採購，仍保有相當大的遲疑與保留態度。這也說明了為什麼數位藝術裝置作品的收藏，除少數例外，仍只見於公家藝術場館。2010 年以來，台灣的數位藝術圈也開始重視典藏的議題，主要的美術館（如國美館、北美館、高美館），已陸續收藏數位藝術作品，但礙於各主客觀因素（如保存不易、再展示困難與空間侷限等），成效仍屬不彰。就此觀點來說，數位藝術對於藝術市場來說，不可避免地是屬於一種邊緣性的藝術商品，而數位藝術家通常不得不擁有其他的社會身分如身兼學校教職，以允許他持續數位藝術創作的一種經濟管道。 21更何況數位科技雖然提供了藝術家更廣闊的創作空間與題材，但它同時也威脅到藝術家從智慧資本與血汗中得到合理報酬的權利。因為所需動用的經濟費用仍然相當高，通常需要以團隊的模式來完成，有如電影的製作模式一般，這樣的創作模式，也相對地複雜化其背後的版權分享問題。. 19. 吳嘉瑄等，〈臺灣數位藝術發展的下一步？〉，《典藏今藝術》，184 期，2008 年 1 月，頁 142。. 20. 鄭鈺涓，前揭〈保存、再製與再現的復原工程-數位藝術家的省思與自覺〉，頁 38。. 21. 鄭元智，前揭〈數位藝術經濟模式的再思考〉，頁 148。 11.

(34) 綜合相關文獻，大致上可以規整出數位藝術創作實務及未來發展，存在或面臨了幾個問題：《著作權法》能提供創作者如何的保障？如何界定數位藝術改作或複製的範疇？典藏與再展示的權益義務或責任歸屬？因此，本研究並不在評價政策的是非對錯，而是面對趨勢不可逆卻又前景茫然的現實問題，思索法律能否及如何介入數位藝術的虛實之間，讓藝術家能夠因智慧財產權利得到充分保障，而願意更積極投入創作。這是本研究的第一個目的。其次，如前所述，數位檔案的可複製性所帶來的原作迷思、多重的展示樣貌與設備汰換的再現哲學，如何及由誰來進行修復，以及傳統交易模式瓦解而引發的經濟與權力問題；乃至於數位藝術究竟能不能隨時用新技術更新複製？這是否會削弱作品的原跡價值？實務上，博物館為了保護脆弱的文物或寓教於樂，有時也會展示重製的「複製品」（reproduction）；但複製品的大小尺寸必須能與原作有所區別，並須標記註明。有些博物館學者認為複製品破壞了博物館真品的迷思，只是價值非常有限的替代品。 22. 在原作、原媒材、原時空已消逝的前提下，誰有權力決定再現時最終的樣貌？原作. 者？收藏者或博物館？又，如果對原作增加或調整某些部份，增加、甚至改變原來所無的樣貌，這究竟應評價為原作、重製或改作？該如何降低及由誰承擔作品展出期間故障的風險？本研究的第二個目的，就希望能釐清當中犬牙交錯的法律關係，藉此讓收藏家或典藏機構因對權利義務關係的理解，能夠對數位藝術的收藏與推廣，有更積極的作為。. 22. E.Dubus 原作，蘇麗英譯，〈博物館與複製品—是一種倫理問題？〉。《博物館學季刊》，12 卷 2 期，頁 61-62。 12.

(35) 數位藝術法律問題的探索，涉及的面向，經緯萬端，相關問題，盤根錯節，既互為因果，又互為變數，其艱鉅繁複乃可預見。尤其，在相關文獻完全缺乏的情境下，如何開創一條理路，誠然需要很大的勇氣。從本研究的初衷，也是本研究所希望的終極目標，預期成果與貢獻如下： 1.在學術上開拓一條跨領域的研究道路，發揮拋磚引玉之效，引起更多的研究視野與興趣。 2.在實務上，釐清當中犬牙交錯的法律關係，讓藝術家能夠因智慧財產權利得到充分保障或認知如何獲得保障，而願意更積極投入創作；另一方面，希望能藉此讓收藏家或典藏機構因對權利義務關係的理解，能夠對數位藝術的收藏與推廣，有更積極的作為。 3.發現現行法律規範上的不足，探討法律增修的可行建議，或透過實務運作、法詮釋方法，讓數位藝術亦可納入適用範疇。如果三者都能實踐，自是最理想情況；如若不然，至少達到其一，也算是對現代藝術領域的發展進程，略盡學術綿薄。. 13.

(36) 14.

