臺灣街舞文化的社會意涵

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(1)國立臺灣師範大學運動與休閒管理研究所碩士學位論文. 臺灣街舞文化的社會意涵. 研究生：吳聲佶指導教授：林伯修中華民國九十八年六月中華民國臺北市. i.

(2) 臺灣街舞文化的社會意涵完成年月：2009 年 6 月研究生：吳聲佶指導教授：林伯修. 中文摘要中文摘要近年來在臺灣從街舞的數激增，此一現在學校社團方面尤其明顯，而這樣趨勢也更彰顯街舞相關研究的價值。本研究意欲探討臺灣街舞舞文化的社會意涵，在確立了臺灣街舞文化的可能性之後，運用文獻分析發現過去街舞相關的研宄之中，由於對街舞的定義並不一致，所以使得以往立論將街舞視為流行文化或次文化的論述，某些層面難以反映臺灣街舞的樣貌。而近來街舞或Hip hop相關的行銷、消費者行為導向的研究，也可以看出學界對其抱持的工具理性，透過深入半結構訪談，本研锝知在街舞藉由電視影等媒介傳入臺灣近二十年間街舞和主流間的關係，從以往的被排拒到今日的被利用，正是社會權力運用的範例，臺灣街舞的觀念的演變，也指出權力和文化資本在文化當中所引發的重大影響。在街舞產業成形的過程中，知識和詮釋的正統性、權力、對於職業街舞者及文化的代言人形重要，而在這些現象背後的趨力其實也來自街舞本身擴張的需求，臺灣街舞文化在各種不同的詮釋當中也反映出社會成員的位置與價值觀，即便充滿著歧見，我們仍可以在詮釋的循環當中，找到臺灣街舞文化的主體性，它就是承載著文化存在的身體。. 關鍵詞：文化、街舞、社會意涵關鍵詞. ii.

(3) The Social Meaings of the Culture of Street Dance in Taiwan Date: June 20, 2009 Student: Wu Sheng-Chi Adviser: Lin Po-Hsiu. Abstract Recently, the population of people who are engaged in street dance in Taiwan increases dramatically. This phenomenon is specifically obvious in school clubs, and this trend also makes the researching value of the culture of street dance in Taiwan start to reveal gradually. The objective of this research is aimed at discussing the social meaning of street dance culture in Taiwan. After the probability of street dance culture is confirmed, by document analysis, we find out that the definition of street dance made by relative researchers of street dance in the past was not exactly identical. This causes the discussion of street dance to be main culture or sub culture cannot reflect the real look of street dance in Taiwan correctly. In these days, the popularity of street dance and Hip-Hop in marketing and consumer behavior manifests the practical rationality by academics. Through participant observation and in-depth interview, we figure it out from this research that street dance has penetrated into Taiwan via TV and movies for approximate 20 years. In these years, the relationship between street dance and mainstream started from being excluded to being used then they cooperate together today. This is the concrete exemplification about the operation of social power. The change of the notion of street dance in Taiwan also points out that power and cultural capital influence the direction of culture significantly. During the process of industrializing street dance, the soundness and power of interpretation and knowledge is becoming more crucial to professional dancers or spokesman of culture. Furthermore, the power behind this phenomenon is also street dance itself. The culture of street dance in Taiwan is given different meanings by the explanation from various parts of the society and the difference among these meanings also reflects the position and values of societal members. Though, there exists the bias, we are still enabled to discover the subject iii.

(4) matter of street dance during the process of interpretation as culture needs to be attached to the element: “body”.. Key words: culture, street dance, social meaning. iv.

(5) 目次口試委員與所長簽字證書………………………………………………………………… i 授權書……………………………………………………………………………………... ii 中文摘要…………………………………………………………………………………...iii Abstract..…………………………………………………………………………………...iv 目次…………………………………………………………………………………………vi 圖目次…………………………………………………………………………………….viii 表目次……………………………………………………………………………………...ix. 第壹章. 緒論 .............................................................................................. 1. 第一節. 研究背景. 1. 第二節. 研究動機與問題. 3. 第三節. 研究限制與貢獻. 6. 第貳章. 研究方法論 ................................................................................... 7. 第一節. 街舞文化的可能性. 第二節. 社會意涵如何被建立？. 15. 第三節. 研究方法. 18. 第參章. 7. 臺灣街舞相關論述分析臺灣街舞相關論述分析 ............................................................. 22. 第一節. 街舞和 Hip hop. 22. 第二節. 街舞作為青少年的次文化. 28. 第三節. 街舞作為流行文化. 33. 第四節. 不同觀點下的街舞. 40. 第五節. 街舞風格概述. 47. 第六節. 本章小結. 52. 第肆章. 街舞在臺灣街舞在臺灣的發展歷程臺灣的發展歷程 ............................................................. 53. 第一節. 街舞在臺灣的萌發（1983~1992）. 53. 第二節. 街舞在臺灣的成長期（1993~2000）. 66. 第三節. 街舞在臺灣的成熟期（2000~）. 86. 第四節. 永遠的濠梁之辯－What’s Real？. 105. 第五節. 本章小結. 112 v.

(6) 第伍章. 結論與建議 ................................................................................ 114. 第一節. 臺灣街舞文化的社會意涵. 114. 第二節. 後續研究的建議. 116. 第三節. 我的反省. 116. 參考文獻 .................................................................................................... 118 附錄一. 訪談逐字稿節錄 ....................................................................... 123. 附錄二. 參與觀察記錄節錄 ................................................................... 138. 附錄三. 參與觀察信件部份與網路文章截圖 ........................................ 142. vi.

(7) 圖目次圖 2-1. 文化的產製過程模式…………………………………………………………… 6. 圖附-1. CTF 看板文章截圖……………………………………………………………130. 圖附-2. Else 看板文章截圖…………………………………………………………….130. 圖附-3. Killsheep 看板文章截圖………………………………………………………131. 圖附-4. Alva 看板文章截圖……………………………………………………………131. vii.

(8) 表目次表一、訪談對象基本資料………………………………………………………………..17 表二、參與觀察記錄簡表………………………………………………………………124. viii.

(9) 1. 第壹章. 緒論. 1997 年，中正紀念堂的國家音樂廳迴廊，聚集了近兩百餘名的北市高中生，分別來自九個不同學校的熱舞社，聚會的目的是「九校熱舞社聯合迎新」1。每個熱舞社的二年級幹部們都為新學期所招收到的新生準備了兩支排舞 2，最讓當時還是高一新生的我印象深刻的，就是內湖高中熱舞社學長們的表演，在迴廊的地板上同時有五架風車 3在旋轉，即便在我說長不長、說短也不短的跳舞生涯當中，我始終沒有學會風車，但是那一天的景象卻是這一切－－包括這篇論文－－的開端。. 第一節. 研究背景. 事實上臺灣從事街舞的人口已經愈來愈多，而最易觀察到的便是學校社團，他們同時也佔臺灣街舞社群之中為數最龐大的部份。就我自身的經驗而言，於 1997 甫入高中之時，北市高中熱舞社迎新的參展社團僅有九校；到了第二年我擔任社團幹部時，已增加為十三校，並於次年再增為十六校。2006 年之後的大台北地區高中熱舞社聯合迎新已經變成四十餘所學校 4 參加的大型活動。幾乎同一時期的高雄地區，也有類似的活動，2008 年時參展校數也達到十六所，較 2007 年的八校聯合成長不少 5。街舞在大學熱舞社階段當中，也有幾個相當重大的盛事。2006 年由輔仁大學熱舞社承辦的第十二屆全國大專舞展便是一例，含主辦單位在內，共計有四十六所學校熱舞社參加演出，總表演時間長達六小時。2008 年在東海大學舉行的十四屆大專. 1. 九校包括了建國中學、北一女中、師大附中、中山女高、景美女高、松山高中、成功高中、和平高中、內湖高中等九校。 2 街舞的表現型式之一，簡單來說是由多名演出者在場上合跳一致的舞蹈內容，其中多會有所謂的「漸層」（不同舞者在不同拍子上進行相同的排舞）及隊型等等的變化。 3 原文即 windmill，利用後背上方、肩部和手部輪流接觸地面使力，使身體在地上做圓周運動，同時雙腿在空中連續旋轉的動作（秋山，2005），屬於 breaking 之中的 power move。 4 該新學年度的北市高校聯合迎新分為二十校聯合迎新及三十校聯合迎新，簡稱二十聯及三十聯，由於少部份學校如南湖高中因為主辦身份，兩次皆參展，故實際上未達五十校之譜，而是四十餘校。 5 資料來源：雄中紅樓論壇 http://www.kskg.org/archive/index.php?t-42658.html 與 http://www.kskg.org/showthread.php?t=56913。有趣的是高雄的高校聯合迎新活動當中，尚包括了針對新生的教學活動，這在台北的聯合迎新當中前所未見。事實上以社團「迎新」的角度言，和新生的教學與互動的確是十分重要的，筆者猜想應是北市參展社團數目過多以致於無法有這方面的突破。.

