街舞 街舞 街舞 街舞作 作 作 作為青少年的次文化 為青少年的次文化 為青少年的次文化 為青少年的次文化

第二節 第二節

第二節 街舞 街舞 街舞 街舞作 作 作 作為青少年的次文化 為青少年的次文化 為青少年的次文化 為青少年的次文化

目前對臺灣街舞的發展自 1990 到 2001 這段期間內，記述最詳實和全面的著作 當屬林益民（2003）「青少年文化素描：街舞與同人誌」，這是由導航基金會支援進 行的長期研究，對於臺灣街舞的發展歷程、街舞舞者的職場角色、熱舞社團的運作 方式、街舞舞者產製街舞的觀念都有所討論。主要的發現來自於藉反思國內學業導 向的風氣給予青少年的壓迫、以及針對多名街舞舞者的訪談之中，了解青少年藉由 在街舞上的技術、甚或是經濟能力，來重新取得自己的發言權。亦即，流行文化吸 納了許多青少年消費者，卻也給這些具行動力、有力量和智慧的青少年主動運用流 行文化做為自身生涯發展工具的機會。

林伯勳（2001：73）的《街舞、街頭舞者與中正紀念堂－人、活動、次文化與 公共空間之關係》藉由受訪者的口述，認為街舞「是一種因為體力等因素而集中在 15-20歲的『青少年』次文化。」

另一篇聚集了極豐富田野資料的碩士學位論文為《臺灣青少年嘻哈文化的認同 與實踐》，李靜怡（2005）文中提及了，

「街舞的參與人口以十五歲到二十五歲為主，而以往的文化研究總是把青 少年次文化視做是拜金、紈褲子弟的象徵，卻少有人去探究為什麼青少年 要從事這些次文化的活動。」

前述幾篇研究不約而同都開宗明義地將街舞視為青少年文化這件事，其實隱含 十分有趣的現象。當大家都在討論青少年從事街舞、「嘻哈」文化的同時，常常忽略 探討「為什麼」參與這些活動的總是青少年？如果是要為了表達出一些反抗主流文 化的價值，那麼為什麼青少年們的反抗形式會突然地消失在二十五歲之後呢？會不 會是這個社會的風氣使得參與街舞的人們根本「只限於青少年」？如果社會對社會 成員的期待，迫使這些成員在脫離青少年期之後不再從事所謂的「次文化」了，那 麼這個所謂的「次文化」還算不算是「次文化」其實是個「程序問題」，也就是帶有 些許錯置的意味。

那麼青少年的定義又是什麼呢？不論從生理、心理層面或學理、法理、實務面 向，界定青少年各有不同的範圍，因此，目前並不存在一個統一的標準以定義「青 少年」，例如聯合國對青少年的界定是十五至二十四歲、歐盟是十五至二十五歲；世 界衛生組織則是十到二十歲。其他國家如美國或日本則又是不同的範圍，新加坡定 義的青少年範圍更達到三十歲（行政院青年輔導委員會，2005）。換句話說，世界各 國以及組織對於青少年的定義，亦是基於其理論或實務的需求而定立的，並沒有一 個普世皆準的「青少年」標準。既然「青少年」是年齡介於「兒童」與「成人」之 間所劃分出來的群體，相較於成人，他所隱含的意義可能包括心理層面上尚未成熟 或是較缺乏自給自足的工作能力。

但不得不注意的是，即使街舞的從事者，事實上也多數集中在十二至二十五歲，

但若僅著眼於此，很容易忽略了現今街舞產業中旳主力，也就是職業舞者。他們身 為林益民（2003）所述旳臺灣街舞第二代舞者，多半都已超過三十歲了。再者，在 林氏 2001 到李氏 2005 年的研究之間，經由他們本身或是受訪者的觀察，主要從事 街舞的年齡層從十五至二十歲擴大到二十五歲，是不是意謂著從事街舞的年齡層可 以愈來愈廣的可能性呢？「街舞是青少年次文化」這樣的論述，在未來是否足以反 映實際的現象，實則令人存疑。除了前述所提到的程序錯置的可能性之外，另一點 在於雖然街舞在臺灣被觀察到的參與者的確多為青少年，但當初許多接受「青少年 文化素描：街舞與同人誌」訪談的職業舞者現今都已過而立之年，再過數年後這些 臺灣街舞的要角們都將進入中年，因而筆者認為此觀察仍不足以作為街舞是青少年 文化的證據，也許數年之後街舞的主力將不再集中在青少年族群，而是隨著現在身 為青少年的主力的年歲漸長而擴散、向上延伸，而這個延伸有可能隨著街舞就業市 場的擴張而來。

另外值得一提的是，李靜怡（2005）在研究過程當中發現到了臺灣青少年實踐 嘻哈文化精神的不同層次，因而將「認同」做為劃分嘻哈文化做為流行文化以及次 文化的一項指標。她提到：

「雖然臺灣參與嘻哈文化的普遍集中在青少年的年齡層，但他們對嘻哈文 化的態度並非都是一樣的。這種差異主要來自於他們對嘻哈文化的認識深 度與態度，我們不妨把這個界線以「認同」來劃分…筆者將流行文化歸為