(37) 第三節研究範圍與限制一、研究範圍本研究遭遇到的第一個難題，就是何謂「數位藝術」？它是一個具有特定內涵的限定概念？或包含所有運用數位科技產製的藝術的概括概念？如果是前者，這個具體內涵是甚麼？如果是後者，是否這些藝術創作都要納入本研究所要探討的範圍？如果不是，那要如何限定範圍？甚麼是「數位藝術（Digital Art）」？在網路上搜尋相關詞彙，有各種不同的提法，例如新媒體藝術（New Media Art ）、多媒體藝術（Multi-Media Art」、錄像藝術（Video Art）、科技藝術（Tech Art）、電腦導向藝術（Computer-Based Art）、數位軟體導向藝術（Software-Based Art）、科技導向藝術（Technology-Based Art）、電子藝術（E-Art）、時基媒體藝術（Time-Based Art）23……等等，不一而足。這些詞彙的共通點是，都在表述藝術與技術，尤其是與高科技和諧融合，所產生的一種變革性的藝術形式。. 23. 由「新藝術信託」（New Art Trust）、「紐約現代藝術美術館」（MoMA）、「舊金山現代藝術美術館」（SFMOMA）及「英國泰德美術館」（Tate Gallery）於 2003 年設立，旨在建立新媒體藝術保存與維護技術與規範的國際合作計畫—「媒體藝術事務」（Matters in Media Art），該計畫特別提出「時基媒體藝術」（Time-Based Media Art）一詞，以更廣泛的「在時間基準下創作的媒體藝術」的定義，將採用視頻錄像、電影、聲響、音頻、電腦技術、光、網路、動力機械、裝置等媒材的新媒體創作都納入。此外，「時基藝術 Time-Based Art」根據古根漢美術館的定義就是：「包括視訊、電影、幻燈片、聲音、或電腦導向科技的當代藝術品，因為它們以時間為度，隨著時間推移展現給觀眾。（ Contemporary artworks that include video, film, slide, audio, or computer-based technologies are referred to as time-based media works because they have duration as a dimension and unfold to the viewer over time.）」大體上也與「媒體藝術事務」的定義一致。此一名稱最早由英國錄像藝術家大衛。霍爾（David Hall）於 1972 年提出。中文名詞則是最近幾年才被翻譯出來使用，在台灣藝術界也尚缺一準確的定義，但一般來說，舉凡由視覺藝術家創作出來的錄像、動畫、聲音、電腦技術、網路、機械動力裝置等，皆可納入時基藝術。 15.

(38) 技術與媒材一直與藝術家在工作現場進行身體性的「肉搏」。24各種異質技術的差異、範圍與快速變化的發展，讓這個藝術類型一直處於難以界定與變動的狀態。 25. 相較其他藝術創作，數位藝術的特殊性在於它是一種從「媒材」過渡到「媒介」的. 思維。過去，無論是繪畫、雕塑或是複合媒材等，多是以「物件」為出發點去構想；而從媒體藝術開始，電話、攝影、電視、廣播、電影、電腦、軟體與網路等新興科技，不僅是透過這些科技的物質特性創造新的表現形式，而是創生新的互動模式、人際關係甚至是社會文化網絡。因此，數位藝術或新媒體藝術，與其他藝術類型的一個重要差異在於對「技術」或「媒介」的實驗與概念的拓展。26隨著不同地區、時期的各種實踐，「媒體藝術」、「新媒體藝術」、「數位藝術」、「電子藝術」、「科技藝術」……儘管包含範圍或大或小，因科技涉獵成分上而有些微差異，但以當代的論點而言，大致上仍指同一範圍。27而這些不同的類型名稱交替混用，也反映出這個領域的多樣性與不確定性。在歐美國家，新媒體藝術是較為普遍使用的語彙28；臺灣較為普遍使用的語彙是科技藝術、新媒體藝術與數位藝術。. 24. 林其蔚，〈藝術、科學與數學的交會點〉，檢索日期：2019 年 10 月 15 日，取自 https://reurl.cc/b6VWav. 25. 王冠婷，〈在技術革新潮流中進行的藝術實驗：臺北數位藝術中心與臺灣數位藝術發展〉，收錄於《給下一輪臺灣數位藝術的文件：2006-2016》（數位藝術基金會，2017），檢索日期：2019 年 10 月 10 日，取自 https://reurl.cc/jdW92M. 26. 王冠婷，前揭〈在技術革新潮流中進行的藝術實驗〉。. 27. 林珮淳，〈前言：從德國文件展談《臺灣數位藝術 e 檔案》〉，收錄於林珮淳主編《臺灣數位藝術 e 檔案》（藝術家出版社：2012 年），頁 7。. 28. 如由新藝術信託（New Art Trust）、紐約現代藝術美術館（MoMA）、舊金山現代藝術美術館（SFMOMA）以及英國泰德美術館（Tate）於 2003 年設立的國際聯盟計畫，就以「新媒體藝術事務」（Matters in Media Art），統整全球各藝術單位以數位藝術、多媒體藝術、錄像藝術或科技藝術的分類。 16.