(10) 2. 舞展，更是聚集了五十一所學校社團報名，包括中場休息及舞團表演的總活動時間長達七小時半 6。從社團數量的增加，我們不難了解街舞的參與已愈來愈普遍，而我們對街舞也的確需要更多的了解──如果它是惡質的，那麼從事者眾將會形成社會問題，我們必須設法予以阻止或改變之；如果它是好的，從事者眾則有益於社會，我們可以加以鼓勵；當然它也有不好不壞、無法知道或判定好壞的可能，它就是存在著。接觸者愈眾，這件事便愈值得去了解，這樣的想法也許是我身在資本主義社會下，耳濡目染習得的工具理性所致，但社會現象本就來自於複數的主體在社會當中的認知、行為及其導致的影響，因此我們也許可以反過來說，不論接觸者眾寡，都是或大或小的集體意識下的結果，換句話說，沒有一個主題不具備所謂的研究價值，只是關注者眼光的多少會影響一個主題的價值「高低」與否，街舞的從事者之數量經過十餘年來的逐漸增加，也使得街舞被研究的「價值」更明顯了。. 6. 資料來源：第十四屆全國大專舞展官方部落格 http://blog.youthwant.com.tw/thdc14th/naturalhig/11/。.

(11) 3. 第二節. 研究動機與問題. 我開始想要接觸跳舞的場景，其實是在國中畢業前的同樂會，有一位同學上台帶動大家一起跳舞，直至今日還讓我印象十分深刻的是，當時他帶著大家跳舞時放的歌曲是庾澄慶的「讓你媽媽扭一下」，當時的我覺得那位在講台上手舞足蹈的同學實在是太帥氣了，便在心中立下志願，在號稱社團活動相當活躍的高中生涯當中，一定要加入社團學跳舞。之後我如願升上理想的高中，當時校內社團聯展的時候，其實手語社和慈幼社、康輔社等都以舞蹈教學和聯誼活動等特色招徠新生，但經過一番思考後我還是決定加入了學校的熱舞社。進了社團之後才發現到學長們跳舞並不使用中文歌來跳舞，音樂節拍比起中文的流行音樂也重得多，而且全都是我以前沒聽過的曲子，當時現實中的「跳舞」和存在心中的想像之落差實在難以千里計；至於當時讓我想要一頭栽進跳舞的同學，上高中後進了籃球校隊，與跳舞再也無涉。雖然作為誘因的同學已不復在跳舞的世界之中，我在學舞的過程當中卻仍是開心的，隨著興趣與日俱增，漸漸地我也從學長身上得到許多以前想都沒想過的知識。當時學長告訴我，我們在跳的是街舞，街舞的風格還可以粗略地分成所謂是 old school 的 breaking、 popping、locking 以及當時正流行的 new school。Breaking 就是一般所謂的霹靂舞，霹靂舞可以分成大地板和小地板，大地板就是所有跟旋轉有關，像是頭轉、風車、鞍馬、手轉等等的動作；小地板則是由「排腿」和「ice」 7 等等的基本動作組合而成的一種風格；而 popping 是運用手腳等部位的肌肉，以急速用力收縮的方式製造出視覺上爆震效果的舞蹈風格。new school 就是綜合了許多 old school 基本動作，再加上誇張的電流等等的流派。學長們教我怎麼協調身體、怎麼跳 locking、怎麼聽音樂，甚至還教我怎麼穿衣服！慢慢地，我覺得自己是個街舞人，我也在社團當中找到了歸屬感，跳舞和社團伙伴幾乎是高中生涯的一半，記得連考大學聯考時，都為了想繼續跳舞而選填台北的學校，因為同伴們都說，離開台北要跳就很難了。當時跟我這麼說的同伴都如願 7. 事實上以往學長們以及早期的舞者們所說的 ice，正確的原文應當是 freeze，如同字面意思是在連串的動作最末時將全身都停住的收尾動作，通常以僅有頭部及雙手著地做為全身的支點，而 freeze 有許多的類型，例如全身蜷縮如嬰兒的 baby，或是全身伸直如木樁的 plank、僅有兩手著地的 air baby 等等，icey ice 也是 freeze 的一種，我想這是早期我們將 freeze 誤植為 ice 的主因。.

(12) 4. 留在台北，只是現在早就沒在跳舞了。高中時我一直十分崇拜大我一屆的社長，當我確定可以留在台北念大學之後，第一個就想跟他說：「以後我們又可以一起跳舞了！」但他為了課業早已選擇放棄繼續跳舞，那天我難過又憾恨的眼淚滴在 Hip hop party 的地板上，好險沒人看見。留在台北，在大學的社團中，讓我有機會認識了其他剛接觸或和我一樣想要繼續跳的伙伴，一路上走來，離開的人多，加入的人也多。回想高中時期的我，曾經見證過中正紀念堂兩廳院廻廊成為北臺灣街舞舞者聚集地、仿如聖地一般的盛況，近年來也經歷到館方以「妨礙兩廳院觀眾入場安全及品質」為由，對街舞舞者進行驅趕的時期；大學時期也曾經代表大學熱舞社參加過全國大專舞展 8的演出、參加三個學生舞團、參與過歷史悠久且具代表意義的「台大盃全國熱舞大賽」9，某個層面上也許我也還算經歷完整吧，雖然跳舞的時候多是偏向消極參與而沒有積極地推廣，但作為一個從事者、觀察者，卻也漸漸察覺到一些現象和問題。也許是從事街舞這段時間下來，並沒有得到家裡太大的支持，總是覺得自己更應該藉著在街舞上面有所作為來證明些什麼，所以即使是在順應家人的期望而考上了研究所之後，滿腦子都還是想著跳舞的事，總想著要把學位論文寄託在街舞的研究。應該是出自於對街舞本身的熱愛、自己對於街舞世界的觀察和主見，當接觸到一些比較常和街舞有所連結的學術字詞時，例如「次文化」 10 ！我總是會感到義憤填膺，為什麼街舞是「次」文化？甚至在和親友聊天的過程當中，還有人認為街舞根本是「不入流」，連文化都稱不上。即使我可以理解一般日常的用語和學術討論上的用語，即使符號相同，卻擁有不盡相同涵義的事實，但聽到這種見解還是會讓我相當地難過，也許當初許多跳舞的學長和同伴，也是因為遇到這些困難或批評而放棄的吧！不知不覺，十二年過去了，以往一直是我所嚮往可以迎頭趕上的學長們、都不再跳舞，而我卻從一個只想. 8. 筆者參加的是第九屆全國大專舞展，由交通大學熱舞社主辦，有近五十所學校熱舞社參展。台大盃全國熱舞大賽自 1995 年由臺灣大學熱舞社舉辦，時間多為每年的三四月間，合同臺灣大學熱舞社的成果展為一個完整的活動，至今年 2009 年已經是第十五屆大賽。資料來源：批踢踢兔（bbs://ptt2.cc）Else 看板。 10 即便它在學術上的使用應當是個中性的名詞，但由於「次」（sub-）這個字根使得詮釋者容易加入道德上的批評，字面上的「低等氣質」（sub-ethos），是使得其價值觀被認為是和整體文化有別的原因；也因為早期的次文化相關研究多集中在美國社會中的異質團體，例如受刑人、宗教團體、青少年犯罪、種族等主題上，不少和上述主題的刻板印象也因而和次文化一詞產生關聯（Wolfgang & Ferracuti, 1967）。 9.

(13) 5. 學怎麼帶動跳的小孩子，變成了會自己剪接音樂、編舞的青年，並且再次找到和自己志同道合的伙伴。人們一旦對一個領域浸淫日久，似乎都會想要更深入鑽研──不論是技術或是知識方面，特別是知識面的東西，街舞於我便是如此。以前最開始覺得跳舞好帥好酷好炫，只知鎮日鑽研動作的技巧，但慢慢地會想要更深入地知道比較精神層面的知識，尤其是當非街舞圈的朋友問起「同樣是跳舞，街舞和其他的舞蹈有什麼不一樣？」、「什麼才是街舞的核心精神？」等等比較形而上的問題時，總覺得「表達自己、自由自在」等答案，基本上這都是各種藝術形式的基本，若做此答不如不答！而回答不出來的困窘，則褻瀆了自己身為街舞圈的一分子所持有的那份自豪。也對「自己」是否身為一個街舞人的認同也開始有了質疑。我到底算不算是個街舞人呢？街舞在這個社會上突竟代表著什麼樣的意義呢？這些意義又是如何被建構的呢？因此，這個研究其中一個動機是基於這個十分個人的理由，便是希望藉由研究找到我以往遇到的這些難題的答案，或者讓我能更接近這個答案；再者，也讓所有對街舞有興趣的研究者及從事街舞者，有機會可以找到更多對話的對象。.