主流文化，並將其與次文化劃分開來的用意在於，強調次文化是屬於青少 年所特有的文化，是他們這個年齡層面對世界所做出的特殊反應。」（李 靜怡，2005：168-170）

對於用「認同做為劃分流行文化及次文化的指標」這樣的論述，劉憶勳（2005：

21）也提出了反詰：「次文化及認同是固定的嗎？」劉憶動並且引述了方永泉對於 伯明罕大學當代文化研究中心（ Center for Contemporary Cultural Studies，簡稱 CCCS）在青少年次文化研究上的特色整理，方氏認為：

「隨著時代的演變，主流文化形成原因不再像過去單純與階級有關，可能 夾雜性別、族群、宗教、媒體、商業等因素，於是青年次文化很難確認究 竟要去抗拒什麼…後次文化有五特色：1.）青年次文化不再被視為普遍的、

固定的與年齡或階級有關的概念，且必需在實際經驗世界中奠定基礎；2.）

認為次文化並非同質、單一的整體，其內也有層級、意識型態的存在、文 化資本的問題；3.）強調媒體的重要性；4.）當今青年不太可能再去抗拒 某一特定的宰制階級或政治政體，但也沒有完全脫離政治，例如透過政治 動員、媒體能見度及網路科技，大規模反全球化運動。」（劉憶勳，2006：

23）

將街舞視為青少年次文化，的確有助於我們對於這個文化之組成分子的理解，

但是我們也應當試圖了解它在整個社會的脈絡下，是不是「只能」形成青少年文化 呢？究竟它是本當屬於青少年的反抗及發聲，抑或者是在社會壓力和期望下，使得 成年人不適宜參與這樣的文化？再者，街舞的參與者多集中在青少年的年齡層的現 象，是否來自於街舞在臺灣興盛發展的時間還很短，而導致的巧合？第三，一般而 言認定的青少年次文化具備著反抗的精神，也隱含一件事實即是反抗對象的存在，

然而我們在觀察到充斥於街舞圈內對於主流的普遍反抗對象、反抗行為之前，似乎 難以認定它在臺灣就是次文化、青少年文化；第四，CCCS 近年興起的「後次文化 研究」也提及了所謂的「抗拒形式」其實難以辨認。

至於林伯勳（2001：72-76）在街舞族群和公共空間互動關係的研究中，提到了

中正紀念堂兩廳院對於街舞者進行驅趕的行動，奠基於街舞本身被視為該空間的次 等使用者，在論及街舞做為一個受到反對的次文化之同時，他談到街舞做為一個次 文化的原因在於：

「次文化其實是相對的概念相對的概念相對的概念，必須要相對於所謂的『主流文化』或『一般相對的概念 文化』，因此次文化也可以解釋成一種『抵抗型式』：在這種型式中，所 經驗的統治思想的對立面和反對意見，以生活方式的型式間接得到再現（張 儒林 譯，1997：147）。就像列斐伏爾描述的，次文化表現的正是反對與次文化表現的正是反對與次文化表現的正是反對與次文化表現的正是反對與 矛盾矛盾矛盾

矛盾，，，次文化所代表的對支配權的挑戰，次文化所代表的對支配權的挑戰次文化所代表的對支配權的挑戰，次文化所代表的對支配權的挑戰，，，不是由次文化直接發出不是由次文化直接發出不是由次文化直接發出不是由次文化直接發出，，，，而是在而是在而是在而是在 生活方式中間接展現出來

生活方式中間接展現出來生活方式中間接展現出來

生活方式中間接展現出來（張儒林 譯，1997：13）。…認知差異的來源 很顯然是接觸過街舞與否，而誤解也正是來自無知。正如葛蘭西的觀點，

這種認知上的差異往往決定了下層結構的行動，差異的空間就是這樣生產 出來的。…透過無理穿著、嘻哈音樂、肢體動作、cool 雜誌、網際網路以 及消費性符碼行為，街舞呈現了一種整體的次文化。它遵循著一般人看不 到的規則進行著，行走在城市的邊緣地帶，表達了一種反抗形式，反抗主 流的符碼編排；反抗父權的消費行為；反抗大多數規範的價值，再現了一 種反抗的次文化。…所以街舞只是一種異樣的生活風格，單純的次文化，

也只能是次文化，只需要是次文化…」²⁶

林伯勳認為，認知的差異經常對下層結構的行動產生影響，而次文化也許並未 主動提出抵抗而是藉生活方式而展現出其反抗特質。然而在街舞者的「無理穿著」

隨著流行而將其街舞的代表性與象徵稀釋、街舞族群在當權者規劃街舞練習區並恪 守規範的同時，它還是一種異樣的生活風格嗎？它還只是單純的次文化嗎？

我的跳舞生涯當中，很有幸地見證過台北市中正紀念堂做為街舞聖地的榮景，

也親身被保全以表演活動即將開始的名義而遭受驅趕，也就是林伯勳進行研究的那 段時期。那陣子在中正紀念堂練舞的人是少了，但也有很多人發現了捷運雙連站是

也親身被保全以表演活動即將開始的名義而遭受驅趕，也就是林伯勳進行研究的那 段時期。那陣子在中正紀念堂練舞的人是少了，但也有很多人發現了捷運雙連站是