(39) 「科技藝術」是最早使用的語彙29，1988 年 6 月 26 日臺灣省立美術館（國美館前身）開館，第一檔展覽就公開徵求「尖端科技藝術展」，徵求項目包含雷射、光電、錄影與電腦藝術、電動雕塑、人工智慧藝術。這是臺灣首次公開徵求科技藝術的相關創作，當時科技藝術尚無明確界定，從徵件項目可見，凡是創作時會使用到電器設備的藝術類型，都統稱為科技藝術。或粗略地說，是將光電視作是一種新媒材的嘗試。但嚴格來說，光、電並不具真正的媒材特殊性。30因此，縱然臺灣在 1980 年代就開始出現科技藝術的視野，卻未提出相對明確的新美學觀與藝術想像。全球數一數二的線上藝術中心「根莖網」（Rhizome.org）的創辦人 Mark Tribe，在 1996 年將「新媒體」界定為網路藝術、數位錄影藝術、網路廣播等等藝術作品的統稱31。Tribe 與 Reena Jana 合著的《新媒體藝術》（New Media Art）更指出，使用新媒體藝術一詞，目的就在於描述運用新興媒介技術的藝術創作32。而隨著數位媒體在藝術上的廣泛應用，「新媒體」這個名詞，如燎原大火般一發不可收拾。然而，學者葉謹睿認為，將新媒體當專有名詞來規範某一種藝術型態是蠻危險. 29. 如 1988 年台灣省立美術館主辦的「尖端科技藝術展」、「日本尖端科技藝術展」，1990 年蔡文穎策展的「動感科技藝術展」，至於國立藝術學院科技藝術研究中心所主辦者使用「科技藝術展」理所當然，如「名古屋國際科技藝術特展 ARTEC’91」、「‘94 科技藝術展-科技的詩情、新藝術的試驗」、「‘95 科技藝術專題展-電子影像在關渡」、「‘96 科技藝術展-影像新樂園」、「‘97 科技藝術展-電腦 vs 藝術」，1998 年台北市立美術館主辦「秒─荷蘭科技藝術展」、台灣省立美術館主辦「日本尖端科技藝術作品展」、2000 年帝門藝術教育基金會策劃「發光的城市-2000 北縣國際科技藝術展」、 2002 年許素朱召集「02’科技藝術展-新媒體藝術計劃」、2003 年華安瑞策展「靈光流匯–科技藝術展」、2003 年國巨基金會主辦「國巨科技藝術節，飆藝－藝術玩家 X 科技駭客」、2004 年 5 月姚大鈞策展「台北聲納 2004-國際科技藝術節」。之後，就較少刊到使用這個名詞，2006 年許素朱、林雅芳策展的「臺北科技藝術展」可能因為是在國立台北藝術大學關渡美術館的原因，仍然使用科技藝術的概念。. 30. 邱誌勇，〈匱乏與掙扎中對時代的回應-2018 年臺灣數位藝術發展的綜觀性回顧〉，《藝術家》，. 31. 葉謹睿，前揭《藝術語言@數位時代》，頁 17。. 32. Reena Jana & Mark Tribe, New Media Art(Taschen Deutschlandk, 2009), p.2.. 2019 年 1 月，524 期，頁 135。. 17.

(40) 的事。33因為「新」、「舊」本身是一個比較性的形容詞，有新就有舊；更新的東西出來，本來號稱為新媒體就退化成老媒體或舊媒體。哪個媒體沒新過？其次，新與舊是相對的，所謂「新媒體藝術」，是相對於傳統藝術創作所使用的媒材而言，是一個非常廣泛的概念範疇，凡利用現代科技、新媒體形式與新的觀看方式，表現創作主題的藝術作品都包括在內，具體來說，除了「數位藝術」，其他如「電腦圖繪藝術」(computer graphics)、「電腦動畫藝術」(computer animation)、「虛擬藝術」(virtual art)、「網絡藝術」(Internet art)、「電子遊戲藝術」(video games)、「電腦機械藝術」(computer robotics)、「3D 列印藝術」(3D printing), 乃至利用應用生物科技的藝術作品(art as biotechnology)，在現階段未被更新的媒材取代、置換之前，都是「新」媒體藝術。臺灣官方活動較少使用「新媒體藝術」的語彙，如國美館也只零零星星地出現過 2011 年《日常掃描-新媒體藝術典藏展》、2013 年《浮世寓境-新媒體藝術典藏展》與 2017 年《火辣身體、冷酷科技：新媒體藝術中的身體表演和編舞操作》等三個檔次。台北市立美術館則出現在 2006 年克莉絲汀．凡雅絮策展的《龐畢度藝術中心新媒體藝術展 1965-2005》。其實，所謂的「新媒體」至少包括（但不限於）電腦滑鼠與螢幕的硬體設備，而透過現代科技「數位」軟體的運用，截取數位的特性來創造藝術的意象。就這一點來說，新媒體藝術就可總括上述所表述的所有新穎的名詞概念；即使「多媒體」藝術，還是以數位技術為基礎，兼容攝影、錄像、視頻、聲音、裝置、互動其中的一種或多種媒體的綜合運用。因此，從新媒體藝術的基礎元素—數位運用的觀點，將新媒體藝術作品統稱為. 33. 葉謹睿，前揭《藝術語言@數位時代》，頁 26。 18.