(14) 6. 第三節. 研究限制與貢獻. 身為一個跳街舞的人試著研究街舞這個主題，會不會碰上觀點上過度主觀等等的問題？我想多少是會的。但其實所有跳街舞的人也同時都是街舞的觀察者，觀察著街舞和這個社會的互動，就像是臺灣人在臺灣這塊土地上，一樣用著各種不同的方式──構築在自己的主觀上，來觀察著臺灣的現象一樣。一個臺灣人做臺灣的研究，比起日本人或美國人來做，應該更容易取得切合臺灣這塊土地的資料、更容易多了分認同。因為知道去哪找、向誰找，可以省下很多的時間和不必要的猜測甚至誤會；另外，也因為他知道他是臺灣人，他喜歡臺灣所以這麼做。我想我這個跳街舞的人研究街舞，和「學院派」出身的研究者、沒跳過舞的研究者最大的不同，在於我用我的身體真切地體會過街舞是什麼，我跳舞的這段時間受到的阻礙、看到的現象，都引導著我如何去蒐集我需要的資料，甚至是我問的問題。所以我並不諱言我從一開始就一直以「證實臺灣街舞文化的存在」、「試著說明街舞文化在社會脈絡下的意義」為目的的立場來做這篇研究。至於預期的研究貢獻也是一個十分難以確立的想法，一篇研究的貢獻如何應當是難以預期的，沒有人可以確定一篇研究未來會被多少人觀看、會發生什麼影響。如果說真要說我希望它有什麼貢獻，我希望有機會看到這篇論文的人覺得它是有趣的、想要讓人對話的，以及它本身的存在，就是我可能達得到的貢獻吧！.

(15) 第貳章. 研究方法論. 我在這一章將透過討論文化相關的定義、街舞和 Hip hop 文化間的關聯、概念辨明以及社會意涵如何被建立等，論及選擇使用訪談、參與觀察、文獻分析等使用方法的原因，以及這些方法為何可以適用在這篇研究的主題，並簡述各項研究方法的實行過程。. 第一節. 街舞文化的可能性. 有時候和跳舞的朋友們聊天，常常會聽他們慨嘆街舞的文化並沒有受到重視，即便是參與者眾的今天，不少人在從事街舞的時候仍然阻礙重重；另外也有一群舞者十分努力地辦比賽、party，要推廣臺灣街舞的文化。「文化」一詞十分頻繁地被使用著，街舞足以形成一個文化，似乎是一個預設的前提而非假設，然而為了使得這篇研究的方向得以更清楚，首先要做的便是先確立街舞做為一個文化、足以被觀察和研究的可能性。自有文化相關討論以來，其界說的範圍就一直沒有統一的說法，尤其是當和文化相關的研究主題之上尚且有各種理論典範之時，對文化定義、特性的描述便或多或少配合著研究者的背景和研究施力點而有所更動，本節將回顧長期以來文化的界說及特性的描述；並仿前人做法，揀選適宜的界說以突顯本研究所欲著重的部份。. 一、文化的定義文化的定義文化（culture）一度被認為是英語語言中最複雜的詞之一，但基於對人類社會加以深入探索的求知慾，關於文化的形成已有許多學者提出看法。英國的人類學者 Tylor 在 1871 年對文化下的定義是：「文化或者文明，以廣泛的民族誌層面而言，是一種複雜的整體，它包括了知識、信念、藝術、道德、法律、風俗以及作為一名社會中的成員所習得的一切技能和習慣」（高宣揚，2006）。時至 1962 年，Krober 及 Kluckhohn 綜合自 Tylor 後之一百六十餘種文化的定義，整合出：文化是以符號所構成外顯的或內含的模式（patterns）所組成，這些模式構成了人類種種群體各自不同的目的，並包含具體的人造物以及由傳統觀念及其所依附的價值觀所形成的文化.

(16) 8. 基本核心。因此，文化一方面是行為的產物，另一方面也可以說是未來行為的決定要件（Wolfgang & Ferracuti, 2001）。 Raymond Williams 對文化亦下過三種層次的定義，第一層次：智慧、精神及美學的總體發展的過程。第二層次：某一群體或某一社會或某一時期的特定生活方式。第三層次：智慧，特別是藝術活動的成果和實踐（楊竹山、郭發勇、周輝譯，2006： 1-2）。綜合上述的三個層次，文化的形成便是在於一個群體或社會之中真、善、美的實踐、發展及其成果。這樣的定義後來在許多文化，尤其是通俗文化的研究當中被使用。從上述的定義來看，文化的概念和人們的社會其實是脫離不了關係。人類的傳播必定在具備語言和符號的社群、社會之中才得以成立，而在傳播的社會之中，文化的內容才得以被傳承或爭論，繼而產生出意義和想像並製造出經驗，也才會有發展和實踐的可能。至此不可忽視的即為「共」的觀念，也就是分享和互動。不論是傳承、傳播或者爭論，這些字詞都隱含著「共」的觀念，當人傳承、傳播觀念給另一個人，他們就因為互動而共有了這個觀念；當人和人爭論一件事，他們也因為共有了這件事的觀念而得以爭論。因此，不只是上述的兩個定義，所有的文化界說之中都包括了共享的概念在其中。雖然「共」的概念必定在「文化」這一概念當中不可抽離，但「共」的範圍寬窄卻有很大不同。我們可以想像的是，在以往國際觀和全球化的影響未及如此之時，文化和國家、地理區域間的牽絆是極深的，因而文化在傳統上常指涉的是共同且易辨認的特徵，像是「位於同一地理區」的東亞文化、「使用共同語言」，例如華人文化、「具相同的宗教信仰」，例如佛教文化等。然而現在的地理實體、國家甚或宗教的概念都難以做為文化的同義字，因為今天居住在任何一個「政治性國家範圍」中的人，其族群團體和生活方式選擇的表現，已經愈趨多樣化。而今天的每一個人也都帶有五花八門的跨國文化符號與風格（陳芸芸譯，2004：148）。而這也正是街舞雖然起源自美國，卻仍能在世界各地形成文化的原因；換句話說，文化的形成及其定義，正如其內涵一般，是可以傳承、發展、實踐，甚至是改變的，這樣的特性使得街舞即使跨越了語言、地理、宗教、國界，仍然在非美國紐約 Bronx 區也得以形成文化。經由對文化定義的初步回顧，不可避諱的，對於文化的定義和形成，各家仍有.

(17) 9. 不同的看法，雖然這些定義多是大同小異，但各家對於文化的定義，不但片面卻又廣泛地顯示了文化的內涵，也顯示各定義常和定義者之專業領域之結合以便於定義者立論。其實不少學者對於文化的定義就因著他們本身的專業領域不同而有些許的出入。例如 Jeff Lewis 及易劍東等人，前者認為文化的形塑乃是奠基在人們所建構和分享的意義，並藉由此定義發展其對於人類傳播、互動之文化脈絡的研究基礎（邱誌勇、許夢芸譯，2006），他認為文化是可以和諧、分離、重疊、爭論、連續亦或者不連續的想法和意義的鏈結，而這個鏈結可以透過廣泛的人類社會團體與社會實踐來操控，而這些想像和意義所製造的經驗便因大眾傳播媒體和資訊的散佈而在分享者心中被強化。易劍東（1998）則認為文化是人們在物質和精神生產領域中一切創造性活動的總和，而文化的作用對象不外乎自然、社會及人。易劍東便以上述界說立論，開始闡釋體育文化是人類把握世界的特殊方式。其實體育文化如是，街舞文化又何嘗不是人類把握世界的方式之一？是故，對於文化的定義各人諸所不同，但不脫是為掌握立論的範圍和重心，在此研究者亦不諱言地採取 Porter、Samovar 及 Stefani（1998）對於文化的定義，與高宣揚（2006）對於身體和文化間關係之討論，並以王宗吉（1996）對文化形成的整體描述作結，確立臺灣街舞文化做為研究對象的可能性，並提出有利究臺灣街舞文化的方式。 Porter、Samovar 及 Stefani（1998：47-54）認為文化乃是一個群體的人們在透過個人及群體的奮鬥所建立起來的世代當中，所形成的知識、經驗、信念、行動、態度、意義、統治、宗教、時間觀念、角色、階級關係、世界觀及人造產物的蓄積（黃葳葳，1999）。黃葳葳整理了上述的定義，再將其簡化，即文化是由下列三個要素所組成：（一）觀念──人們所創造的具體成品的價值、理念。（二）行為──人們與其所創造的具體成品的互動情形。（三）人造產物──人們所創造的具體成品。亦即，文化成員透過觀念的驅使而創造出符合文化價值觀念的人造物，而文化成員創造人造物的過程乃是不斷地互動，文化的產製便由此而來。高宣揚（2006）則為文化的產製耙梳了更清楚的脈絡：「人的身體（肉體）作為一種生物性的物質結.

(18) 10. 構，一種複雜的有機單位，永遠是人類精神和思想的載體」，他認為人所創造的觀念和文化都離不開身體，而身體也不可能和人的精神生活相脫離：「人的身體創造了精神產品及整個文化，同時，它又以享受這些文化產品以作為它的生存條件」。其中所謂的精神產品應當指的是由精神驅使身體所製造的成品，也就是他所提及的「文化產品」。上述言論亦意指著文化的觀念和人造產物之間的連結在於「身體」，身體乃是作為觀念的承載者、執行者及文化產品的創造者，身體亦必須藉由文化產品才得以生存在文化的脈絡下。這樣的說法和黃葳葳（1999）對於文化的形成所歸結出的三個要素不謀而合，並且她更加明確地指出原本意義不明確的「行為」──觀念與人造物間的互動，是由身體所承載使得文化產製的模式因而呼之欲出。此處必須強調的是，人造產物乃是藉由行為而得以實現。人的行為所導致的結果並非都是物質上可以觸碰到的實體，它也可以包括組織、團體、賽會等等其他由「人」經由「組成」和「舉辦」等的「行為」而創造出來的事情，亦即行為所產生的結果，它甚至可以是一段社會關係的互動！另外，前述文化的討論奠基於人類的社會當中，人類是文化一切討論的前提，故文化的產物必然是人造的，故若欲使產物和行為的互動關係更為直觀明確，所謂人造產物，亦可改寫為「行為產物」，按照上述的討論，文化要素間的關係可以表現為下圖：. 觀念. 身體行為. 圖 2-1. 行為產物. 文化的產製過程模式. 若將街舞置放於上面的模式來看，欲了解街舞文化的產製，即是要了解其觀念如何藉由身體的哪些行動過渡到文化產品的過程。換句話說，街舞文化的產製過程，便是街舞舞者以身體力行的方式，將街舞以及其相關的文化，例如 Hip hop 的觀念表現在肢體動作及其他行為產物，例如服飾、社團組織、比賽、社會關係等等的過程。.

(19) 11. 二、文化的特性 Kroeber 及 Parsons 在談到「社會」和「文化」兩概念的區別時曾建議：為了研究個體和群體的關係互動，通常把「社會」（society）這個概念的範圍定得較大，亦，但和社會一字不同的是，在文化此一概念上，應當即「社會系統」（social system）定義得比美國傳統人類學上的定義更加精細、窄化，才能更有效地運用之。他們建議把文化的範圍界定在形塑出人們的態度及因態度而形成的人造物的因素，也就是轉譯及建構而來的價值、觀念及其他具象徵意義的符號系統的模式和內容（Wolfgang & Ferracuti, 1967）。因此，對於要研究的文化多做描述、加以限定範圍將有助於我們更加容易進入了解文化的第一步，在此將加以描述和討論文化的特性，以求對文化的了解更為清晰。延續 Porter 等人（1998：52-58）對文化的定義，他們認為不論文化的定義有多少種版本，文化不離下列的七個特性：（一）文化是由學習而來（Culture is learned）：我們藉由俚語、神話故事、藝術、傳播等方式學習到文化是什麼。（二）文化在世代間相傳遞（Culture is transmitted from generation to generation ）：如同美國哲學家 Thoreau 所言「過去的一切都在當下。」文化要得以存在和持續，必須將其核心思想和元素傳承下去。（三）文化由符號所建構（Culture is based on symbols）：我們甚至無法想像一個沒有語言和符號的文化何以存續；符號被人們儲存，也因而有被傳遞的可能。（四）文化是流變的（Culture is subject to change）：因為文化無法存在於真空的狀態，所以它不可能是靜止不動的，但即使每個層面都有可能改變，文化的深層結構中還是會排拒其在重大前提上的更動。（五）文化內的各部份相互關聯（Culture is integrated）：例如人造產物、觀念、行為必定互有連結，文化像傳播一樣，是極巨大的系統，並且內部是全然相關的。（六）文化是民族主義中心的（Culture is ethnocentric）：例如主流文化中的學校教育中所教的本國史、本國地理、公民與道德之類的科目，其實都是以民族的範疇和觀念為中心的；但不可忽視的是，此項特性.

(20) 12. 有時反映在排拒其他文化的進入、抵抗改變等現象上；另外，此項特性未必是自發性的，例如白領階級或非裔美國人多遠離藍領階級或白種人自成群體的現象，有時是文化中的成員不自覺的反應。（七）文化具有可適應性（Culture is adaptive）：歷史的本身就告訴了我們文化因為觀念、法律、價值觀的提升、戰爭，甚或性別角色的改變而改變成更能適應、延續的主體，例如日本，在二戰時受到原子彈的反擊使政治和經濟幾乎覆滅，但因為文化的適應機能，他們的文化不但存續下來，現今也成為世界上不可忽視的重要經濟、政治力量。實際上，上述 Porter 等人對於文化的特性的論說，乃以傳播與文化為立論基礎，因而其所著重的地方會在於符號、傳遞、互動、民族中心等等層面，不難看出如何將「文化」這樣一個龐大複雜的概念加以簡化或者製造成符合立論需求的大小概念有多麼重要。經由全球化的傳佈而來到臺灣的「舶來品」，例如街舞、搖滾樂、競技啦啦隊等等，在許多面向上並不適合以「民族主義中心」這樣的形容來區別，而適合以「群體」來分別，地域或國家現在已經很難作為區別文化的因素。當我們要審視臺灣街舞文化和美國街舞文化的不同之時，應再加入國家、地理範圍等不同的要素來討論才算適切。另外，本研究不抱持文化具有「可適應性」這樣的想法，因為此特性難以脫離結果論的陰影，若我們檢視 Porter 等人所舉的日本的例子，所謂的可適應性的顯現，僅僅在於所選取的時間點而已矣。若欲討論的時間點是立足於二戰結束前，難道是由於文化的可適應性使得日本發展出帝國主義？未必是如此。再者，許多文化的消失難以用文化之可適應性提出合理的解釋，若日本於二戰後快速地復興是由於其文化的可適應性，那麼古埃及文化難道沒有這個特性嗎？是故本研究將工具性地使用前人文化的相關論述而非全盤接受。在此針對上述文化特性的討論稍做調整，提出幾個概念，｢累積性的｣、｢群體性的｣、｢無形的｣、｢有形的｣以作為本研究描述臺灣街舞文化的方向，切合本研究的研究問題和目的。｢累積性的｣概念其實暗示著歷史和改變的存在，歷史本就是過往到現下的累積而成；事實上，每一種舞蹈都有其各自的歷史源由以致使他們的表現方式會有所差異。例如 Capoeira 的起源於 16 世紀，葡萄牙自西非運送了第一批黑奴至南美洲，.

(21) 13. 當時的巴西是世上最大的黑奴移民地，而這些黑奴對於壓迫奴隸的共同反抗而催生了 Capoeira。Capoeira 一開始是以武術的姿態誕生於世，至近代才被歸為一種運動或舞蹈類型（秋山，2005）。而這種武術性質的舞蹈多踢技、腿部動作的原因即在於這些舞蹈動作是黑奴們在被綁或鎖住雙手的情形下進行的。因此可知舞蹈背後的歷史背景與意義才是各舞蹈的觀念產生差別之源由所在，而一個觀念經有積累的過程形成一套思想的時候，業已產生了改變，我們可以肯定臺灣的街舞文化在開始以及現在的時間點絕非完全相同的，故要了解它不應以一時一地的觀點，而應著力在其發展的歷史面上。｢群體性的｣概念則指明了文化不可能是一個人所獨有，而是經由共有及共享、共同創造的過程才得以成形，這一點符合先前任何一個文化的定義，又不以國家或地理位置為區分，適合用來描述經由全球化傳播至臺灣的街舞文化。而當我們把國家或地理等因素加入討論時，將更有助於我們了解「臺灣的」街舞文化。｢無形的｣即指街舞一如其他舞蹈像是 Capoeira、踢踏舞等擁有的觀念、價值觀、判斷及由其發展背景衍生的習性等等（秋山，2005）。｢有形的｣則指可直接以感官辨識的如行為、文字形式的思想和人造的產物，即被人們所見的舞蹈肢體動作。這些概念無法都單獨代表著文化，但在文化定義之中都是不可分割的要素，亦即，這四個概念都片面地描述文化的某個面向，而當我們對於這四個面向都加以了解時，才得以看清文化的面目。王宗吉（1996：33-35）在體育運動社會學當中的論述將為以上文化的定義和特性討論提供最佳的收束：如同在特定的社會當中可以觀察到的特定文化，在特定的生活方式中也能發展出特定的文化；文化構成了獨立與自立世界，並且決定這個世界的領域，文化在其世界之中持有價值觀以及意義的理念，而文化之中的行動乃是貫徹這些價值觀和理念，以發展出物質事物的過程。也就是說：「各領域的文化，包含了價值意味觀、和支配具體行動的行動樣式、運用的物質事物等構造，相互牽連，並隨著歷史與社會過程，用下心力使之熟練，且逐漸地累積起來」。而再次歸結前述，可以呼應前圖 2-1 的文化產製過程的圖像，並加上「歷史」這個時間累積的要素。若將臺灣的街舞置於以上對於文化的定義及特性的角度來檢.

(22) 14. 視：首先，當街舞舞者在進行練習、在街頭、舞廳、舞台上表演或尬舞 11之際，正是街舞舞者和其創造的肢體動作互動最明顯深刻的時候。當然，此時街舞的人造產物即是由舞者藉著對音樂的感受而表達出的肢體動作，這些動作可能是以一段舞步、一個零散的或間斷的動作的形式出現。而在單一時點上的產物例如：穿著、動作、流行的舞步等加上了時間的要素之後，由於有了得以比較、區分的可能，便形成我們所謂的「風格」。文化產品的另外一部份自然是前面述及的社團、舞團、賽事、社會關係、甚或是藉由影像技術保存下來的舞蹈影片等等，街舞者透過行動執行觀念而得的產物。由上述的演繹我們可以知道「街舞」可以文化的角度探討之，它不但具備了一個群體、可能的觀念，也有做為行為產物的舞蹈風格和服飾風格、組織、種種活動等，並可以藉由歷史回顧比較出今昔的差異。. 11. 它的原文是 battle，臺灣舞者早期常用的說法是鬥舞（訪談資料 1）或尬舞，尬其實是台語的發音。.

(23) 15. 第二節. 社會意涵如何被建立？社會意涵如何被建立？. 任何事物都無法存在於真空當中，並在這個社會的系統當中有其代表的意義。街舞在臺灣形成的文化確切地存在於這個社會之中並佔有意義和位置。這一節目討論社會意涵究竟意指著什麼，以及我們要如何掌握到臺灣街舞文化的社會意涵。. 一、社會意涵的概念意指社會意涵原文為 social meaning，或譯社會意義（如：金錢的社會意義，陳難能譯）。Lawrence Lessig （1998）在《新芝加哥學派》（the New Chicago School）一文中曾談到社會意涵的概念，論述如何解決法律字詞或社會現象於人們心中所產生之歧異，他認為這些問題出自於詮釋（interpretation）、態度的模式之區別（model of behavior），而只要談到社會意涵（social meaning），我們必須面對的問題就不只是什麼意涵是客觀的（objective），且其又是如何被詮釋，真正的困難在於如何區分這些社會意涵，他認為社會意涵分為在前後脈絡上可以爭論的（be contestable in context）與不可以爭論的（be not contestable in context）。Lessig 待解決的問題和法理有所相關，並非本研究想深究的部份，但當他再次強調「我們需要有方法來對社會意涵加以詮釋」時，他並非直接使用社會意涵（social meaning）一詞，而是「我們需要有方法來解讀社會上特定行動或無心之舉（omission）或狀態（status）的意義，更廣泛地說，不論它在前後脈絡上有無討論的空間，我們都需要方法來詮釋社會運作出的文本的意義（meaning of socially operative text）」。由這段話我們得知，社會意涵（social meaning）便是「社會運作下產製出之文本的意義」。文本一詞對應的原文是 text，在最普遍的意義上，這個字詞代表的是任何書寫或印刷形式的文件，大約於二十世紀後半期，伴隨著視覺的轉向及文化研究時代的開啟，文本不再限於文字，而進入了圖像的世界。而法國文論家羅蘭巴特在《From Work to Text》一文中指出了文本和作品間更替的意義。作品強調和作者之間的關聯，由於作者是作品的創造者、父親、源頭，因此尊重作者的手稿、弄清作者的意圖便成為文學研究的核心問題。文本和作品則恰恰相反，它反對任何在起源意義上考察作品的企圖，並不把作者和作品間的聯繫視為理所當然，也不認同自作者處獲得文本的意義。換句話說，以羅蘭巴特的觀點而論，作品和文本最大的差異在於：.

(24) 16. 作品的生產有其源頭，作者是作品形式的創造者、也是其意義的賦予者；而文本強調語言自身的自主性，其意義乃是決定於語境（汪民安編，2007：339-342）。那麼，我們又該如何去把握這這些意義呢？雖然 Lessig（1998）在他的論述當中較悲觀地認為，當我們討論到社會意涵之中隱含的規則時，由於每個人的背景、習慣、日常行動的不同，讓個人難以察覺其判斷並非客觀不受過去經驗及想法的影響，因而實際上並沒有任何實用的工具可以協助測定、明辨之。但這樣的反省也使我們得知，由於每個詮釋者所詮釋出的結果具有必然的不同，那麼我們也就不必要有某事件之社會意涵在客觀上「究竟是什麼」的明確認定。承上述，有不少的現象的社會意涵相關研究和討論，所用的角度和方式也就因著研究者的詮釋有所不同。例如 Viviana Zelizer（陳難能譯，2004）在其著作《金錢的社會意義》之中，便從金錢被社會賦予的意義、用途、形式，在歷史上的演變與不變、地域文化不同的使用方式、不同社會角色使用的情形等面向來探討金錢的社會意涵。又如 Bogdan 及 Taylor （1994）在《The social meaning of mental retardation》一書，記敘兩名智能障礙者的幼年、求學、成人的生命歷程，藉由許多訪問和長期的觀察了解智障者在社會之中遭逢的待遇、困境等，來側寫出智能障礙的社會意涵。而 Dan Berkowitz（1997）的《Social meanings of news》中，一開始便揭櫫了要想了解新聞，必須先摒除原先對它所抱持的陳腐觀念，例如：新聞是原先就可以被察覺的存在、新聞有先驗的新聞價值之分、記者是客觀的撰寫新聞者之類的迷思。 Berkowitz 接著便運用守門人理論、社會產物、工作倫理、文化工業理論等批判的角度，探討新聞的實際面目和本質上的巨大斷層，亦即比較新聞的實然（is）與應然（should be）後，再綜合新聞在社會上的功能以推演其社會意涵。由前人討論社會意涵的定義及方式可以得知，以往並沒有一個普遍或固定的具體方式用以確立社會意涵，但是利用不同地區或文化比較、歷史的記錄、參考現有理論與實際的對照等方式──簡言之，以反思實際和理論、比較現今與過往的方式，都有助於對社會意涵的探討。. 二、主觀詮釋的龐大力量意義既然是人類語言符號系統的產物，則必不得免於認知主體的主觀成份，也.

(25) 17. 因此 Lessig （1998）認為社會意涵不可能被客觀地解讀。然而，意義卻確實來自於詮釋，沒有凝固不變的意義，也沒有客觀常真的答案，在詮釋的活動，目的本就不應在追尋客觀或「真正的答案」，而是開拓自我的視界（周華山，1992）。如果在詮釋之下不具客觀真實的答案，那麼一切的定義又有何用呢？周華山（1992：128-130）認為：沒有規則的遊戲不再是遊戲，而是戰爭。如果讓詮釋權變成絕對的權力，將會出現「亂世佳人是色情片、張愛玲的小說是科幻小說」等的嚴重誤讀；以給予我們詮釋的共通基礎和語言，使得詮釋不致於變成主觀隨意的舉止，這些作品的自主性來自於特定時空的特定理解，並隨著每次閱讀、理解的不同而有不同的意義價值，故此一自主性是相對性的而非絕對的。延續上述，周華山認為詮釋的過程並非我們主動地去編織所有的意義，也非消極地發現已然存在的意義，而是作者、作品和讀者，三者的世界相互的詮釋循環。因而，不同於以往其他談到社會意涵的研究，自然而然地使用這個字詞而不加以解釋，本研究對於社會意涵的定義加以檢討，目的即在於減少誤讀的範圍。承上述，這篇研究經過「我」的詮釋，除了訪談由機器所記述的「文字本身」之外，都必將脫離絕對客觀的範圍，或者也可以說……絕對的客觀其實難以存在；但我也將藉由對「社會意涵」一詞的界說，盡可能避免隨意的主觀所產生之誤讀。臺灣街舞文化的社會意涵乃是存在於臺灣街舞者自身和社會互動的訊息接收與傳達之中，它既非固定的、也不會是同一的。但知識就是將無限化為有限的過程，我還是希望能藉由這篇研究捕捉到無限變動之中極微小的部份，提供另一個討論臺灣街舞文化的角度。.

(26) 18. 第三節. 研究方法. 承上節，我已將此研究的方向訂為對臺灣街舞歷史、舞者觀念、行為及其風格等行為產物的分析，故選取了深度訪談法、參與觀察法，以求蒐集足以符合研究取向的資料；並選取文獻分析法以協助梳理此研究的理路。選取方法的理由及研究方法的實行如下所述。. 一、文獻分析目前臺灣有關街舞的論文為數有限，因此我也才能有機會得以用此方法盡可能一一比較、參考。本研究的文獻分析對象主要以碩士學位論文為主、國外有關 Hip hop 及街舞網站為輔來做討論。國內論文分析的部份，一方面可做為本研究參考及對話的對象；另一方面，以往的研究者也是在社會上同街舞文化互動的主體，他們觀察和記述街舞的方式，也不失為一個了解街舞在臺灣社會意涵的好方式。國外相關網站方面，由於美國 Hip hop 及街舞各種風格的先趨之中，有不少人利用網站傳達他們心目中 Hip hop 和街舞的樣貎，其中亦有述及緣由和歷史者，可以做為和臺灣街舞發展的比較對象，也有助於達成本研究的目的。. 二、半結構式訪談半結構式訪談法訪談法而承襲前述對於文化概念的探討，在研究中認為觀念將影響行為以及人造的產物，故選擇訪談法以求能獲取有關街舞的相關觀念，並輔以受訪者的口述歷史，以便了解到臺灣街舞舞者的觀念是否因時間而有所改變，甚至進而探討使得從事街舞的方式及風格產生變化，而這些變化又是什麼？為避免結構式訪談全部固定式的問題，可能導致錯失得到我原先沒顧及到面向的機會，所以使用了半結構式的訪談，並於和受訪者的交談的當下，針對談話內容提出大綱以外的問題。問題綱要包括：（一）受訪者接觸街舞的原因與背景。（二）對街舞勞動人口遷移現象的觀察。（三）南北風格和發展的差異。（四）和國外街舞圈交流的經驗心得。（五）在從事街舞過程中受到的阻力。.

(27) 19. （六）從事街舞印象最深刻的經驗。（七）對於街舞證照制的看法。（八）服裝對於街舞者所具備的意義。. 此方法實施於 2007 年七月至十一月間，訪談台北、台中、高雄三地街舞主要發展區域的專業街舞舞者。在此必須強調的是，臺灣的街舞發展並非僅限於此三地，東部的花蓮、台東以至於全省各縣市其實都同樣有著街舞族群在活動著；雖然由於時地的限制，僅選取了台北、台中及高雄三地的舞者為訪談對象，使得這篇以「臺灣街舞」為名的研究似乎顯得十分狂妄，但實際上我並沒有要單單以這三地的街舞文化現象來概括整個臺灣街舞的意思。對於田野資料蒐集的區域究竟要廣泛到什麼地步，才能使用「臺灣」這個範圍呢？這是個可能會無限後退的問題，但它並不是重點。真正的重點在於這些田野中獲取的資料都是曾經發生在臺灣街舞的現象，我們難以得知關於臺灣街舞的「所有事」，但仍可以藉由片段的訊息去拼湊出它的樣貌。事實上研究的初期階段我僅就我自身對於街舞圈的認識，也考慮到應對臺灣街舞的歷史必須有一定程度的了解，因而立意於台北市尋找前兩位訪談對象阿倫及小允，並於半結構式訪談當中，詢問受訪者對於下一位訪談人選的建議，亦即是採滾雪球抽樣方式，尋找受訪者。最後一共完成十二位受訪者的訪談，且在經由受訪者同意的前提下錄音、並於訪談事後謄打逐字稿，在本研究中引用受訪者的談話時，除了一位要求匿名的受訪者之外，皆一律使用受訪者平日在街舞圈的外號。受訪者接觸街舞時的年齡、舞齡、主要活動區域以及接觸街舞的緣起等基本資料如下表一所列。.

(28) 20. 表一、訪談對象基本資料受訪者. 接觸街舞年齡. 舞齡. 主要活動區域. 接觸街舞緣起. 阿倫. 16. 1990 至今. 台中、台北 12. 電視媒體. 小允. 17. 1994 至今. 台中、台北 13. 電視媒體. 阿穆. 17. 1985 至今 14. 台北. 街舞電影、電視媒體. 哲哥. 15. 1983~1992. 台北 15. 街舞電影、電視媒體. 奕寬. 15. 1996 至今. 台北. 觀看現場表演. Aga. 17. 1989 至今. 高雄. 電視媒體. 曉杜. 16. 1991 至今. 高雄. 電視媒體. 老毛. 17. 1991 至今. 台中. 電視媒體. Elmo. 18. 2001 至今. 台北. 觀看現場表演. 小陸. 16. 1998 至今. 台北. 電視媒體. Marco. 16. 1990 至今. 新竹、苗栗. 電視媒體. M16. 16. 1997 至今. 台北. 同儕影響. 在上表當中我們可以發現不論舞齡長短，他們開始接觸、從事街舞的初始年齡都在十五到十八歲間，這樣的資訊也許有助了解街舞社群的生態。而接觸街舞緣起大致可分為觀看現場表演、電視媒體影響、街舞電影影響、同儕影響等類型，其中以受到電視媒體影響的人數為最多，電視媒體提供給這些受訪者的刺激在於各種參雜了街舞的音樂性節目以及 MV17，而街舞電影則包括了八零年代早期的「閃舞」、「霹靂大街」等等。關於十二位訪談者的訪問逐字稿，由於數量過於龐大，僅節錄部份置於附錄一。 12. 受訪者早期在台中接觸到街舞，後來上台北發展，近十年以上的主要活動，例如教課及辦大型活動等等範圍都在台北。 13 同上 14 受訪者中舞齡最長的街舞前輩，但後來他舞蹈生涯轉往秀場及 MV 舞發展去，目前皆從事幕後工作。 15 目前這位受訪者已經息舞。 16 由於受訪者不願使用本名出現在本研究中，故使用代號。 17 即 Music Video。.

(29) 21. 三、參與觀察為了切合本研究所選用的文化定義，運用參與觀察法可以相對有效地了解臺灣街舞文化中有關行為和風格的部份，唯在參與觀察法當中，十分重要的要素即研究者的角色。一般而言，可以簡略分為圈內人、圈外人；或者是完全參與者、完全觀。由於我從事察者，以及扮演觀察者的參與者等等（王昭正、朱瑞淵譯，1999：81）街舞有相當的時間，常常會沒有辦法確切地切割研究者和做為一個舞者的身份，因為在一個社群之內，很容易會被問及自己在做些什麼、當兵了沒、畢業了沒等等問題，於是不論我所參與觀察的團體或對象是不是知道我在觀察他們，但他們都知道我正在做這篇研究。因此，某些時候我的角色定位在觀察當中似乎是跳動而且連續的。除此之外，例如在觀看街舞比賽的時候，即便我僅僅身為一名觀眾，其實也是這個場域中的一名參與者，我和其他觀眾一樣會歡呼、會鼓掌；就像是一場球賽當中，不僅僅是包括了球員、教練、裁判、場地，還包括了球迷一樣。因此，我想我在研究當中，多半是處於一個完全參與者的定位──不論我當下是否在跳著舞──也因而常常會忽略一些對於所謂「圈外人」也許會有進入障礙的細節。例如很多在街舞圈當中認為是理所當然的事情，像是取團名、一些口頭上常用的對話簡稱等等，因而在資料的整理上遇到很多困難，但我將努力把這個研究盡可能寫得「白話」。另外，這個研究方法的實行，以我而言，其實蠻難去界定一個起始的日期，因為從我開始跳街舞迄今，也許一直都在進行著參與觀察，這些觀察並不一定被有形地記錄下來，例如說一些過去在高中和社團學長的對話、甚至是更近期的一些觀察和想法，或者僅僅是由記憶片段的畫面和某些自認為關鍵的話語，都可能以我個人口述歷史的方式出現在這篇研究當中。因此接下來的探討裡頭所提到我的觀察心得，也並不僅限於我在開始進行研究之後的時期。只是接下來在這裡必須交代的時間，乃是指我有將觀察心得「實際記錄」下來的時間，節錄部份見附錄二。除了附錄中的觀察記錄之外，參與觀察的部份也包括了非正式的訪談，亦即和部份街舞舞者網路信件的交流以及部落格、BBS 看板文章的引用等，有助於了解街舞文化的觀念及歷史部份，也將是我使用的文本資料。另外，這些資料也都在當事人的同意之下才予以引用，關於這些資料的節錄請見附錄三。.

(30) 22. 第參章. 臺灣街舞臺灣街舞相關論述分析街舞相關論述分析. 以街舞為主題的研究，其實也是街舞舞者和社會互動過程的一個面向。一般而言，國內相關論述多有以下的幾個共同點，其一是在結論、甚或前提當中皆傾向於將街舞定義為青少年的、流行的文化。其二是將街舞認定為針對主流文化具反叛、反抗精神的青少年18次文化。本章將就這些常見的結論提出一些對話。. 第一節. 街舞和 Hip hop19. 緊接著必須提到 Hip hop 文化，主因在於「街舞乃被 Hip hop 文化所涵括」，或者說更普遍的說法是：「街舞和饒舌、DJ、塗鴉同為 Hip hop 文化的四大要素」，這樣的聲稱被使用在許多國內的論述當中（呂潔如，2000；李靜怡，2005；劉思劭， 2006；張順傑，2006）。因此可以想見的是街舞應當或多或少延續著 Hip hop 文化的思想和觀念，故若要了解街舞，似乎必須先自 Hip hop 文化開始著手。. 一、Hip hop 文化概述 Hip hop 咸認是自 1970 年代起源於美國紐約 Bronx 區的文化，她在肇始時所被人稱道的核心精神，是對美國社會諸多社會現象的反動，例如種族歧視、黑幫、毒品、都市擴張等（李靜怡，2005）。而 Hip hop 這個原先在紐約角落貧民區所發展出來的次文化，如今因為全球化在世界各地散佈開來，甚至形成了許多人心目中的「流行」。 1970 年代的美國紐約的 Bronx 區，在當時資本主義和移民風氣盛行的背景下，社會貧富不均和種族衝突衍生出許多社會問題。貧民區內的中南美洲移民及黑人文化便在外有歧視和差別待遇，內有幫派械鬥、毒品、犯罪等弊病的情形下，成為了 18. 唯劉憶勳（2005）在他的論文當中提到青年（youth）及青少年（adolescence）兩者在其文中脈絡使用上的不同，但在本研究中參考前人論述中論及青少年文化的用意多在於將街舞者族群和所謂「成人」或者「主流」劃分開來，因此本研究將無視青年或青少年的差別。 19 一般而言 Hip hop 在臺灣的使用上譯為「嘻哈」；中國近來因為 Hip hop 的舞蹈發展較興盛，因而改譯為「嘻蹦」（大牡丹令，2005）。然而就筆者本身在街舞這塊田野當中，注意到幾乎所有街舞舞者都不使用「嘻哈」二字。且筆者認同張崇義在音樂事情（黃秀如主編，2004）一書中提到：嘻哈一詞僅得其音不得其義，是音樂詞典史上最失敗的翻譯的看法，故除了在引用其他文獻時使用該文獻的字詞之外，本研究行文將使用原文 Hip hop。.

(31) 23. 頹靡的代名詞（呂潔如，2000：19）。這樣的背景成了 Hip hop 文化的搖籃，也使得 Hip hop 在肇始時在許多層面上都具有批判和反抗主流文化的精神。 Hip hop 文化的開展其實可以說就是一部近代美國外來移民音樂史的縮影。根據《Hip Hop America》一書作者 Nelson George 的詳實觀察，當時由於混音機的發明，使得美國的 disco（專指播放唱片非現場演奏的舞廳）壯大了起來，混音機讓舞廳的 DJ 可以把聲音自這個唱盤轉到另一個唱盤而不減音樂的流暢，不但大大地增加了人們想跳舞的感覺，也間接地使得現場演出樂隊漸漸沒落，徹底地改變了舞曲的本質（何穎怡譯，2002：25-28）。而 disco 的場域和音樂也因為和 DJ 及混音機技術結合，搖身一變成為流行文化的一部份，在往後當 disco 音樂和資本主義的商業氣息結合以後，非裔美國人自覺他們的流行音樂已然被玷污了，而 Hip hop 的種子也就在此時逐漸以不同的形式萌芽。 Hip hop 史上第一個偉大的的 DJ──Kool Herc，出身於牙買加，在 1970 年代 disco 音樂大行其道的同時，載著他的巨型音箱在 Bronx 區的空地和公園舉辦舞會。有別於一般 disco 的 DJ ，他運用了將樂曲中樂器獨奏的時間加長的方式 ──break spinning，將許多樂曲的鼓奏與打擊部份加長，創造了 breakbeat，開創了 Hip hop 音樂的先河（何穎怡譯，2002）。同時，Kool Herc 也邀請 Coke La Rock 作為他的樂評和節目介紹者，許多樂迷認為這是饒舌（MCing）的起源。幾乎同一時期的偉大 DJ ─Afrika Bambaataa ─他同時也是一位幫派份子，為了弭平 Bronx 區的幫派紛爭，成立了 the Zulu Nation 這個組織，他提倡「將南布朗士區年輕人的憤怒，從幫派火拼導向音樂、舞蹈與塗鴉等」也有一說認為這才是饒舌樂的開端（孫憶南譯，2004：132-136）。塗鴉（graffiti）則是自 1960 年代末期便出現在貧富差異極鉅、社會待遇不公的紐約街頭，表現出非白人移民對於主流的不滿或作為幫派標示地盤的標記（陳招良，2002）。而當各大 DJ 們在公園或空地舉辦舞會的時候，許多著迷於 breakbeat 的非裔、中南美洲裔年輕人，開始在音樂和旋律停止只剩下節奏和鼓聲時狂舞，結合了踢踏的腳步、李小龍的功夫等特色，發展出了街舞最早的風貌（秋山，2005：6-18）。於是，從 DJ 改造音樂的形式出現了 break beat 開始，帶動居住於城市邊陲的非裔、中南美洲裔美國人等邊緣族群的參與，並帶入了饒舌（MCing）、霹靂舞（B-Boying）和塗鴉（graffiti）等活動，以音樂為核心的 Hip hop 文化與社群便逐.

(32) 24. 漸形成，並且成為一個超越音樂的複雜文化現象（林浩立，2003）。而上述的 DJing、 MCing、B-Boying、Graffiti 也就是所謂的 Hip hop 四大元素。. 二、街舞概念的辨明在這裡必須提及兩個名詞：B-Boying 以及 street dance，分別是來自於美國 Hip hop 文化的兩大重鎮：東岸的紐約和西岸的洛杉磯。在紐約發展出 break beat 的 DJ Kool Herc 同時也是 B-Boy 這個字的發明者，他稱在他舞會中狂舞的小朋友們為「B-Boy」，而 B-Boy 們在做的事，也就是跳舞，即被稱做「B-Boying」，它是一個縮寫，第一個「B」是指 break、beat 或 Bronx20。其中 beat 即指音樂的節奏，而 Bronx 即是最初 Hip hop 開端的地名。比較需要說明的是 break 一字，它主要有兩義，第一義在黑人的俚語中是指暴怒（berserk）的意思，Kool Herc 認為當那些舞者在跳舞的時候到達了所謂的 breaking point，此字在數學上的使用是轉化點，但在黑人習慣用語中也代表著類似「臨界點」的意思，意即舞者在跳舞時都是在超越自我（ISRAEL, 2002）；其次，break 即是一首歌曲當中歌手休息、只剩節奏的部份，也就是間奏，是這些跳舞的人們大展身手的好時機。而 breakbeat 這項由 Kool Herc 開發出來的技術，使得 break 的時間延長了，許多跳舞的人都把自己最好、最酷的舞步留在 break 的時間展現，於是被稱為 break boys 或是簡稱 B-Boys（Alan Light, 1999）。因此，在當時 Hip hop 文化的脈絡下，便以 B-Boying 來指跳舞這件事，而他們跳的舞便稱為 breaking。而 street dance 一字是來自於洛杉磯，而後再傳到日本，日本是最早以 street dance 來統稱 Hip hop 中所有舞蹈類型的地方。而早期的臺灣街舞受到日本影響頗深，於是沿用 street dance 的直譯「街舞」來泛指 Hip hop 中所有的舞蹈類型，而「街舞」一詞也因而被臺灣廣泛地接受（秋山，2005：5）。於是這裡不得不提的是 Hip hop 的舞蹈和街舞其實並非同義詞，尤其是「街舞」二字是翻譯的名詞，在各篇不同的研究當中分別指涉的原文是：break dancing、street dance、Hip hop dance，甚至有「街舞，也稱 Hip Hop，它來自黑人街頭舞蹈，所以，另一種叫法是 street funk」的說法（李招俊，2006：123-124）。在這樣眾多的說法當中，由於對照的原文不同，也許將導致一個現象，亦即是大家口中的「街舞」其實 20. Mr.Wiggles 個人網站：http://www.mrwiggles.biz/mr_wiggles_home_page.htm。.

(33) 25. 只有片面的交集，甚至有可能是錯誤的理解。必須在這些定義和字句上鑽研的重要原因在於有利未來相關議題的討論，便如山之口壽幸（2008：64-65）提到的，能夠增加區分明辨字詞的定義的解釋者，將使得在學術領域的研究者更能明確地決定研究方法和目的、提升學術水準。在諸多研究當中常常把「嘻哈舞蹈」和街舞劃上等號，這樣的說法是需要加以整理的，我們必須知道不只是街舞，甚至是Hip hop文化本身，即便在短時間之內傳遍世界各地，但是它仍然是一個年齡很輕的文化，許多第一代參與街舞和Hip hop形成過程的人們，現在都還實際地存活在這個文化當中，像是Hip hop組織Zulu Nation 以及Mr. Wiggles都廣泛而頻繁利用網路的「虛擬口傳」方式來陳述Hip hop舞蹈實際上的面貌。而開創出Locking風格的團體The Lockers中的Campbell Lock Jr.也在世界各地推廣Locking、舉辦營隊、以及授予世界各地的優秀Locker 21 有關Locking的認證，要獲得這項認證除了必須要在Locking風格上有所成就之外，也必須掌握對於舞蹈本身的知識；本研究的受訪者小允便是受頒認證的Locker之一，他提到：. 「不一樣，Hip hop的dancer只有B-Boy，像popping、locking是屬於funk style，是street dance，算街舞，是在洛杉磯的舞蹈，從洛杉磯來的。那TV dance就算是free style。唯一的Hip hop舞者就指B-Boy。」. 第一次聽到這個談話的時候，其實對我自己造成不小的震撼，因為它打破了我一直以來對於Hip hop舞蹈以及街舞的認知。前述所提到的Hip hop早期形成的見證人之一Mr. Wiggles也說到：. 「Breaking 是原創性的 Hip hop 舞蹈，它獨立於 Rocking、Party dance、 Club dance。Popping 和 Locking 算不算是 Hip hop 舞蹈？嚴格地說起來，這兩種風格在他們知道什麼是 Hip hop 之前就已經擁有了自己的歷史，他們的動作更多是奠基在西岸的放克音樂（Funk），然而當東西岸的兩個文化結合起來時，創造出了了不起的關聯，尤其是在舞蹈上。22」. 21 22. 亦即「跳 locking 的舞者」之意。資料來源：http://www.mrwiggles.biz/misconseptions.htm。.

(34) 26. 由此可知，學界當中對於街舞的認知和實際深深涉入街舞的舞者之間的認知，存在著相當大的落差，這個落差也許不巨大，卻十分關鍵，畢竟定義清楚明白，在討論的時候才不致造成混淆，這樣混淆的例子在張順傑（2006：2）「周杰倫和王力宏也在從事嘻哈音樂」以及傅讌翔（2007:35）「只要是與嘻哈文化沾上邊的也都可以稱做為街舞，甚至有文獻資料還把瑞舞（Rave）劃進嘻哈舞蹈裡，因此街舞的分類範疇算是比較寬鬆的。」等等的陳述當中並不難發現，定義的寬窄將大大地影響到探討事物本質的準確性。當然我並非否認前人在其研究當中所選取的定義，只是想要強調，在一份研究當中引用對於同一字詞定義範圍不等的文獻也許會造成一些邏輯上的問題。. 一位高中時參加建中熱舞社、大學後參與多個學生舞團、職業舞團，並於一次 BOTY會外賽23當中得到Alien Ness24邀請而加入Zulu Kings家族的舞者羽信提到：. 「我認為街舞是一個很好的概括性名詞，它可以包括 poppin'、lockin'、house breakin'、krumpin' 、rockin'……等，國外很多老舞者、前輩也會使用 street dance 這個統稱。我聽過 Electric Boogaloos 的 Skeeter Rabbit （R. i. p.）25用過這個字做概括性的統稱，我並不曉得是否很多前輩用這樣的字，只是 street dance 一詞是英文裡面廣泛形容「街舞」一事中我認為最恰當的。但實際上的 Hip hop dance 的確只有 breakin'，這是毫無疑問的。」（參與觀察，白河幫，羽信）. 因此在參考了諸多論文和受訪者以及國外網站的說法之後，可以確知的是，Hip hop dance 僅僅指涉 breaking 一項，而「街舞」和「Hip hop」更不是同義詞。因此，. 23. 全名為 Battle of the year，是由德國開始舉辦的大型賽事，以團隊的排舞為重點，進到四強的隊伍再由 battle 的方式選出真正的冠軍。世界各地區包括美國、臺灣都有初賽，勝者才被受邀到德國進行最後的決賽，文中所提到的比賽是在臺灣由 TBC 舞團主辦的初賽，會外賽的部份則是以個人或二對二的形式進行，當時 Zulu Kings 的 Alien Ness 是 TBC 邀請來台的外籍評審之一。 24 Zulu Kings 是 Hip hop 文化組織 Zulu Nation 下屬的霹靂舞團，在世界各地招收家族成員並推廣 Hip hop 和霹靂舞的相關知識，Alien Ness 是其代表人物之一。 25 Skeeter Rabbit 已於數年前辭世，R.I.P.是 Rest in peace 的簡寫。.

(35) 27. 本研究當中，「街舞」代表的乃是一個統稱，對照的原文是 street dance。它擁有許多不同的來源，它不但不停吸收新的元素納為己用（例如前述所提到的 Capoeira），也是一個包括了 Hip hop dance──也就是 Breaking，以及 House、New Jazz、屬於 Funk dance 的 Locking 和 Popping，還有近年來在臺灣逐漸開始流行的 Krumping、 Reggae、Freestyle 等等許許多多風格的統稱。.

(36) 28. 第二節. 街舞作街舞作為青少年的次文化. 目前對臺灣街舞的發展自 1990 到 2001 這段期間內，記述最詳實和全面的著作當屬林益民（2003）「青少年文化素描：街舞與同人誌」，這是由導航基金會支援進行的長期研究，對於臺灣街舞的發展歷程、街舞舞者的職場角色、熱舞社團的運作方式、街舞舞者產製街舞的觀念都有所討論。主要的發現來自於藉反思國內學業導向的風氣給予青少年的壓迫、以及針對多名街舞舞者的訪談之中，了解青少年藉由在街舞上的技術、甚或是經濟能力，來重新取得自己的發言權。亦即，流行文化吸納了許多青少年消費者，卻也給這些具行動力、有力量和智慧的青少年主動運用流行文化做為自身生涯發展工具的機會。林伯勳（2001：73）的《街舞、街頭舞者與中正紀念堂－人、活動、次文化與公共空間之關係》藉由受訪者的口述，認為街舞「是一種因為體力等因素而集中在 15-20歲的『青少年』次文化。」另一篇聚集了極豐富田野資料的碩士學位論文為《臺灣青少年嘻哈文化的認同與實踐》，李靜怡（2005）文中提及了，. 「街舞的參與人口以十五歲到二十五歲為主，而以往的文化研究總是把青少年次文化視做是拜金、紈褲子弟的象徵，卻少有人去探究為什麼青少年要從事這些次文化的活動。」. 前述幾篇研究不約而同都開宗明義地將街舞視為青少年文化這件事，其實隱含十分有趣的現象。當大家都在討論青少年從事街舞、「嘻哈」文化的同時，常常忽略探討「為什麼」參與這些活動的總是青少年？如果是要為了表達出一些反抗主流文化的價值，那麼為什麼青少年們的反抗形式會突然地消失在二十五歲之後呢？會不會是這個社會的風氣使得參與街舞的人們根本「只限於青少年」？如果社會對社會成員的期待，迫使這些成員在脫離青少年期之後不再從事所謂的「次文化」了，那麼這個所謂的「次文化」還算不算是「次文化」其實是個「程序問題」，也就是帶有些許錯置的意味。.

(37) 29. 那麼青少年的定義又是什麼呢？不論從生理、心理層面或學理、法理、實務面向，界定青少年各有不同的範圍，因此，目前並不存在一個統一的標準以定義「青少年」，例如聯合國對青少年的界定是十五至二十四歲、歐盟是十五至二十五歲；世界衛生組織則是十到二十歲。其他國家如美國或日本則又是不同的範圍，新加坡定義的青少年範圍更達到三十歲（行政院青年輔導委員會，2005）。換句話說，世界各國以及組織對於青少年的定義，亦是基於其理論或實務的需求而定立的，並沒有一個普世皆準的「青少年」標準。既然「青少年」是年齡介於「兒童」與「成人」之間所劃分出來的群體，相較於成人，他所隱含的意義可能包括心理層面上尚未成熟或是較缺乏自給自足的工作能力。但不得不注意的是，即使街舞的從事者，事實上也多數集中在十二至二十五歲，但若僅著眼於此，很容易忽略了現今街舞產業中旳主力，也就是職業舞者。他們身為林益民（2003）所述旳臺灣街舞第二代舞者，多半都已超過三十歲了。再者，在林氏 2001 到李氏 2005 年的研究之間，經由他們本身或是受訪者的觀察，主要從事街舞的年齡層從十五至二十歲擴大到二十五歲，是不是意謂著從事街舞的年齡層可以愈來愈廣的可能性呢？「街舞是青少年次文化」這樣的論述，在未來是否足以反映實際的現象，實則令人存疑。除了前述所提到的程序錯置的可能性之外，另一點在於雖然街舞在臺灣被觀察到的參與者的確多為青少年，但當初許多接受「青少年文化素描：街舞與同人誌」訪談的職業舞者現今都已過而立之年，再過數年後這些臺灣街舞的要角們都將進入中年，因而筆者認為此觀察仍不足以作為街舞是青少年文化的證據，也許數年之後街舞的主力將不再集中在青少年族群，而是隨著現在身為青少年的主力的年歲漸長而擴散、向上延伸，而這個延伸有可能隨著街舞就業市場的擴張而來。另外值得一提的是，李靜怡（2005）在研究過程當中發現到了臺灣青少年實踐嘻哈文化精神的不同層次，因而將「認同」做為劃分嘻哈文化做為流行文化以及次文化的一項指標。她提到：. 「雖然臺灣參與嘻哈文化的普遍集中在青少年的年齡層，但他們對嘻哈文化的態度並非都是一樣的。這種差異主要來自於他們對嘻哈文化的認識深度與態度，我們不妨把這個界線以「認同」來劃分…筆者將流行文化歸為.